[内容提要]鉴于戏曲付之声歌的特性，在戏曲创作和鉴赏论方面，“涩”常常是音律生硬拗口、文意晦昧滞塞的表现，“滑”恰可缓解“涩”所造成的声律文意滞塞的弊病，然而，也要谨防“滑”所带来的俗滥浮泛之问题。在戏曲舞台表演方面，“涩”虽然指称技艺的生疏，却能调和演艺娴熟之后容易出现的油滑、缺乏韵致之弊病。

　　“涩”与“滑”是一对重要的且具有对待性的戏曲批评用语，它们兼涉戏曲创作、鉴赏与表演，在意义上，它们固然有相对立的一面，却不妨碍它们共释互决、相反相成。这一对戏曲批评用语关乎对戏曲之声律是否俊丽浏亮、命意是否奇巧俊妙，推及表演方面，则不仅体现了对娴熟流畅之表演过程的重视，更体现了对表演分寸的把握和对韵度风神的重视。

一、“涩”之义域变迁

“涩”最初指的是一种为文之弊病，如皎然曾谓作诗“要力全而不苦涩”，毛先舒云：“诗必相题，猥琐尖新淫亵等题，可无作也；诗必相韵，故拈险俗生涩之韵，可无作也。”薛雪《一飘诗话》谓“寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡”，元代陈绎曾《文章欧冶》以“不滑”释“涩”，以“涩”为行文的一大“病格”，这些批评有从章法布局、炼字琢句、使事用典方面来讲，有从音声、气韵和情致方面来讲的，总之是意脉和声韵不流利顺畅失之凝涩晦昧的表现。

　　然而进入宋代以后，“涩”较多地被赋予了褒义的内涵。刘克庄尝评卢仝诗云：“玉川诗有古朴而奇怪者，有质俚而高深者，有僻涩而条畅者。”况周颐《蕙风词话》有言：“昔人自度一腔，必有会心之处；或专家能知之，而俗耳不能悦之。不拘何调，但能填至二三次，愈填愈佳，则我之心与昔人会，简淡生涩之中，至佳之音节出焉，难以言语形容者也。唯所作未佳，则领会不到。此诣力，不可强也。”周济和包世臣则以“涩”为词之一体，周济《论调》曾将词分为婉、涩、高、平四品，包世臣之《月底修箫谱序》称：“感人之速莫如声，故声词别名倚声。倚声得者又有三，曰清，曰脆，曰涩。不脆，则声不成；脆矣而不清，则腻；脆矣、清矣而不涩，则浮。”大约是由于宋以后的文士们欲以新奇之诗法诗境，力求在唐人诗文成就的基础上独出一格，其对“涩”的认同涵盖文章的作法气格等各个方面，对新奇凝涩的追求也的确在很大程度上矫正了时人为文的程式化、肤泛率易、缺乏生命力之弊病。

　　基于表情方式的含蓄蕴藉，诗词古文的创作可以依靠“涩”防止作品落入浮浅粗陋，这一点恰恰有助于作品应有的韵味和情致的呈现。然而戏曲的表情方式与诗词大为不同，正如任中敏所言：

　　词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外；曲竟为言外而意亦外——此词曲精神之所异，亦即其性质之所异同。词合用文言，曲合用白话。同一白话，词与曲之所以说者，其途径与态度亦各异。曲以说得急切透辟，极情尽致为尚；不但不宽弛，不含蓄，且多冲口而出，若不能待者；用意则全然暴露于词面，用比、兴者并所比所兴亦说明无隐：此其态度为迫切，为坦率，恰与词处相反地位。

　　不仅如此，曲最重要的特质就是被用于歌唱和表演，所以“涩”于戏曲来讲，基本上就是个负面性词汇。

　　

二、自然明畅：“涩”之避忌

当然，为便于传唱，除了音律上的讲求以外，用语还须通俗易懂，梅禹金《玉合记》好逞博洽，徐复祚《三家村老曲谈》于此有论：“徐彦伯为文，以凤阁为‘鸥门’，龙门为‘虬户’，当时号‘涩体’。樊宗师《绛州记》，至不可句读。文章且不可涩，况乐府出于优伶之口，入于当筵之耳，不遑使反，何暇思维，而可涩乎！”陈所闻《刻南宫词纪凡例》云：“凡曲忌陈腐，尤忌深晦；忌率易，尤忌牵涩。下里之歌，殊不驯雅。文士争奇炫博，益非当行。大都词欲藻，意欲纤，用事欲典，丰腴绵密，流丽清圆。令歌者不噎于喉，听者大快于耳，斯为上乘。”因为戏曲入于当筵之耳，听众无暇思维，所以，用太过于深晦文雅的语句来炫才，其实是没有必要的。要之，“歌者不噎于喉，听者大快于耳”是最基本的制曲准则。冯梦龙散曲集《太霞新奏》卷三《闺情》散套后批语云：“大荒奉词隐先生衣钵甚慎，往往绌词就律，故琢句每多生涩之病。其谱北词为南却胜”。在声律使用上不够娴熟会造成语“涩”而不适合演唱，然而为求音律不滞涩而不顾文意是否顺畅，却也是得不偿失的。

