[内容提要]电影工业美学提供了电影产品本性和电影生产本质的思考框架。从新时代中国电影的发展实际和电影工业美学理论的双重视角来看，电影在工业化产品和审美性艺术品、工业化组织管理和创意制片管理、生产固本和产业升级、生产供给和协同共生等维度呈现出强烈的后电影工业美学特征。文化、技术、故事和版权成为电影生态美学视野中的核心“物种”。面对电影生态美学的时代演进和共生创意，中国电影学界期待一种更有阐释力的后电影工业美学理论建构。

　　进入新世纪以来，中国文化产业在自上而下的文化体制改革和自下而上的市场配置机制的双重驱动下一路凯歌高奏，取得了巨大的发展成绩，尤其是电影产业。《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》和《流浪地球》等一大批国产电影取得了社会效益与经济效益的俱佳融合，很好地兼顾了电影制作的美学品格和商业诉求。如何描述和解释国产电影连续的市场成功，陈旭光教授在数年前提出并持续完善“电影工业美学”理论框架，并希冀以此调和电影工业与电影美学之间的张力。这种“折中和妥协”式的电影理论研究的学术探索，旨在对“电影是什么”的“元”问题和“本”概念连续发问，并对中国电影产业的发展提出理论层面的“顶层设计”，体现了电影学人面对喧嚣的电影发生机制和隐蔽的电影历史秩序所展现出的一种理论品格，引发了电影理论界和文化产业界持续的学术关注和健康的学术争鸣。

　　2017年以来陈旭光关于“电影工业美学理论”的观念建构，无疑与1995年邵牧君“电影工业”的概念提出一样，表达了电影在“艺术与技术”“美学与工业”之间的价值追求，在中国电影理论研究史上具有重要意义。电影工业美学观念到底是一种面对现实发展的“现象描述”和“文本总结”，还是面对电影“新发展”和“新使命”而提出的“美学升级”路径的新策略？毫无疑问，电影工业美学理论在回应中国电影产业高速发展的理论焦虑的同时，更引起了电影理论界和实践界对电影产品本性和电影生产本质的观念反思。

一、电影工业美学的产品本质：工业化产品还是审美性艺术品？

电影是什么？电影是工业产品、商品还是艺术品？是宣传品还是文创产品？仅从英文翻译来看，“Film”强调了电影的早期技术，现在胶片技术也不再是电影技术的主流；“Movie”“Motion-Picture”强调电影的“运动的画面”形式，现在已经出现互动、3D、增强现实的电影形式；“Cinema”强调电影的影院环境，现在由于多样化的移动终端而使得电影的观看出现游牧化特征。电影制作的复杂性以及电影传播的广泛性，决定了电影本质的多义性。诞生于1895年的电影利用人们的“视觉暂留”，是当时前沿的科学技术直接推动的作用结果，属于瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所谓在机械复制时代才得以产生的独特的艺术形态。1911年意大利电影先驱者乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo）将电影命名为第七艺术，区别于建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈六种艺术。卡努杜认为，电影综合了古典观念中的时间艺术和空间艺术，是一种时空综合的“活的造型艺术”。电影在诞生与发展的初期就遭遇了技术与艺术两种几乎完全对立的认同性力量的拉扯：电影，是技术还是艺术？是电影工业还是电影艺术？是工业电影还是艺术电影？

　　“电影工业美学”是对法国美学家保罗·苏里奥（Paul Souriau）的“工业美学”在电影领域的理论借用。1746年法国神父夏尔·巴托（Charles Batteux）以“归结为单一原则的美的艺术”为依据，把艺术分为美的艺术、实用的艺术和机械的艺术，并强调了对雕刻、绘画、音乐、诗歌和舞蹈等“美的艺术”的推崇。苏里奥的工业美学论将此三个不同的艺术分类统合为一，认为美同实用并非矛盾对立体，真正的美存于有用的事物之中。工业美学是对工业社会大机器生产印记的美学描述。在丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）的引述中，工业社会是以“物的生产”为中心，其基本特征就是有条理、有系统地把技术知识运用于社会事务，将社会生活的各行各业都被规训为技术规范、结构性分化、专业化分工和精确性秩序等典型化特征。早期电影工业所依存的社会基础正是这样的社会结构。

