[内容提要]纵观韩国“作家导演”李沧东的电影作品（《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》《密阳》《诗》《燃烧》，均为其自编自导之作），其鲜明的艺术个性和独特的文学气质赋予每一部“作者电影”以写实性、诗意性和自我表达的一致性。尤其值得注意的是，从《绿鱼》到《燃烧》，每部作品都涉及宗教元素，其间被解构或颠覆的宗教剥落了信仰救赎和精神寄托的神圣外壳而成为实际缺席的在场；不无异端立场式的“宗教伦理叙事”直视现实社会的边缘人物和灰色人物并深度剖析其内心真实，溢出浓郁的生命的孤独和痛苦感，在个人与社会、个人与历史、个人与后现代话语相互裹挟的关系中探寻人的存在本质，并将宗教元素以一种回归生命的“尘土式”书写方式参与影片主旨建构，进而以一种较为独到的“作者策略”活化出另类的底层图景。李沧东被誉为韩国的“作家导演”，这既意指其从作家出身的电影导演身份，亦高度概括其电影作品所具有的坚实的文学基础和个性化自我表达的一致性特征。1954年4月1日生于大邱的他，1980年从韩国庆北大学国语教育系毕业后一直从事教育事业和小说创作——《战利品》（The

　　Booty,1983）、《烧纸》（Burning

　　Papers，1987）、《狗日的鹿川驿》（There

　　are

　　Lots

　　of

　　Shits

　　in

　　Nokcheon，1992）等中短篇小说均出自其手。20世纪80年代末，受电影导演朴光洙之约，李沧东步入电影界并完成剧本《星光岛》（To

　　the

　　Starry

　　Island, 1993）的创作（影片后由朴光洙执导），后凭《美丽青年全泰壹》（A

　　Single

　　Spark, 1996，影片后由朴光洙执导）获第32届韩国百想艺术大赏最佳剧本奖。同年，他与友人共同创立东方影业公司（East Film），并很快独立执导影片《绿鱼》（Green

　　Fish, 1997）从而一炮而红，斩获第18届韩国电影青龙奖最佳导演奖，第33届韩国百想艺术大赏最佳剧本奖、最佳新人导演奖，第35届韩国电影大钟奖最佳编剧奖、评委会奖等。李沧东迄今执导的六部电影——《绿鱼》和《薄荷糖》（Bakha Satang, 2000，获第21届韩国电影青龙奖最佳剧本奖，第37届韩国电影大钟奖最佳导演奖、最佳编剧奖）、《绿洲》（Oasen, 2002，获第59届威尼斯国际电影节最佳导演奖、第39届韩国百想艺术大赏最佳导演奖）、《密阳》（Secret

　　Sunshine, 2007，获第1届亚太电影大奖最佳影片奖，第2届亚洲电影大奖最佳影片奖、最佳导演奖，第44届韩国百想艺术大赏最佳导演奖）、《诗》（Poetry, 2010，获第63届戛纳国际电影节最佳编剧奖，第28届意大利都灵国际电影节最佳导演奖，第4届亚太电影大奖最佳导演奖，第5届亚洲电影大奖最佳导演奖、最佳编剧奖，第47届韩国电影大钟奖最佳编剧奖，第47届韩国百想艺术大赏最佳导演奖）、《燃烧》（The

　　Burning, 2018，获第13届亚洲电影大奖最佳导演奖、第55届韩国电影大钟奖最佳影片奖），均为其自编自导。作为韩国当代享负盛名的杰出导演之一（其他韩国当代杰出电影导演有金基德、奉俊昊、姜帝圭、朴赞郁等），李沧东已为世界影坛所瞩目。而其中一个很少被人谈及但一直存在且不应被忽略的艺术成因，即从《绿鱼》到《燃烧》，其每一部“作者电影”的“作者策略”都涉及宗教——被解构或颠覆的宗教剥落了信仰救赎和精神寄托的神圣外壳而成为实际缺席的在场，但导演又未在作品中真正触及上帝或宗教信仰，其不无异端立场式的“宗教伦理叙事”始终止于现实社会的边缘人物和底层人物的内心真实及那种令人唏嘘的浓郁的孤独感、痛苦感。在某种意义上，李沧东在个人与社会、个人与历史、个人与后现代话语相互裹挟的关系中探寻人的存在本质，并将宗教元素以一种回归生命的“尘土式”书写方式参与影片主旨建构，进而在确认自我“作者身份”的同时，以一种较为独到的宗教伦理叙事的“作者策略”活化出另类的底层图景。

