[内容提要]电影作为工业和电影作为文化创意产业的观念是中国电影观念变革历程中具有重要意义的现实成果，是支撑中国电影产业发展的最坚实的内在驱动力之一。在电影工业观念和电影创意文化产业观念基础上提出的“电影工业美学”观念或理论，是在新时代电影的现实背景下，对“电影为何”“电影何为”及“电影如何（做）”等电影本体、功能或实践问题的再思考，也是对新时代中国电影发展的一种“顶层设计”。本文通过梳理“电影工业”观念和电影创意产业观念，概述近年“电影工业美学”理论的争鸣探讨，剖析电影工业美学理论的内涵与宗旨。

　　什么是电影观念？电影观念不仅仅是政策、行政、法规，也是电影人的自觉实践，也包括电影理论工作者的呼吁建构。

　　一个时代有一个时代占据主导话语地位的电影理论、电影观念与电影生产实践方式。而这一切在最根本的意义上，都是电影观念在起作用。具体而言，电影观念是对电影的本质和功能的思考，其核心是对于“电影是什么”（电影为何）、“电影何为”以及“电影如何”，即关于电影的本质、本体、功能与怎样做等问题的理解、回答及在创作生产管理中的践行。

　　在很大程度上，一部电影史也可以描述为一部电影观念演变的历史。观念决定现实，观念决定行动。笔者曾经写道：“经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作，大家都在电影观念上都认可或是默认了电影的产业、商业、工业特性。”电影工业的观念，在改革开放之前是无法立足的。而电影工业美学这样的观念或理论体系建构的努力也必然会在电影工业观念及相应实践的前提下应运而生。正是与电影观念变化和生产实践相应，电影的美学形态、叙事形态、生产、传播方式也在发生着重要的变化，并对电影美学和电影理论的发展提出新的问题和新的挑战。

　　总之，电影观念的变革、电影生产的实践、电影理论的思考，如影随形相伴于改革开放四十年直到新世纪、新时代电影发展的过程中。

一、电影文化创意产业观念与电影工业观念

笔者认为，电影是一种文化创意产业的观念和电影作为一种工业的观念，是改革开放四十年中国电影发展最重要的成果之一，是支撑新世纪、新时代中国电影发展的最坚实的内在驱动力。

（一）电影文化创意产业观念

进入新世纪后，“文化产业”成为中国的国家文化发展战略，电影又与“文化创意产业”连在了一起。电影作为一种文化创意产业的观念也逐渐确立。

　　熊彼得认为，现代经济发展的主要动力不是资本也不是劳动力，而是创新，而创新的关键是知识与信息的生产、传播和使用。新创意才是推动经济成长的原动力。约翰·哈特里指出，创意产业着力描述创意艺术（个人才能）与文化产业（质量因数）的结合，它是近年来在新知识经济范围内的新媒体技术（信息通讯技术）语境下，在概念上和实践中交互式城市消费者运用的概念。

　　概而言之，创意产业推崇创新，鼓励个人创造力，强调知识产权保护；注重文化、知识的创新对于经济的重要作用，尊重消费群体，重视对现代大众传播媒介、新媒体、新技术、新产业的利用，注重产品的包装和营销的手段。而如果按这些所谓“文化创意产业”的标准来衡量，电影正是不折不扣的创意产业，而且是一种“核心性创意产业”。因为电影的生产从故事创意、剧本策划开始，到资本投资、导演介入剧本、拍摄制作、放映、消费再到后产品开发，都符合文化创意产业的特点。毫无疑问，电影是一种可以带动大量相关产业，可以进行“后产品开发”甚至是“全产业链开发”的“核心性”创意文化产业。作为一种创意文化产业，电影一方面能创造票房即经济价值，另一方面则还能创造符号价值或象征价值，即增强国家文化软实力和文化影响力。

　　笔者主持的2009年度国家社会科学基金一般项目“当代中国电影的创意研究：理论与实践”，也是在文化产业、文化创意产业的理论与现实的背景下，从创意的视域对中国电影的生产状况、创意创作情况进行了全面深入的研究，涉及导演、剧作、叙事、表演、营销等多个环节。