　　看待电影本质的不同角度，产生对待电影生产的不同立场和不同的制片模式。如果将电影看成是宣传品，就要注重电影的意识形态功能，注重电影的训诫功能和价值引导功能。如果将电影看成是艺术品，就要注重电影的艺术审美功能，注重电影的审美怡情和艺术救赎功能，强调导演、编剧和演员的艺术身份和电影创作的艺术自律。如果将电影看成工业品或商品，就注重电影制作过程中最新技术的采用、专业化的制片分工和市场化的生产目标。如果将电影看成文创产品，就要注重电影IP（Intellectual Property Right）的生产及其IP价值链的全产业链生产模式。

　　进入新时代以来，以电影产业为代表的文化产业出现文化创意融合的发展势头，即出现“文化的产业化”和“产业的文化化”的双重融合，电影也越来越呈现一种“大电影”“泛娱乐”和“新文创”的发展趋势。电影产业的发展趋势越来越要求电影从业人具有一种“电影是文创品”的制片观念，围绕电影的内容、形式、材料和场景四个不同的文创层次，注重电影的价值观和世界观的内容形塑，注重互联网、3D、VR和人工智能等高新技术对作为电影形式和材料的文化装备的提升，注重电影故事世界与社会生活的场景连接。

二、电影工业美学的创制特征：工业化组织管理还是创意制片管理？

从西方电影工业的发展历程来看，电影工业美学经历了传统电影工业美学和现代电影工业美学两个时期。

　　传统电影工业美学时期是电影自诞生以来到1950年前后。工业社会对电影工业最淋漓尽致的实践操控是经典好莱坞时期电影商业美学的绝对操控。丹尼尔·贝尔指出西方的工业社会最明显的三大特征是“商业企业的发展壮大”“大机器生产的工作节奏”和“劳资冲突的阶级分化”。这也是1931—1950年经典好莱坞时期的显著特征。这个时期，福特主义生产理念大行其道。各行各业为了降低成本、扩大规模和控制风险，采用泰勒主义的科学管理思维，运用流水线生产进行串联式或模块化的生产管理，好莱坞电影生产也不例外。迪士尼、华纳和派拉蒙等大型电影制片厂，被认为是一种最合理的组织方式，为电影制作的数量和规模提供了稳定的动态环境，通过垂直整合实现对制片、发行与放映等环节的高度控制。基于传统电影工业美学观念，好莱坞电影制片厂与导演、编剧和演员之间通过严苛的契约达成一种稳定的雇佣关系，对电影生产要素进行强制性的控制。当然，经典好莱坞时期还产生了对后来电影制作带来深远影响的制片机制，比如，好莱坞经典“三幕剧”的故事叙事模式、类型片创作与分级制管理、分镜头剧本、焦点组试映。所谓好莱坞“制片人中心制”，就是在电影生产资料高度控制、电影生产过程严密分工的基础上产生的“制片人凌驾一切之上”的电影权力关系。好莱坞制片人具有绝对权威，导演、编剧和演员相对成为制片人的控制和摆布的附庸，充当着好莱坞电影机器运转过程中的“螺丝钉”。经典好莱坞时期的电影表现为一种彻头彻尾的商业美学，通过明星的操控和资本的力量，实现艺术与商业调和价值的最大化。