一、残缺与痛苦：宗教伦理意味的现实主题表达

罗杰·加洛蒂曾在《论无边的现实主义》一书中说过：“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式。”揭示人在边缘状态和社会底层的存在形式可谓李沧东电影创作一贯的精神旨要——始终秉持现实主义创作态度为其作品倾注了一种自下而上的人文关怀和哲理思辨色彩。也许生于20世纪50年代的他因自身丰富的生活阅历（跨作家与演艺两界，而且其曾于2003年3月至2004年6月以政治素人身份出任韩国文化观光部部长一职），以及经历了现代韩国所有重大社会、时代变迁（军人独裁向民主政治的转型、学生运动思潮的涨落、经济的腾飞与一次又一次经济危机对韩国社会的侵袭等），其电影总围绕个人与社会、个人与历史、个人与命运的抗争彼此相互裹挟及施虐与受虐的主题来展开；加之步入电影界的李沧东已经置身于韩国社会的后现代进程之中——这是一个思想混乱撕裂、传统文化渐去中心化、资本暴力逻辑吞噬话语权利且催生出越来越多的无所适从的边缘人物的发展局面，他深感时代巨变、社会复杂对个体生存的影响及边缘人群、另类底层个体多舛的命途，遂于自我影片中一再揭示深刻而复杂的人性及其不可避免的社会性，进而一次次拷问生存价值和生命意义。

　　事实上，这种之于现实的态度体现在李沧东的影片中，凸显为一种“异端立场”的陌生化宗教伦理叙事。此处所谓的“陌生化”并非仅指向影像语言的技术性策略，还体现于导演对剧中人物的身份设置与性格塑造上。其片中主人公均为被弃置于生活边缘或挣扎在社会底层的人们，大多为被卷进无奈现实且不同程度地遭遇社会、历史乃至他人的侵占、挤压与迫害的赤裸生命，甚而是不能与常人或普通人合群的残疾人——其生活状态与普通观众对现实世界的体认具有一定的距离（因而也增加了感受与鉴赏的难度）。导演所塑造的每一个被异端化了的人物形象——《绿鱼》中莫名成为资本暴力牺牲品的莫东、被剥夺了话语权利进而沦为性别符号的美爱，《薄荷糖》中因背负时代之痛而堕落并一步步走向毁灭之路的永浩，《绿洲》中被主流意识形态放逐“异端”的忠都、被迫陷入与命运残酷抗争中的恭洙，《密阳》中夹在生活之痛与信仰之失间得不到救赎的李申爱，《诗》中用残酷的自我毁灭缔造生命之诗的孤独老人杨美子，《燃烧》中陷入生活编织的谜题而饱受压抑和愤怒的李钟秀、渴望获得生存肯定却犹如“替代品”一般丧失自我位置的申惠美——都是李沧东借以表达现代人的异化状态和生存孤独的载体。他们所置身的现实世界被导演进行了陌生化处理，实在事件被创作主体的形式化意图过滤、组合与重构，并呈现出新的形式和意义——这显然是导演借陌生化形象与观众认知产生间离效果进而深度发掘生活内在真实的表达策略使然，如《绿洲》中多处展示恭洙（文素丽饰）内心世界的场景：在公交车上与忠都（薛景求饰）嬉戏、等地铁时为忠都唱歌、在家里与画中的大象和小孩起舞等。导演于此用超现实的想象性画面强化了展示对象的陌生感，以人物深刻的心理现实来揭示其内在的真实情感——影像世界虽非实际生活事件，但这恰恰折射出身患小儿麻痹症并丧失基本行动力的残疾人渴求正常情感和生活却无能为力的真实生存状态。《诗》结尾部分以一组节奏缓慢的镜头记录了极自然的乡村生活场景：坐在树下休憩的老人、院落里三五成群嬉闹的小孩、渐行渐远的公共汽车、在教室里上课的学生、安静的农妇家的小院、在乡间小路上奔跑的男孩等。对这些场景，导演舍弃人工配乐而代之以纯自然的音响：蝉鸣、风声、汽车声、朗读声等——这既是对现实生活的“铸模”，又仿佛是随人物的意识流动而无序展现的内在心理画面；而老人、女孩吟诵诗歌的画外音也为这些场景增添了朦胧的诗意和缥缈的感伤意味。当可谓展示老人内心世界的主观镜头定格于女孩生命逝去前最后一个回眸时，无疑凸显出导演在执着刻画冷漠、自私、保守的主流人群和阴郁、逼仄、无望的边缘存在之间的矛盾之时亦不忘那一份社会久违的悲悯生命和向往真善的诗意。雷内·韦勒克这样定义经典现实主义：“现实主义是‘当代现实的客观再现’。……它排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化，排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不要梦幻世界。”显而易见，李沧东对现实的描摹与强调客观再现外在现实的经典现实主义不同，他并不执着于真实地复制而是转向由心理外化、间离效果和诗意渲染等陌生化表达手法所织就的内在真实，进而去观照、影射和思考整个现实世界。