（二）电影工业观念

电影是艺术与科技结合的产物，电影与科技、工业关系非常密切。电影本身就是声学、光学、电学、物理学、电子学和计算机数字技术、脑神经心理学等多种科学技术发展的成果。可以说，科学技术的每一步发展，都对电影的生产、传播、传达、消费方式产生了重大的影响。而到了数字技术、互联网+的时代，3D、VR等对电影还将产生巨大影响，只是还没有充分显现出来。

　　作为20世纪最具影响力和群众性的大众文化，电影（尤其是好莱坞）在体认电影为工业，与高科技与时俱进，精致造梦的“梦幻工厂”方面，可谓做到了极致。而电影工业观念，在中国电影的观念的历史流变中则长期处于边缘状态。

　　一个时代有一个时代主导性的电影观念。早期中国电影，也曾经以明星影业等为代表，注重市场化、商业化，探索工业化运作，其电影生产实践也取得过一定的成就。但其后，由于电影的宣传功能受到了更多的重视，以及由文化寻根、历史反思和个体主体性崛起所主导的艺术电影创作，电影的工业属性一段时间没有得到重视和发展。直到世纪之交，呼应着进一步市场经济化，“娱乐片”的大讨论和电影体制的市场化改革，电影的娱乐功能和商业特性才渐渐被人提及，电影工业属性的观念也才开始萌生。

　　电影学者、电影翻译家邵牧君先生在熟谙好莱坞电影工业奥秘的基础上，发表了为纪念电影诞生100周年的《电影万岁》一文，其核心思想就是，电影首先是一门工业，其次才是一门艺术，呼吁重视艺术的工业特点和商业属性，认为电影不是个人的艺术，等等。这些观点在当时颇有惊世骇俗之势，但在当时的语境下，只能歌高和寡，无疾而终。此文在观念上先行了一步，有莫大的先行者之功。直到新世纪，《英雄》等高概念商业大片引领风潮，中国电影在全面市场化中“置之死地而后生”，也真正在观念上认可了电影的商业、工业特性、娱乐消费功能，以及“受众为王”“体制内的作者”“制片人中心制”“营销”等新的电影观念。

　　如果说电影的生产主要涉及电影的对象世界、生产者、生成品、观众与市场等环节的话，电影工业观念要求有效协调每一个环节上的元素或者说员工，有效配置资金、资源，追求组合的最优化和产出的最大化。笔者认为，电影工业观念还包括对电影的技术保障，对电影技术性的要求，对电影声音、画面等工业化程度的要求等。因为电影是视听综合艺术，必须给观众的视听以真实、强烈、震撼的感受。好莱坞“梦幻工厂”的比喻，其背后也是工业观念。

　　电影工业观念还强调电影生产的系统性，尊重电影生产的工业生产特性，例如可预算性、可控性、规范性、制度化等；强调对整个电影生产各个环节各个团队人员的制度化、机制化、规范化的协调管理。无疑，在电影的工业化生产中，电影各个环节中工作人员的各自水平和能力已经不重要。它已经不再仅仅是个体艺术家、创作人员、各工作人员的水平能力问题，更重要的，是整个团队人员的最优化组合与最佳协同配合，以及产能、效率的最大化，包括电影产业从投资、策划、创作到整个生产运营机制等的全面创新。正如《流浪地球》导演郭帆谈到对“工业化”的理解时说的，“钱并不是工业化的标准，一整套分工明确的专业流程才是”。在第 21 届上海国际电影节上，郭帆曾表示电影的工业化就是对电影创作的管理。“我经常和组里人形容说现场不要创意，现场就是施工队。在这个就像是施工队的团队里，整个过程中最核心的是计划、时间、管理，怎么样安排、统筹这么多的项目。”因此，电影工业化就是把杂乱的东西标准化，从而对内容进行量化和拆分，之后再进行分工。简而言之，就是标准、组织与分工。