　　现代电影工业美学开始于1948年派拉蒙判决的法律生效，好莱坞大电影制片厂必须在制片、发行与放映等电影产业链垂直环节中做出选择。随着WMA、CAA、ICM等明星经纪公司的出现，独立制片队伍的不断壮大和欧洲独立电影运动的辐射影响，电视等新兴媒体的观众竞争，好莱坞电影制片厂既不能绝对控制导演、编剧和明星，也不能操纵电影的生产、发行和放映，取得电影行业的垄断利益。基于现代电影工业美学的好莱坞制片模式转变为“打包—单位”制，力图实现电影制片各方在“创意控制”与“创意自由”之间达成动态的权力平衡。这个时期，电影工业体系不再是线性模式，而是池状（pool）结构，由电影制片人搭建一个电影池，在固定的时间把固定的资金和导演、编剧、演员集合起来。电影制片人与导演、编剧和演员是基于某部电影的制作任务而结成的一种临时性的任务合作关系，而非长期性的雇佣关系。这种电影权力关系的主导力量是多元的，取决于电影制片人、导演、编剧或演员自身所拥有的经济资本、文化资本和社会资本之间的组合关系和强力程度，出现了多中心制或联合中心制的现代电影工业美学制片模式。

　　进入新世纪以来，随着互联网、移动互联网和人工智能的技术普及，以及好莱坞电影版图的全球流动和世界电影市场的本土崛起，西方社会进入后工业社会和后现代社会，后工业社会的中心结构成分（知识和技术）也正在发生激变。后工业社会可能是信息社会，也可能是知识社会；可能是文化社会，也可能是创意社会；可能是网络社会，也可能是智能社会。无论如何，我们无法准确定义后工业社会，只能无限描述其某些特定内涵。在后工业社会，“物质的生产”已经转变为“服务的生产”和“符号的生产”。后工业社会的电影工业美学观念，基于技术逻辑、知识分工和专业协同，呈现出越来越宏大的关注视野和复杂的整合机制。5G技术将催生全球化的服务贸易，电影制片的资源边界将突破企业资源边界和国家辖权边界，电影制作将呈现更大地理范围的全球生产，电影制片管理将发展出一套整合全球电影美学品质的创意制片管理体系。

三、电影工业美学的产业范式：生产固本还是产业升级？

诚然，电影是一个复杂性的艺术现象，拥有一套复杂性的生产机制。在不同的历史时期和不同的社会环境重提或再造“电影工业美学”，要兼顾本土意识与国际视野的双重考量。因此，新时代中国电影工业美学的重塑，既是一种常识的回归，又是一种惯常的超越。

　　所谓常识回归，是指中国电影工业美学要回到经典好莱坞时期对于电影进行工业化创制的制片常识，回到电影的技术常识，回到电影生产的专业化分工常识。在这个意义上，所谓的工业美学包括技术美学和商业美学。其中，技术美学注重技术的采用所带来的标准化的生产模式，强调工匠精神和职业伦理；商业美学注重市场本色和受众的力量。在这个意义上，我们无需刻意区分电影工业中的工业属性是“重工业电影”、“轻工业电影”还是“手工业电影”，也无需再以好莱坞电影标准区分“高概念电影”“高感知电影”还是“纯艺术电影”。在这个意义上，重视电影工业美学是一种电影生产固本的理性回归。

　　在陈旭光看来，电影工业美学理论的提出是直指电影质量的提升困境和电影产业的升级忧虑。在他看来，“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之以理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”。他所倡导的“制片人中心制”制片观念、类型电影的制作实践及对电影视听效果的追求，对某些电影人固守“超美学或小众精英化、小圈子化的经典高雅”美学文化的扬弃，对“大众化，‘平均的’，不那么凸显个人风格”的美学观念的强调，基本上是对经典好莱坞时期传统电影工业美学的历史回应。在这一点上，他指出现阶段中国电影工业需要理性回归，以传统工业美学观念加强电影行业的生产固本。这是表面喧嚣的中国电影产业发展急需补课的应有之义。