　　

　　此外，合于曲作情致也是“自然”的要义。李渔就十分强调要重视剧作整体精神和风致，重视“机趣”之形成，如果“因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲不记头一曲是何等情形，看到第二折不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉！”如果没有全局观念，就会造成意脉不通畅，无法将观众的情绪带动起来。《闲情偶寄·词曲部》有言：“‘懒能向前’、‘事非偶然’二句，皆拗体也。‘懒能向前’一句，系作者新构，此句便觉生涩，读不顺口；‘事非偶然’二句，系家常俗话，此句便觉自然，读之溜亮，岂非用成语易工，作新句难好之验乎？”撇开前人自作新曲固然可以标新，却也容易弄巧成拙，落入“生涩”。

　　

　　陈无己作《浣溪沙》曲云：“暮叶朝花种种陈，三秋作意问诗人。安排云雨要新清。随意且须追去马，轻衫从使著行尘。晚窗谁念一愁新？”本是“安排云雨要清新”，以末后句“新”字韵，遂倒作“新清”。世言无己喜作庄语，其弊生硬是也。词中暗带“陈三”、“念一”两句，亦有时不庄语乎？

　　清初人学宋诗不得要领、粗硬鄙陋，亦被斥为“硬语粗词，荆棘塞路”（《国朝名家诗钞小传·竹啸轩诗钞》）。张炎也力斥“生硬”之弊：“顾瑛也力斥‘生硬’之弊：‘句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。’（《词源》）”

　　周德清更是明示了“涩”与“硬”的直接关联。他认为制曲“语涩”之病即“句生硬而平仄不好”，故不可用“生硬字”。清代孔尚任《桃花扇批语》评“寄扇”一出有云：“一折北曲，不硬不凑，曰新曰婉，何关系之足云？今无曲子相公，谁能咀其宫而嚼其徵耶？”吴永嘉《明心鉴勤学集》亦有云：“曲者，勿直。挑情弄腔，音声和顺，收放阴阳，色声软硬，板促擞荡。音者，平、上、去、入。色者，欢、恨、悲、竭。”这些其实都是对曲作声律、字句不“硬”不“涩”之准则的强调。

三、“滑”与文词之雅俗

“滑”在传统诗文批评中则常常用以标示意辞轻险和句韵滑易，可以作为一种对“涩”的疗救。然而，“滑”基本上还是一个带贬义的词语。这一路的作品多出自有一定创作经验的作者之手，故而容易造成“滑”。袁枚对“滑”与“涩”的关系有精到之论：“诗少作则思涩，多作则手滑；医涩须多看古人之诗，医滑须用剥进几层之法。（《随园诗话》）”，“以才调则滑（《梅崖诗话》）”的毛病，正所谓“才有一步滑，即散漫（《昭昧詹言》）”。惯使为文伎俩，容易导致创作率易，于事理感情切入不深，故而陈仅将“涩”与“滑”均列为诗歌之病：“诗不宜太生，亦不宜太熟，生则涩，熟则滑，当在不生不熟之间，‘捶钩鸣镝’，其侯也。”明人张岱亦曾以“熟滑”为戏曲创作之病：“兄作《西楼》，只一‘情’字。《讲技》、《错梦》、《抢姬》、《泣试》，皆是情理所有，何尝不闹热，何尝不出奇？何取于节外生枝、屋上起屋耶？总之，兄作《西楼》，正是文章入妙处，过此则便思游戏三昧。信手拈来，自亦不觉其熟滑耳（《答袁箨庵》）。”张岱对“滑”的反对，主要是出于剧作搬演的考虑，必须以情致表达为主，力避“熟滑”。

　　

　　在戏曲创作中亦患空浅浮滑的弊病，余怀《板桥杂记》曾以寇白门之诗为“滑易”：“白门（寇湄）娟娟静美，跌宕风流，能度曲，善画兰，粗知拈韵，能吟诗，然滑易不能竟学。”任以治评《西厢》有云：“《西厢》一书，昔人称为化工，一字一句，都有天然节奏。其旨温厚，一些尖纤用不着；其气和雅，一些叫嚣用不着；其味沉凝，一些浮滑用不着；其思深曲，一些经遂用不着。却亦委实难读，惊彩绝艳有之，佶屈聱牙有之，婉细和柔有之。”王懋昭《三星圆例言》亦鄙弃“空滑”：“自来传奇，不取书卷之气。然一味空衍则既滑，全用俚语则又粗。集中词白，使事颇多，要皆典而且切，以归大雅，非关书生搦笔，结习未忘也。”戏曲曲辞为文士所作，毕竟不脱文人趣味，故需要“沉凝”“深曲”，然而戏曲曲辞亦有表情达意之要求，在意旨上一味蹈空、浮泛无归，则会显得庸浅无味。