　　此外，电影工业观念希望建立一个成熟的电影工业体系，不仅仅只是巨额资金的投入，不仅仅只是高新的科学技术，更重要的是电影生产过程中高度的标准化、流程化、规范化。一部电影的最后完成，需要经由无数工序的协同生产。真正的电影工业化必须是制度化、规范化的，必须是分工精细、各司其职又协同性良好的巨大的生产体系。电影需要各个电影生产环节的协同。

　　《流浪地球》以其骄人的“工业化”运作和成绩引发业界对于电影工业体系的产业建构和电影工业美学的理论建构的热潮。“新时代中国特色电影工业体系的建构”也成为2019年国家社科基金重大招标课题。但显然，并不是只要中国电影“工业化”了，中国电影就万事大吉了。“工业化”从某种角度讲甚至是一把双刃剑。近年来，有不少大片自恃资本充足、技术高深，能营造视听震撼的大场面就轻视剧本、艺术、观众，不按电影工业美学原则出牌，结果往往相反。近年来，《阿修罗》《妖猫传》《大轰炸》等的“落败”，一定程度上都与太过于迷信电影工业实力有关。

　　因此，对于电影工业观念应该加以美学的要求与调适。这就是电影工业美学观念的总结和提出。一方面，它是对新力量导演电影生产实践的一种总结，另一方面，也是在中国电影观念流变基础上的一次悬拟。

二、电影工业美学观念

诚如笔者在系列文章中所阐述的，“电影工业美学”的主要思想有如下概括：

　　首先，电影工业美学承认电影的本体与功能都是复杂多元的，兼具艺术、工业、商品、文化等特性，是艺术与工业、产业的复合体，有一定的实用性。这种实用性也就是可供娱乐消闲的消费性，因而主张以宽容、包容、多元的心态来进行务实的、“接地气”的电影生产。

　　其次，“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”。

　　再次，“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化、‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。

　　电影工业美学，是改革开放历程中中国电影观念变革的最新果实。这里举几个比较重要的“电影工业美学观念”为例。

（一）导演生产观念即导演的“三种生存”

当下，导演在电影生产中的地位和作用发生了显著变化。在市场经济和创意经济主导的互联网+时代，对电影生产的经济制约和技术要求越来越高，团队整合与协作越来越重要，而导演个性因素的重要性降低，“作者电影”风格更被压抑。在电影理论或艺术理论教科书中，我们也渐渐避免使用“创作”这样的字眼，而是以“生产”取而代之。

　　在作为文化创意产业的电影的产业链化运作中，导演个体的功能应该整合到电影生产的系统功能中才能发挥实现，否则就会抵消系统的功能。导演需要具备的不仅仅是艺术才能和专业能力，更要具备综合性素质，要懂市场、投资、商业和技术。笔者在论述当下中国新力量导演的电影实践时曾经概括或悬拟了新导演应该适应的三种新的“生存”方式：第一是“技术化生存”，要懂技术能操作；第二是“产业化生存”，要尊重市场，尊重投资人，甚至粗通投资和经营；第三是“网络化生存”，要懂得网络层面上的宣传运作甚至创作的网络化思维。

（二）“制片人中心制”观念

制片人是电影生产体系中的关键角色。“制片人中心制”是电影工业的核心观念之一。

　　中国内地长期以来基本上是制片厂厂长负责制下的导演中心制。虽然有制片主任一职，但与我们所说的制片人并不一样，制片主任的主要工作职能是管理制片的预算实施。

　　在笔者看来，“导演中心制”是艺术电影观念、“作者论”电影的时代遗存，如第四代、第五代、第六代导演的创作。实际上，理论界关于导演“代际”划分的“代际观念”也是以导演为中心的电影观念的体现。但在当下互联网时代和工业化背景下，导演中心制应该转向“制片人中心制”。正如香港电影人吴思远所说的，“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的”。

　　在电影生产中，从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的各个环节，都有制片人的工作。一个好的制片人应该不仅懂经济，懂投资，也懂艺术，也知道市场和受众需求，以及政策、制度的规约等。他掌控资金在生产流程各个环节的分配，参与各个部门的工作方案，掌控工作的进程和节奏，以及宣传发行营销的步骤，并且高瞻远瞩，负责“后产品”的规划和开发。