　　实事求是地说，导演对现实的摹写是克制且平静的，但并非异常冷静的旁观而是暗含悲悯的注目——强烈个人意识浸润镜语从而向接受者传递“我”（导演本人）对现实世界的体验、发现和认知。长期写作在李沧东血脉里沉淀下来的深厚文人气质，使他那诗一般舒缓的运镜与那些超现实主义的表达或中立、非个人化的客观复制不同；他强调个人所见或体验到的人生图景，一如其在关注如何用电影呈现看不见却实际存在的事物时所选择的那样，“将看得见的东西真实、朴实地表现出来，让观众自己去感觉和判断。我不愿意将我看不见的东西用电影描写出来。我愿意让观众自己感觉出来”。在某种意义上，借“泛客观性”的叙事达至现实主义的本质深层，进而从也许并不那么“典型”的边缘个体的塑造中抽丝剥茧出有意义的人生“残缺与痛苦”的主题，是李沧东发自内心的欲念。用他自己的话说：“对于宗教，我的态度是，我并不是基督教徒，也不会去教堂礼拜祷告，如果问我有宗教吗，我的回答是没有。但是呢，美国有个机构进行过有关宗教的一项调查，他的问题并不是直接问你有没有宗教，而是问你觉得人生中经历的痛苦有意义吗，如果回答有的话，那就是被认为是有宗教性的人。如果拿这个问题问我的话，我也会回答有。这么说来，我也是个有宗教性的人。因为我觉得人生中经历过的痛苦是有意义的。我想通过我的电影给观众一个答案，就是对人生经历的痛苦的一个答案。”导演很擅长捕捉难以把握的生活细节去刻画和揭示平凡生命之残缺：《绿鱼》展示服兵役归来的莫东（韩石圭饰）所面对的现实时，用几个全景镜头对比展现出传统家园和新城市社会之间的割裂，随后用一个快速旋转的移动镜头来展示零落崩离的家庭生活——家庭的残缺、社会地位的缺失最终使莫东沦为夹在黑帮伦理与生存暴力之间的牺牲品；《薄荷糖》在20年的时间跨度中展现了生活绝望的中年男子永浩（薛景求饰）在七个故事章节中的不同遭遇及“光州事件”、学生运动、金融风暴等重大社会真实事件对韩国民众所造成的精神困厄和生活磨难——爱情与理想的残缺最终致使置身其中的永浩走向毁灭。诚然，残缺的人物形象在可谓“作者”的李沧东的电影中是被一致性地反复强调的，《绿鱼》中莫东的大哥、《诗》中杨美子（尹静姬饰）看护的老会长等是此，《绿洲》中的恭洙更是此。这些边缘或底层残缺的生命个体又恰是人处于冷漠的主流社会氛围中唯一能获取情感慰藉或物质馈赠的对象：莫东的大哥是唯一一个在等他服役归来的家人，也是其误杀他人之后唯一能倾诉的人——尽管患有脑瘫的大哥根本就不会记得莫东所说的红铁桥和绿鱼；杨美子为筹集五百万赔偿金不得不用自己风烛残年的身体和残疾的老会长做交易——现实中没有一个非残疾的人愿意对她伸出援手；之于社会身份缺失的忠都，身患残疾的恭洙是他顶替大哥服刑归来能够寻觅到生存空间与人性温暖的所在——二人残缺的爱情状态深刻揭示出生命真实及主流人群对残疾人的固有偏见。无疑，李沧东对生命之残缺的浓墨重彩最终导向“痛苦”这一主题；而残缺与痛苦又是被具象于边缘或底层的生命个体——情感、心理上多被抛置孤立无援状态的生命个体往往趋向在一个孤独、闭锁的世界里寻求精神的归宿。正因如此，导演便极自然地将宗教信仰元素植入影片，一方面使其成为残缺与痛苦的精神寄托，另一方面又不断在颠覆、解构的后现代语境中回归人性的弱点及形而上的人生的痛苦本质。在某种意义上可以说，李沧东从未真正触及上帝或宗教信仰的探讨，他始终止步于不无宗教伦理意味的边缘人群和底层民众残缺或痛苦的内心世界的真实描摹。