　　进而，陈旭光“电影工业美学理论”是基于“工业”与“美学”二元对立而提出的超越二元对立的理论框架，希望在电影的工业意识与美学品格之间搭建一个沟通的理论桥梁。这是一个新时代的理论自觉，回应的是新时代的现实需要和发展愿景。中国电影的新时代，是在经历了新世纪以来电影产业快速发展之后审慎调整的新的历史时期，包括了新时代中国电影和中国电影新时代两个面向。新时代中国电影指中国电影对新时代的时代风貌、社会特征、中国形象和国家建构所做出的影像反思、形象传播、故事叙事和价值构建。中国电影新时代指中国电影发展到新的历史时期，面对新的政策治理、机构监管、技术变革、内容管理、市场环境和国际态势，中国电影在内容、制片、传播和商业等环节所做出的创意模式和创新突围。正如前文所述，新时代电影作为中国经济新旧动能转型的重要驱动力，已经不再局限于内容/创意、媒体/宣发、放映/市场的内生价值链的创意回路，而是投身于更大的社会生产和产业协同，将电影产品与现代服务、传统工业制造和现代农业融合发展，实现“一二三”产业的价值协同和效益共生。在这里，电影生产已不再局限于文本生产，而是意义建构、IP打造和故事连接，更是价值贡献和产业变革。在这个意义上，电影工业美学要为电影产业所面临的更宏阔深远的发展议题提供理论上的阐释能力。

　　毫无征兆，辛娜突然主动上演了这一出戏，给了处于弱势的王树林挺胸做人的机会。男人久违的气场迫使王树林采取拒不配合的姿态，他躲闪开辛娜的热辣，不为所动地说，你喝多了吧！

四、电影工业美学的生态创意：生产供给还是协同共生？

电影工业美学理论的提出旨在提供一个电影工业化生产模式下“工业”与“美学”的平衡框架。电影工业美学既然是一个基于技术逻辑和商业逻辑的电影美学观念，那么技术的应用和商业的创新就是电影工业美学持续关注的实践议题和理论焦点。高新技术的迅猛发展推动了电影生产从电影工业的线性生产转向电影生态的网络生产的快速变革，电影已经跨过了自身的产业疆界，融入生动活泼的社会世界之中。新时代的电影工业美学，其背后的依据不再仅是历史性的经典好莱坞模式，也不再是共时性的大洋彼岸的好莱坞想象。新时代的电影工业美学观念，正在演进为电影生态美学的新理念。

　　在笔者看来，放眼当前全球电影产业的发展，有两种基于电影生态美学的制片模式：一种是美国迪士尼主宰的新好莱坞电影制片模式，一种是中国腾讯开创的新文创电影制片模式。迪士尼生态是一种百年老店的巨兽型的复合体，搭建了一种强连接的内部生态，通过横向兼并和垂直兼并的资本并购，以具有超级影响力的电影IP为制片管理的核心，控制全球创意资源和资金资源，实现电影产业的全产业价值链的生态效应。腾讯生态是在“互联网+”技术语境下构建的一种立体共享型生态平台，是一种虚拟型的群结体，通过“连接”+“内容”的互联网创新，将社群平台、传播平台和内容平台整合为一个协同共生的生态圈，打通用户、渠道和传播之间的壁垒，通过大平台连接中平台、小平台和微平台，实现互联网上的公共文化资源向电影文创产品的有机转化。

　　文化、技术、故事和版权成为电影生态美学视野中的核心“物种”。从电影生产端而言，文化共享、技术渗透、故事驱动和版权共创，成为共生型电影生态美学观念关注的基本要素；从电影消费端而言，文化共享、价值涵养、文化影响和消费激励，成为共生型电影生态美学观念关注的衍生要素。基于电影生态美学的共生制片模式，电影实现了故事内容赋能、版权商业价值的持续开发以及多元产业的价值提升。电影制片主体与消费主体不再是被动的线性关系，而是主动的网状关系。电影消费者通过消费资本、连接技术渗透到电影生产的前端，电影生产者通过故事辐射和版权共享，进入电影消费的各个领域。从这个意义上，电影产业不仅完成了自身的产业升级，更是助推了相关产业的产业升级。

　　电影生态的协同是通过生产端的故事创意、产业协作以及消费端的消费方式和文化影响，通过故事世界与生活世界的互动连接，协同电影制片机构的内部资源，与电影制片机构的外部资源实现共生。