　　在我看来，《妖猫传》《邪不压正》未能取得口碑票房双赢的一个很重要的因素正是，其电影的生产过程贯彻的是导演中心制（以陈凯歌、姜文为中心），而不是制片人中心制（制片人分别是作为导演妻子的陈红、周韵）。显然，现代电影生产不能是开“夫妻店”式、“作坊”式的运作。

（三）“体制内的作者”观念

现代电影工业体制，尤其是进入互联网后工业时代，“制片人中心制”下的电影导演显然不能太张扬个性，过于放纵自己的才华，而是要服从制片人的规约。陆川通过对美国导演科波拉等“新好莱坞一代”的经验总结，把科波拉定位为“体制内的作者”。其中“作者”的要求为：“尊重个人艺术信念，在创作中坚持对于人类命运的探索”；而体制的“制约性”则为：“尊重体制的核心要求（好莱坞体制的核心是：观众），自觉地从自身电影体制所赋予的土壤中出发（吸收并突破成规）进行创作”。最后达成的“体制内的作者”原则就是：“以高度的自觉区分个人创作和大众艺术创作的创作姿态，尊重体制的期待”。

　　在美国好莱坞，这一定位一般还包括希区柯克等经典电影导演和马丁·斯科西斯、福特·科波拉、米洛斯·福尔曼等新好莱坞导演。中国目下不少新力量导演，如宁浩、非行、乌尔善、刁亦男、曹保平等也大致可作如此的定位。

三、电影工业美学理论：争鸣与探讨

近年来，关于中国电影工业体系和电影工业美学也成为热议的焦点和某种“显学”。从2017年第26届中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”首次提及，到“电影工业美学”成为2018年第27届中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”的学术主题，2018年1月几个重要刊物（《当代电影》《电影艺术》《浙江传媒学院学报》）推出三篇明确以“电影工业美学”命名的文章，《电影新作》《浙江传媒学院学报》《上海大学学报》《现代视听》四家刊物开设“电影工业美学”争鸣专栏，再到电影工业体系研究（“新时代中国特色电影工业体系的建构”）成为2019年国家社科基金艺术学重大招标课题，一年多来，关于“电影工业美学”争鸣探讨的文章达到二十多篇。

　　无疑，在票房增长、银幕数增加的表象背后，中国电影可谓危机重重，隐忧不断，更何况近一两年还遭遇了“新常态”和“遇冷”的“寒冬”。在此情况下，中国电影需要全力建构成熟完善、不断“升级换代”系统规范的工业化体系，也需要在电影观念和电影理论体系层面加以支撑，中国电影需要中国自己的“电影工业美学”理论。

　　近年来，电影学界、业界关于电影工业体系建构与“电影工业美学”建构的探讨比较集中。电影工业体系建构和相应的理论上的电影工业美学体系架构无疑成为了具有时代意义的主题。广义上的围绕电影工业、重工业电影、电影工业升级等话题的文章可谓不计其数，如饶曙光、李国聪的《“重工业电影”及其美学：理论与实践》（《当代电影》，2018年第4期）、《创意无限与工匠精神：中国电影产业转型升级新动能》（《电影艺术》，2017年第4期），丁亚平、卢琳的《好莱坞与中国电影工业——改革开放30年的电影、市场与身份想象》（《解放军艺术学院学报》，2009年第1期），张卫、尹鸿、安晓芬、周铁东的《中国电影产业格局中的技术美学》（《当代电影》，2016第11期），张卫的《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》（《浙江传媒学院学报》，2018第1期），赵卫防的《中国电影美学升级的路径分析》（《浙江传媒学院学报》，2018年第1期），刘汉文的《中国走向世界电影制作中心》（《浙江传媒学院学报》，2018年第1期）等。