二、多元与宽容：宗教伦理语境中的民族性格揭示

　　多元化的宗教结构必然导致多信仰的民众心态和伦理指归。据有关统计数据，截至1999年，韩国总人口约为4680万人，而信教人数达7654万之多，超出总人口数63%。这显然表明一些民众同时信仰多个宗教。韩国学者李圭泰在《韩国人的意识结构》（第2册）一书中曾说：“对异质、异端的宽容，可以从主张所有神灵都是同格的多神教萨满教和喜欢给世间万物赋予其存在理由的多神教的思维方式中找到根源。”本土宗教的多神信仰性、开放性塑造了韩国人宽容、调和的民族性格及“纯粹正统的文化接受观”，因而也习惯于对业已成熟完备的宗教体系“拿来式”地全盘接受。不仅如此，非先验的现世思维也影响了韩国人的多元信仰。韩国学者尹以钦将此概念界定为“不以先验的信念体系为依据进行演绎性的解释，而是以现实生活中获得的集体经验、知识为依据进行归纳性的判断的思维方式”。这种思维造就了韩国人的宗教信仰观，即不关注人死后的宗教超越，而是较为实用主义地把宗教作为解决实际问题的补充手段。在某种意义上，多数韩国人对宗教的接受主要基于现世考虑、实用功能和自我心理诉求；不少人信仰宗教并非出于纯粹的宗教信仰，而是为了满足不无伦理意味的团体归属感或为了寻找个人精神寄托。《密阳》就真实反映了韩国民众普遍存在实用主义的宗教信仰思维：李申爱（全度妍饰）因无法承受现世苦痛而期望通过宗教信仰获取宽慰，然当她发现上帝亦无法给予自己心灵的救赎反而违背自我信教理念时，她便毫不犹豫地逃离，甚而不断拷问上帝并向宗教活动发起挑战。

　　整体而言，韩国宗教题材电影大都以多元的宗教生态为背景。近年来，一批宗教题材电影引起韩国国内、国际影坛的双重关注，甚至成为韩国电影中一道色彩斑斓、深刻又稍显忧郁的风景线。1980年以降，韩国较为成功的宗教题材电影主要涉及三个方面的宗教元素：一是佛教元素，如《曼陀罗》（林权泽，1981）、《达摩为何东渡？》（裴镛均，1989，获第42届洛迦诺国际电影节最佳影片奖）、《揭谛 揭谛，婆罗揭谛》（林权泽，1989）、《华严经》（张善宇，1993）、《与神同行：罪与罚》（金华容，2017，获第39届韩国电影青龙奖最佳技术奖、最高票房奖（观影人次1441万，韩国影史排名第2位），第54届韩国百想艺术大赏最佳导演奖、最佳视觉效果奖）；二是基督教、天主教元素，如《缘分的天梯》（许仁茂，2004，获第25届韩国电影青龙奖人气明星奖（权相佑）），《亲切的金子》（朴赞郁，2005，获第25届香港电影金像奖最佳亚洲电影奖、第62届威尼斯国际电影节乔万尼新锐电影奖）、《黑司祭们》（张宰贤，2015，获第37届韩国电影青龙奖最佳女配角奖（朴素丹））；三是萨满教、神话、巫俗元素，如《童僧》（吴永洙，2003）、《春夏秋冬又一春》（金基德，2003，获41届韩国电影大钟奖最佳影片奖、第56届洛迦诺国际电影节堂吉诃德奖）、《撒玛利亚女孩》（金基德，2004，获第54届柏林国际电影节最佳导演奖）、《哭声》（罗泓轸，2015，获第37届韩国电影青龙奖最佳导演、最佳男配角（国村隼）、最佳配乐和最佳剪辑四项奖，第53届韩国百想艺术大赏最佳影片奖，第11届亚洲电影大奖最佳导演奖）、《娑婆诃》（张宰贤，2019，获第55届韩国百想艺术大赏最佳新人女演员奖（李在仁））。本质上，韩国宗教题材电影不管是寓言化的曲笔建构，还是融于现世的俗化处理，抑或借国民信仰的伪装、反思来揭示现实问题，其基本上都围绕普通国民共同的心理情绪来思谋潜在本文和显在本文，与此密切相关的情节建构也都或多或少地浸润着某种合乎情理但又有些超现实、超自然的宗教意味。比较起来，李沧东的电影往往将宗教元素揉碎并隐于现世情节架构，作为与宗教信仰、道德修养等紧密相连的故事演进，大多体现在人自身的精神与肉体，或人与社会、人与自然及人与人的矛盾纠葛中，当然，人与上帝、佛、神、仙等超越性对象的不协调关系也不时隐现其中；其宗教伦理叙事在整体层面上被置于韩国现当代社会的历史文化背景中，多以黑色幽默、想象性畸变、熟悉的陌生化、历史的具像化等手法，在后现代语境中颠覆、解构宗教介入社会日常生活的现实功能，于可谓针砭时弊、反思社会的同时对当下宗教困惑、伦理困境等进行深度剖析，并对人的生存价值和心灵归宿进行形而上的哲学探寻——在此前提下，实践主体无奈直面神圣性与世俗性、原则性与灵活性、他律性与自律性、道德伦理智慧与道德伦理实践的抵牾而寻求统一，浮浮沉沉。