　　浅俗纵然容易流于“滑”，文雅却不一定能避免“滑”，这一点在崇尚本色自然的元人那里尤其受重视。贯云石的《阳春白雪序》有言：“然而比来徐子茅滑雅，杨西庵平熟，已有知者。近代疏斋媚妩如仙女寻春，自然笑傲。冯海粟豪辣灏烂，不断古今，心事天与，疏翁不可同舌共谈。”徐琰之“滑雅”，从其曲作可见一斑，试举【双调·蟾宫曲】《青楼十咏》第三首《沐浴》为例观之：“酒初醒褪却残妆，炎暑侵肌，粉汗生香。旋摘花枝，轻除蹀躞，慢解香囊。移兰步行出画堂，浣冰肌初试兰汤。回到兰房，换了罗裳，笑引才郎同纳新凉。”徐琰官至翰林学士承旨，在元初文坛颇有威望，其所作多沿袭“花间文学”的闺情主题和意象，造语雅媚，多写脂粉，具有文人的优雅风流之情调，其情趣虽未堕入“淫乱”，然而，其格调低下，仅仅停留在感官刺激和享受的呈示，缺乏情感内涵。

　　

四、忌“涩”忌“滑”：演艺之韵致

在戏曲演唱的声乐和表演技巧上，过于“涩”或失之“滑”都是要避忌的。王德晖、徐沅澄《顾误录》中谈及“度曲十病”之“烂腔”时有云：“字到口中，须要留顿，落腔须要简净。曲之刚劲处，要有棱角；柔软处，要能圆湛；细细体会，方成绝唱，否则棱角近乎硬，圆湛近乎绵，反受二者之病。如细曲中圆软之处，最易成烂腔，俗名‘绵花腔’是也。又如字前有疣，字后有赘，字中有信口带腔，皆是口病，都要去净。”戏曲演唱的“刚劲”“棱角”不等于“生硬”，“圆软”也不等于软绵拖沓，在演唱圆软细曲的时候仍然要保证咬字行腔的干净利落。

　　戏曲付之声歌，艺人歌喉“清滑”也是天生的优势，然而一味的熟滑也会造成很大的问题。清代小铁笛道人《日下看花记》曾对不少徽班艺人作出品评，其评陈仙圃即言道：“初见其登场，歌喉清滑，娇靥鲜妍，顾盼玲珑，风情柔韵。……老眼无花，遇此活色生香，不觉心目为之一醒。本年夏，偶与对饮，卸妆杂坐，洒落不群。天性爽朗，无傲狠气，亦无脂粉气，天然妩媚，自是可人。”不过，在戏曲表演上，过于熟稔演技而造成“滑”也是不可取的。小铁笛道人《日下看花记》评骆琴仙：“看新脚色登场，正如三朝新妇，带几分羞涩态，弥见其佳。太滑溜转味同嚼蜡矣！”这种表演上的“滑溜”和作诗的“手滑”是相似的，都具有率意而缺乏思致的特点，这种“滑”在诗歌的风格呈现上会造成不够深厚沉凝，在戏曲表演效果上则会造成含蓄之韵致的缺失。

　　

　　

　　可见，北曲产生的环境决定了其相对粗硬直率的风格，在演员的选择上也有特别的讲究，以北人之爽俊性情虽可避免表演上的柔腻暗弱，却也容易失之粗硬，南人之表演又易失之庸靡。以北人之骨采神气，兼收南人之娴雅和柔，方可在演艺上臻于绝妙。

　　“涩”与“滑”虽然重点关注戏曲文辞的创作，同时也兼顾了戏曲创作和搬演的全过程。“涩”是音律不明畅、文意不明晰畅达的表现，“滑”虽可缓解“涩”所造成的声律文意滞涩的弊病，然而，也要谨防随之而来的俗烂浮泛之弊病。在戏曲演唱或者舞台表现上，“涩”更是一种表演技艺不成熟的表现，“滑”的问题则往往出现在演艺娴熟之后，主要表现为韵致的缺乏。不过，适当的“涩”也能疗救戏曲创作和表演中的油滑庸腐之弊病。除了“涩滑”以外，古代戏曲批评中还涌现了许多具有对待性的范畴，如“老”与“嫩”、“肥”与“瘦”、“冷”与“热”、“生”与“熟”等，这些范畴之间几乎都可以共释互决。因着戏曲批评付之声色、不拘雅俗、兼收并蓄的特性，它们虽大多取自传统诗文批评，却又在一定程度上突破了其在传统文艺批评中的固有义域，彰显了古代戏曲批评话语的实践性、辩证性、创新性与综合性。

　　注释：

　　[1]［清］何文焕辑.历代诗话[M].北京：中华书局，2004：27.