　　狭义的，主要是专门围绕“电影工业美学”议题的争鸣探讨，从笔者于2017年金鸡百花电影节提交论文《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》开始，相关争鸣探讨的文章已有近二十篇，初步统计如下：1.张卫、陈旭光、赵卫防的《以质量为本 促产业升级》；2.陈旭光的《当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》；3.陈旭光、张立娜的《电影工业美学原则与创作实现》；4.陈旭光的《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》；5.陈旭光的《“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》；6.徐洲赤的《电影工业美学的诗性内核与建构》；7.李立的《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》；8.李立的《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》；9.陈旭光、李卉的《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间——兼与李立先生商榷》；10.陈旭光、李卉的《争鸣与发言：当下电影研究场域里的“电影工业美学”》；11.郭涛的《技术美学视域中的电影工业美学》；12.刘强的《“电影工业美学”视域下的〈建军大业〉研究》；13.刘强的《中国新主流大片“电影工业美学”的建构与思辨》；14.张立娜的《“开心麻花”：喜剧电影的“工业美学”实践与话语建构》；15.高原的《〈妖猫传〉：“工业追求”与“作者表达”的冲突》；16.陈旭光的《电影工业与电影工业美学：趋势与思考》；17.《文学、剧本、新力量导演与“电影工业美学”》；18.苏米尔的《电影工业美学视域下〈无名之辈〉的“工业化”运营之道》，等等。

　　总之，“电影工业美学”是适应电影工业观念和中国电影的“产业升级”和“工业化”趋势，针对电影生产的各个环节而进行体系建构的电影理论。它针对传统观念制约，直面历史、传统的影响，呼应现实的迫切需求。电影工业美学的体系建构必然是一个巨大的理论工程。它将切入电影观念、电影文本、电影技术和电影工业运作管理机制、电影接受消费传播等复杂层面，需要电影生产实践源源不断地提供最鲜活的案例。

　　电影工业美学在产业特性上把电影定位为一种“核心性”文化创意产业，遵守电影技术标准和运作规则上的“工业化”或“工业性”，彰显理性，弱化感性，要求在电影工业流程的每一个环节都发挥创意、审美的功能，在文化上则把电影定位为大众文化，尊重大众化的文化消费需求。不用说，电影的工业生产特性、商业性和大众文化性，在一定程度上与电影的艺术品格、“作者性”的追求是相矛盾的。工业与美学，甚至可以说是一对永远的矛盾和“二元对立”。而“电影工业美学”，正是力图在电影的工业生产/美学特性、商业性/艺术性等的“二元对立”中，达成和谐的张力关系。退一步说，无论电影在工业品质、工业化制作与管理方面有多高的要求，具有多重的技术、工业含量，电影还是属人的，是人创造的，以人为主体和本体的。

　　持守宽容互补、多元融合的观念，进行务实有效、理性规范、尊重市场的电影生产，在艺术传达与大众消费、口碑与票房之间达成平衡和共赢，这是我们对于中国电影产业、艺术生态的共同的美好愿景。

　　注释：

　　[1]陈旭光.论转型期中国电影的观念变革与文化创新——从工业、艺术、文化三个维度的审视[J].上海大学学报（社会科学版）,2013（5）:27—36.

　　[2]金元浦.当代世界创意产业的概念及其特征[J].电影艺术,2006（3）:5—10.

　　[3]〔澳大利亚〕约翰·哈特里、意娜.创意产业[J].电影艺术,2006（5）:113—118.

　　[4]刘藩.创意产业视野中的主流商业电影叙事策略[J].电影艺术,2006（3）:15—20.

　　[5]陈旭光.当代中国电影的创意研究（国家社科课题结项成果）[M].合肥：安徽教育出版社,2016.

　　[6]邵牧君.电影万岁[J].世界电影,1995（1）:14—30.

　　[7]陈旭光.“受众为王”时代的电影新变观察[J].当代电影,2015（12）:4—11.

　　[8]陈旭光.新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构[J].当代电影,2018（1）:30—38.

　　[9]陈旭光.论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构[J].上海大学学报（社会科学版）,2019（1）:32—43.

　　[10]转引自巩继程主编.影视制片项目管理[M].石家庄：河北教育出版社,2007:263.

　　[11]陆川.体制中的作者：新好莱坞背景下的科波拉研究（上）[J].北京电影学院学报,1998（3）:75—103+55.