三、二元对立：存在／缺席的宗教伦理叙事建构

审慎观察不难发现，李沧东在作品中对宗教的态度是复杂而深刻的，他一方面让宗教元素渗入人物日常的现实生活和伦理关系，另一方面又不断加以嘲讽和颠覆进而使宗教与现实相剥离，最终指向生命存在的深刻性。《绿鱼》中的美爱（沈惠珍饰）在心灵处于极度挣扎与痛苦的状态时嘴里便开始念念有词，仿佛在以祈祷的方式缓解痛苦。当莫东被黑帮老大裴泰坤（文成根饰）谋杀后，导演用一个微微仰视的特写镜头来观照其脸部，莫东的脸紧贴车窗呈现出极度扭曲的样貌，直视镜头的双眼似在无声地宣泄困惑与愤怒；而导演随后切入的一个以莫东视线观看的主观镜头里，坐在车里的美爱开始诵念经文，一如她每次遭遇痛苦都会做的那样，然而，宗教所崇尚的救赎与复活已然无法拯救美爱那被金钱和欲望所捆绑的痛苦人生，亦无法挽救遭社会现实挤压而扭曲变形的莫东的生命。在裴泰坤为讨好警长而命令手下惩罚与警长老婆通奸的教会执事那场戏中，导演用一个不无轻视与讽刺意味的俯拍镜头展现出在教会当了十年执事却引诱妇女的天主教徒的龌龊形象——脱光衣服的执事始终背对镜头的视觉形象似在暗喻当信仰褪去宗教外衣而回归本能肉体后，则成为一个概念模糊、难以分辨的空洞符号。在《薄荷糖》的第三故事章节里，永浩的妻子洪（金汝真饰）在进餐（庆贺乔迁新居的聚餐）前邀请客人一同祈祷，她痛苦地祈求：“上帝啊，请宽恕我们家庭的不足之处，就当作是可怜的小羊，帮助我们能够过个充足的生活。”而现实生活中，永浩和洪双双出轨，既背弃婚姻、家庭，又远离宗教信仰的纯洁性。本章标题为“人生是美丽的”，但当永浩在餐馆偶遇七年前被自己严刑拷打的朴明哲（赵汉哲饰）时，正面临婚姻破裂危机的他不禁自嘲、反讽又感伤地发问：“人生是美丽的，对吧？”在第五故事章节“祈祷”里，俯拍镜头注视的永浩与洪躺在床上，洪提议做一段祈祷，而永浩则只是无动于衷地怅然望向天花板——这无疑具有强烈的对比和象征意味：永浩用那双初恋情人眼中“温柔的手”残暴地虐待犯人及当着旧爱的面调戏洪等之后居然合十向上帝祈祷；显然，对生命困顿的永浩无路寻找并安放自身落魄灵魂的处所，即使上帝也无法弥合现实生活在其灵魂深处烙下的伤痕，好像床头那面满是裂痕的镜子，牢牢锁住永浩那被社会现实与自我信仰撕裂的生命。影片《诗》中，在牧师于教堂为自杀女孩举行安魂弥撒时说着“那段时间她受到的痛苦，上帝都会给予庇护，我们坚信她会被拯救，在天国得到永生……我们相信上帝会安抚安格妮斯的灵魂，让她在天堂过得比人间幸福”的同时，施虐者的家长和学校领导正通力合谋如何将案件“不了了之”——这样，不仅因被强奸而自杀的女孩之死无法得到正义伸张，杨美子内心的罪恶感亦无法得以救赎。在《燃烧》中，最终被深爱儿时伙伴申惠美（全钟椒饰）的快递员李钟秀（刘亚仁饰）以复仇名义刺杀并焚烧的表面友善、平易近人且温文尔雅的富家公子本（Ben，史蒂文·元饰），可谓披着宗教信仰外衣的“清道夫”，视一如几乎无人关心、关爱但又渴望丰厚物质生活的底层女孩申惠美们为“废旧的塑料棚”，而扭曲、变态的他在色情消费完她们之后则以所谓上帝视角并代上帝之手烧掉她们——令人忧虑的是，拥有丰富物质生活但精神寄托、伦理认知陷入虚无主义困境中的现代后现代年轻人，在自我灵魂极端虚无化的同时又在生存毁灭意义上极端虚无化因物质匮乏而陷入另一种虚无主义困境（关爱缺失、生命残缺、生存空间的逼仄、俗世生活的无望等）中的鲜活的生命。在《绿鱼》《薄荷糖》《诗》《燃烧》这几部影片中，宗教元素多是作为一种象征性符号或是隐喻性意象出现的，在李沧东的宗教伦理叙事中成为一个背景装置，或只是消解痛苦和逃避现实的渠道，或是以被亵渎的方式来反讽现实的影像修辞。