　　电影生态美学将电影的内容创意、文本生产、版权开发、媒介传播、消费互动等环节视为一个有生命活力的生态系统。在这个生态系统中，电影文本的故事世界、电影媒介的渠道传播和电影观众的社会生活被置入一个动态的生态系统。在这个生态系统中，传统的电影权力关系、电影资源分配的机制都在发生变化，在电影生产者、版权开发者、渠道运营者、电影消费者之间所形成共生型的可供性场域（The Field of Affordance）之中，文化故事与媒介技术形成新的叙事关系和互动模式，电影文本生态层、电影产业生态链和电影版权生态圈构成了电影生态美学的基本结构。

五、余论：后电影工业美学，新时代中国电影产业的理论图式

电影工业美学，不只是回归电影常识的语言修辞，更是回应新时代电影发展需求的新美学观。政治美学与艺术自律、技术逻辑与美学品格、艺术理想与商业诉求、生产机制和消费动能、国家治理与全球贸易，这些电影生产的二元对立议题，在电影生产场域中显现不同的主导力量。这些不同的主导力量，在中国电影产业发展的不同周期和不同阶段，起到或显或隐的决定作用，影响着电影生态的时代演进。后电影工业美学是对这种不确定性电影产制环境的动态描述，推动中国电影学者面对电影理论探索迈向更高的创新门槛。

　　毫无疑问，电影工业美学不是脱胎于法兰克福学派的文化工业理论、阿多诺式的技术美学的鞭挞和对商业美学的嘲讽，曾经是人文知识分子征伐大众文化、打击大众艺术、抨击大众电影的惯用腔调。文化工业理论是一种资本主义文化生产的批评理论，电影工业美学是一种建构性的实践主义美学理论，让我们看到了中国学人的另外一种温和、理性的力量。

　　注释：

　　[1][16][17]陈旭光.电影工业与电影工业美学：趋势与思考[J].现代视听,2019（4）.

　　[2]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报（社会科学版）,2019（1）.

　　[3]邵牧君.电影万岁[J].世界电影,1995（1）.

　　[4]李立.电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷[J].浙江传媒学院学报,2018（4）.

　　[5]赵卫防.中国电影美学升级的路径分析[J].浙江传媒学院学报,2018（1）.

　　[6]〔德〕瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译,南京：江苏人民出版社,2006.

　　[7]转引自蓝凡.艺术分类的一般原则与哲学基础[J].艺术百家,2017（6）.

　　[8]转引自陈旭光、张立娜.电影工业美学原则与创作实现[J].电影艺术,2018（1）.

　　[9]转引自周宪.艺术理论的文化逻辑[M].北京：北京大学出版社,2018.

　　[10][12][22]〔美〕丹尼尔·贝尔.后工业社会的来临——对社会预测的一项探索[M].高铦等译,北京：商务印书馆,1986:86—180,180,411—412.

　　[11]向勇、白晓晴.新常态下文化产业IP开发的受众定位和价值演进[J].北京大学学报（哲学社会科学版）,2017(1).

　　[13]〔澳〕理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].吴菁译,北京：华夏出版社,2005.

　　[14]饶曙光、李国聪.“重工业电影”及其美学：理论与实践[J].当代电影,2018（4）.

　　[15]张卫、陈旭光、赵卫防等.以质量为本 促产业升级[J].当代电影,2017（12）.

　　[18]陈旭光、李卉.电影工业美学再阐释:现实、学理与可能拓展的空间[J].浙江传媒学院学报,2018（4）.

　　[19]向勇、白晓晴.互联网文化生态的产业逻辑与平台运营研究：以腾讯互娱事业群为例[J].北京电影学院学报,2017（1）.

　　[20]白晓晴.基于故事世界共创的影视版权价值开发研究[D].北京：北京大学博士学位论文,2019.

　　[21]向勇.文化产业导论[M].北京：北京大学出版社,2018.