　　[2][3] [清]王夫之等.清诗话[M].丁福保辑录，北京：中华书局，1963： 553，708.

　　[4]王水照编.历代文话（第二册）[M].上海：复旦大学出版社，2007：1264.

　　[5]吴文治主编.宋诗话全编[M]，南京：江苏古籍出版社，1998：8502.

　　[6]［清］况周颐.蕙风词话辑注[M].屈兴国辑注，南昌：江西人民出版社，200：248.

　　[7]周济辑.宋四家词选·序言[M].北京：中华书局，1958.

　　[8]张璋等编纂.历代词话（下册）[M].郑州：大象出版社，2002：1540.

　　[9]任中敏.词曲通义[M].上海：商务印书馆，1931：29.

　　[10][31][32]俞为民、孙蓉蓉编.历代曲话汇编·唐宋元编[M].合肥：黄山书社，2006：290，290，291.

　　[11]俞为民、孙蓉蓉编. 历代曲话汇编·明代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2009：706.

　　[12][13][14]［明］王骥德.曲律[M].陈多、叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983：120，123，135.

　　[15] [明]潘之恒.潘之恒曲话[M].汪晓效倚辑注，北京：中国戏剧出版社，1988：8.

　　[16] 隗芾、吴毓华编.古典戏曲美学资料集[M].北京：文化艺术出版社，1992：277，177

　　[17] [18] 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成（四）[M].北京：中国戏曲出版社，1959：238.

　　[19 ]高洪钧编著.冯梦龙集笺注[M].天津：天津古籍出版社，2006：182.

　　[20][21][26][51]俞为民、孙蓉蓉，历代曲话汇编·明代编（第二集）[M].合肥：黄山书社，2009：290，388，290，272.

　　[22] 秦学人、侯作卿编著.中国古典编剧理论资料汇辑[M].北京：中国戏剧出版社，1984：212.

　　[23]［明］李开先.李开先集（下册）[M].路工辑校，北京：中华书局，1959：886.

　　[24][25]［清］李渔. 闲情偶寄[M].单锦珩校点，杭州：浙江古籍出版社，1985：18，34.

　　[27]吴文冶主编.明诗话全编[M].南京：江苏古籍出版社，1997：2913.

　　[28]［宋］魏庆之编.诗人玉屑（上册）[M].王仲闻校勘，上海：古典文学出版社，1958：113.

　　[29]俞为民、孙蓉蓉编.历代曲话汇编·唐宋元编[M]合肥：黄山书社，2006：70-71.按：陈无己乃苏门六君子之一，江西诗派重要作家。亦能词，其词风格与诗相近，以拗峭惊警见长。但其诗、词存在着内容狭窄、词意艰涩之病。清人叶申芗曾推测此词有嵌入人名对女性暗表心迹之情趣，所以谓其不“生硬”。

　　[30] [40][41]唐圭璋编.词话丛编[M].北京：中华书局，1986：267，1633，4055.

　　[33][43]俞为民、孙蓉蓉编.历代曲话汇编·清代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2008：679，419.

　　[34]俞为民、孙蓉蓉编.历代曲话汇编·清代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2008：635.

　　[35]［清］袁枚.随园诗话[M].吕树坤译评，长春：吉林文史出版社，2004：90.

　　[36]陈伯海编.唐诗汇评（下册）[M].杭州：浙江教育出版社，1995：3167.

　　[37]［清］方东树.昭昧詹言[M].汪绍楹校点，北京：人民文学出版社，1961：25.

　　[38][42]郭绍虞编选.清诗话续编（四）[M].富寿荪校点，上海：上海古籍出版社，1983：2246,2029.

　　[39]俞为民、孙蓉蓉编.历代曲话汇编·明代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2009：521.

　　[44][45] 蔡毅编著.中国古典戏曲序跋汇编[M].济南：齐鲁书社，1989：746，2059.

　　[46]羊列荣、刘明今.中国历代文论选新编·宋金元卷[M].上海：上海教育出版社，2007：292.

　　[47]刘琦、郭长海主编.历代艳歌（下册）[M].北京：作家出版社，2005：180.

　　[48]傅惜华编.古典戏曲声乐论著丛编[M].北京：人民音乐出版社，1957：245.

　　[49][50][52]俞为民、孙蓉蓉编.历代曲话汇编·清代编（第五集）[M].合肥：黄山书社，2008：251，263，755.