　　在李沧东“绿色三部曲”的最后一部影片《绿洲》中，导演对宗教元素的处理已发展为引入伦理情节并直接参与叙事建构。在忠都带恭洙到天台散心时，垂直俯拍的移动镜头让我们看到仰视天空的恭洙——上帝或他人之眼附着在摄影机的视点之上以一种垂怜的姿态俯看这一饱受残疾之痛的灵魂；而紧接着仰拍天空的固定镜头似又在表明恭洙的“寻找”。有似于此，忠都回家后主动请求牧师为自己祈祷——在祈祷过程中，从下往上的摇拍镜头最后定格为忠都抬头仰望天空的画面。现实主流人群对忠都、恭洙的排挤和逐斥加剧了个体生命存在的边缘化——替兄顶罪入狱后出狱的忠都却受到包括其兄在内的家人的冷漠对待，自幼患病残疾的恭洙被兄嫂无情地抛弃在旧房子里——他们面临着相同的生存困境：逼仄的生存空间和孤独的情感状态。事实上，社会身份随着社会认同的异化而逐渐被抹煞之后，社会身份认同与生存归属感的残缺很容易导致个体被迫走上自我救赎之路。也因如此，忠都这个被牧师称作迫切期待上帝救赎的可怜的灵魂，只好选择上帝作为精神归宿；但令人反思的是，他第二次因被所谓的“正常人”视为“强奸犯”（一对或精神或身体残疾的人的正常情爱交流却被“正常人”粗暴地视为强奸）而被捕入狱时，则趁牧师为其祷告的空隙逃跑——被社会再度抛置于牢狱的边缘人物最终不得不放弃“寻找”宗教救赎。

　　存在主义（以让-保罗·萨特、索伦·克尔凯郭尔、弗里德里希·尼采、马丁·海德格尔等为代表）“倡导以人为根本，把孤立的个人非理性意识活动作为最真实的存在；尊重人的个性和自由，认为人是在无意义的宇宙中存在，人的存在本身也无意义，但人可以在存在的基础上自由选择、超越自我，实现终归于虚无的价值认同”。但萨特亦认为：个人往往较为盲目而且必须要负责的“自由选择”为其自身笼罩上消极的甚而是悲观的色彩，“人”的努力最终归于虚无。“自由，显然就是在人的内心中被存在的、强迫人的实在自我造就而不是去存在的虚无。”在某种程度上，存在主义与精神分析学（含奥地利西格蒙德·弗洛伊德的经典精神分析学、瑞士卡尔·荣格的原型批评及德国雅克·拉康的结构主义精神分析学等）可谓影响19世纪以降文学、戏剧、电影等文艺创作最为重要的两大哲学基础。在颇为著名的萨特的存在主义境遇剧（又称哲理剧、处境剧）中，“人物往往被推到孤立无援的境地；要得以解脱、找到出路、确立自我，就必须抉择、行动、创造，但这种选择的结果又终将归于虚无”。其实，在某种意义上，等待、孤独、寻找、信仰可谓存在主义文艺创作的主要命题。李沧东的电影在探问个体存在意义的同时以不无宗教意味的“寻找”作为告慰痛苦的途径，为片中每一遭受生命残缺之痛的人物在伦理向度上寻找灵魂的安放之所。邵牧君在谈到现代电影中所谓“现代人”的精神面貌时说：“人心目中只有自己，从不考虑别人的存在；得意时无法无天，失意时一死了之。再不然就是走向宗教、走向神秘，在一个孤独、闭锁的世界里寻求精神归宿。”遗憾的是，在李沧东的电影中，宗教信仰虽作为符号元素或叙事背景在场，但又始终以“缺席的在场”来颠覆宗教的救赎本质。如在《绿鱼》中，导演虽然让人看到美爱企图从宗教信仰中获取对抗沉痛现实的力量，但她最终还是被金钱、欲望和权力所掌控——辞藻华丽的弥撒依然无法冲淡俗世的罪恶，上帝的宽慰依然无法拯救被现实碾压的人性。由此可见，宗教信仰提供的只是理想化的精神寄托而非现实化的实际救赎。这显然与韩国人追求多元、实用的宗教信仰态度存在一定程度的偏离。当然，换一个角度，这种二元对立的主题在作品中并存不悖的架构也恰是李沧东探寻人的生命价值、生存意义和灵魂救赎的“作者策略”，同样这也显明地铭文着其个性化的一致性的“作者身份”。

四、植根尘土与生命意义

诚然，自称有“宗教性”并认为“人生中经历过的痛苦是有意义的”的李沧东，始终致力于通过电影给观众“人生经历的痛苦”寻找一个答案；尽管这个答案涉及宗教信仰的探讨，但其最终还是回归于人生本身，回归于俗世伦理关系。在谈论《密阳》一片时，李沧东这样说：“我并不是要单纯地谈宗教信仰，或者上帝，我要讲的是人，是人的生命以及人生。”可以说，在以时间为序的导演创作的线性格局中，宗教元素从一个简单的用以展现韩国现代社会一个侧面的文化符号渐变为探寻人生价值的叙事线索，实现了一种伦理意义上的“尘土式”生命回归。

　　《密阳》无疑是导演这种宗教伦理叙事最为典型的一部作品。与此前的《绿鱼》《薄荷糖》《绿洲》几片最大的区别在于：它的整体故事是围绕宗教信仰展开的；在接连遭遇丈夫去世、儿子被害的重创之后，李申爱转向宗教寻找精神救赎——其在不同阶段对宗教信仰的态度转变成了推动情节叙事的动力。曾明确表示过不信仰宗教的她对“上帝是否存在”这一问题起初是持有严肃的怀疑态度的，以至于她发自内心地问医生：“如果说有上帝的存在，上帝的爱有那么大威力，那为什么看着我们俊儿死得那么惨？”当医生告诉她这一切都是上帝的安排，就连投射到墙壁上的一束阳光也是上帝的意思时，她仍坚持认为自己并不需要上帝可怜。之后，在实在无法承受丧子之痛，甚而无法承受生存之痛时，她偶然看到写有“为受伤的灵魂而举行的祈祷会”的横幅，便恍恍惚惚地走进教堂，意欲接受上帝的抚慰，进而体现为用放声痛哭的方式来释解内心深处的痛苦。在片中，导演以写实镜语再现出韩国社会普通民众的宗教信仰现状，如展示了以家庭或以教堂为场所的祈祷会，教会团体组织的大型宗教集会或街头唱歌传教仪式，民间自发或非宗教团体组织的宗教活动等。实际上，基督教等在韩国不仅具有广泛的民众基础，而且在适应现代社会的改革过程中也形成了一套颇具特色的活动体系。导演曾说：“《密阳》中表现出的基督教传教的方式一点都不夸张，描写的也并不是一个特殊的群体，而是韩国信基督教的人群的一种非常普通的生活方式。”当李申爱主动接受宗教对自我生活的介入后，她便沉浸在一种重获新生的假象中——她将人和宗教的关系比喻为恋爱便说明宗教信仰只是一种人为了寻找爱与关怀的手段。最后，当李申爱发现宗教并未如愿带来精神力量，反而为杀害儿子的凶手获取心灵救赎提供合理借口时，她便愤而逃离宗教并对其展开一系列疯狂的挑战和报复行为——如扰乱教堂秩序、以肉身勾引牧师、在宗教集会现场播放流行歌曲（歌词里唱道“爱是假的，笑容是假的，原谅是假的，都是假的……”）——无疑，这是对宗教信仰极富戏剧冲突意味的讽刺与拷问。

　　在宗教处于被颠覆和被解构的语境中而丧失信仰力量时，李沧东始终以一种从神性宗教向俗世人生的“向下”回归来叩问生命的意义及生存的价值。这种“尘土式”生命回归策略在其影片宗教伦理叙事中体现为俯仰镜头之间的对比。《密阳》中就多次出现李申爱抬头望天的镜头，如她引诱牧师进入自己的身体疯狂释放性欲时，顶拍的近景画面中李申爱处于倒置位置，双眼直视上方，并反复诘问上帝“看清楚了吗”；同样，她在家中割腕自杀时，亦抬头向上，对上帝发出嘲讽之声。与此相仿，《绿洲》中也反复出现过忠都和恭洙仰望天空的镜头，《薄荷糖》中永浩也曾在祈祷时仰头望向天空，《燃烧》里于李钟秀乡下院落中裸露上身舞蹈的申惠美也曾向上望向远方。显然，这些导演有意为之的“向上的寻找”含蕴了剧中人物较为复杂的情感需求，如忠都对灵魂救赎的期待，或恭洙对正常情感的向往，抑或永浩对生命困顿无解的忧愁，又或是李申爱对上帝的质疑和轻视，离家多日也无人问津的申惠美对关爱缺失、生活绝望的沮丧、迷失等。镜头俯仰之间的转变与对比，在较大程度上强化了从宗教回归生命这一叙事过程的张力。《密阳》的第一个镜头是透过车窗仰拍天空，而最后一个镜头则是向下俯拍地面，跟随李申爱剪下的碎发向左横摇，几缕头发被风吹到泥土里，一片金黄的阳光照耀着这块潮湿的土地——李申爱最终还是回归了现实，不得不接受生活所给予的一切苦痛。在此，人生的意义已从形而上的宗教信仰领域脱离出来而根植于现实伦理的土壤；而这种“从上往下”的转变也建构在李沧东对韩国社会现实强烈的持之以恒的关注、反思和挚爱上。毋庸置疑，导演的这种不无一致性的个性化影像表达，亦是观影者需要也是必须认知的。

　　艾青在《我爱这土地》一诗中曾这样写道：“为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉……”而同样也富有“爱心”的李沧东这样说：“人生最大的意义的存在，一般人认为是在宗教里。不管上帝存在不存在，我觉得人生的意义不在天上，而在我们的现实里。我们的现实生活虽然比较丑陋粗糙，但毕竟是我们生活的基础。”很明显，这也是导演坚持用电影讲述边缘人物的现实生活，反复揭示复杂而深刻的由现代性造就的底层社会现实和另类人格性状，进而在人性与社会性的深度反思中雕琢生命意义与生存价值的因由。基于此，宗教元素在影片中“从上往下”的“尘土式”生命回归与导演“自下而上”的现实主义人道关怀，在一维两面的时空架构中，构成了斑斓、刺目又略带温情、感伤的内在伦理叙事张力和生命原初冲动力。这也许就是李沧东借影片对一个不无相通性的主题反复咏叹、乐此不疲的潜在内驱力和趋同性意识、无意识流动使然吧。

　　注释：

　　[1]〔法〕罗杰·加洛蒂.《论无边的现实主义》代后记[A].柳鸣九主编.二十世纪现实主义[C].北京:中国社会科学出版社,1992:314.

　　[2]〔美〕R·韦勒克.批评的诸种概念[M].丁泓、余徽译,成都:四川文艺出版社,1987:230—231.

　　[3][4][15][16][17]人生中的痛苦都是有意义的——李沧东访谈.https:/www.douban.com/group/topic/41686799/.

　　[5][7]黄心川.当代亚太地区宗教[M].北京:宗教文化出版社,2003:113,116.

　　[6]〔韩〕张锡万、苑英奕.在韩国的现代性语境中的宗教的位置[J].开放时代,2007(06).

　　[8][9][10]〔韩〕朴钟锦.韩国宗教的多元共存与韩国人的国民性格[J].世界民族,2004(06).

　　[11][13]候夏雯、峻冰.存在主义电影与萨特的存在主义哲理剧[J].西南民族大学学报（人文社科版）,2017(06).

　　[12]〔法〕萨特.存在与虚无[M].陈宜良等译,北京:生活、读书、新知三联书店,1987:566.

　　[14]劭牧君.西方电影史论[M].北京:高等教育出版社,2005:155.