[内容提要]进入现代社会以来，民俗作为一种美学资源得到来自社会各界的关注。2003年联合国通过《保护非物质文化遗产公约》以来，中国的“非物质文化遗产保护项目”也逐渐开展并日益蓬勃。作为以民俗为美学资源的当代舞蹈艺术实践，“中国民族民间舞”有其代表性。本文以北京舞蹈学院中国民族民间舞系主持的“民族传统乐舞集”项目的成果——《沉香》系列为案例，探讨中国民族民间舞作为一种以民俗美学资源为基础的舞蹈艺术实践所应承担的独特功能及其社会意义。

　　2019年5月，由北京舞蹈学院中国民族民间舞系主持的艺术实践项目“民族传统乐舞集”——《沉香·伍》在国家大剧院上演，这已经是这一项目自2014年以来推出的第五台专场演出。与此前以民俗舞蹈为素材进行舞台创编的作品不同，《沉香》系列旨在对中国各民族传统乐舞进行“原汁原味”的传承，如今这一“传承”范围已经扩展至世界其他国家和地区，例如在《沉香·伍》中就出现了塞尔维亚“科洛舞”和流传于韩国庆尚道岭南地区的“四物乐”。在《沉香》的舞台上，有大量来自非物质文化遗产保护项目，也有暂时没有进入保护名录的各民族传统舞蹈形式，这些舞蹈形式均由特定的“传承人”教授，以中国民族民间舞的在读本科生为主进行学习并最终呈现于舞台上。

　　《沉香》系列作为一种独特的舞台现象，或是一种极具现代意味的“传承”方式，除了其表现出的对于传统民族乐舞文化的深厚情感与责任意识之外，也带来了许多值得深入探讨的话题。其中最显见的，恐怕要数2016年《沉香·叁》所引发的短暂争议。《沉香·叁》在其整体构思、舞台形式、编创意图和呈现效果方面几乎完全不同于其他作品，相比于每每引发广泛关注与赞誉的《沉香》系列的其他组成部分，《沉香·叁》似乎在来不及琢磨的时候就戛然而止，留下了意味深长的沉默。而这种“沉默”的意味，则要从《沉香》系列的最初谈起。

一、以“沉”示“香”：民俗美学资源与形态展示

2014年，《沉香》系列的第一台专场晚会作为北京舞蹈学院建校60周年之际推出的系列演出之一，引起了业内相当广泛的关注。这台晚会所展现的是13种来自“原生态民俗”的舞蹈形态，这些形态在地域上涵盖了黑龙江、青海、新疆、贵州、湖北、云南6个省区，在民族分布上囊括了汉族、藏族、蒙古族、维吾尔族、苗族、土家族、普米族、哈萨克族、彝族9个民族。这些舞蹈形态并不是通过专业编导的创作实践生发出来的，而是向民间艺人或者是长期浸泡在民间的“二老艺人”学习的。

　　在这台晚会中，以“学院派”的专业素养和艺术创作实践为重的中国民族民间舞系师生潜心向民俗舞蹈的“权威”——传承人（或老艺人）学习，不仅表现出对传统民俗舞蹈加以“传承”的决心与诚意，也为现代城市空间中的人们呈现了一种存在于舞台空间里、却散发着“原汁原味”的民俗舞蹈形态：

　　首先，《沉香》中的舞蹈形态均为真实存在于民俗行为中的舞蹈样式，虽然依旧需要剥离其特定的仪式或程序语境，但被尽力呈现为一种完整的舞蹈样式，而不再是零散的动态或是姿态。

　　其次，《沉香》在舞台调度、舞美设计与舞蹈音乐等方面放弃了创作型作品中的精巧设计，最大程度地保持了民俗舞蹈的原初形态，其中包括民俗活动中歌舞交杂的形式。

　　第三，《沉香》所传达的艺术观念不同于中国民族民间舞舞台实践中以艺术家创作意图为主导的观念，而是试图依托民俗舞蹈自身的形态展示构建起一种“忠实”于民俗本身的舞台实践。

　　《沉香》的公演引发了广泛的关注，有人认为这是中国民族民间舞的一次“回归”。在对这种“回归”态势的广泛认同与支持中，2015年至今，自《沉香·贰》至《沉香·伍》的推出在延续“回归”的同时，更表达了“回归”的决心与态度。

　　经历了20世纪八九十年代以降中国民族民间舞凸显创作个体艺术追求和现代舞台审美原则的舞台实践之后，在新世纪最初的近二十年间，随着“非物质文化遗产保护”的广泛推广，民俗舞蹈重新被人们认知为一种文化有机形态。曾经被舞蹈创作者们诗意地进行想象，创意地进行表达的“民间”，不再是一个可以予取予求的文化资源。站在“非物质文化遗产”的话语高地上，“民间”有足够的理由拒绝艺术家们以审美眼光对其进行的打量与转述。这也就使得中国民族民间舞的舞台实践开始逐渐树立起一种对于民俗舞蹈的敬畏心态，这种敬畏心态不仅仅是对非遗系统的靠拢，更是对以人类学、民俗学为主导的学科方法论的尊崇。

　　“对于民族民间舞蹈的采风，我们首先要改变原有的观念，改变原有的心态和行为模式，改变原有接触它的方式方法，改变猎奇改变其仅以创作素材为价值……，也就是用人类学的田野方法关注个体、关注群体、关注族群任何与之相关联的东西……重新寻找、接触、认知和体会本土、本真的民族、地域的舞蹈文化，回归本真的‘田野’。将‘采风’定位在‘田野作业’的研究方法上。从‘采风’向‘田野作业’转变。”

　　从“采风”向“田野作业”的转变，看起来只是一种方法与另一种方法之间的取舍，实则隐含着整个中国民族民间舞学科艺术创作观念的转向，如果说20世纪八九十年代的《俺从黄河来》等作品是从艺术学角度对民俗文化资源进行的整合与利用的话，那么《沉香》系列的出现则明确地传达了中国民族民间舞舞台实践开始向以人类学、民俗学为导向的观念转变。前者的目的在于创造一种以民间舞蹈形态为元素的舞台审美范式，后者的诉求则集中于对民俗舞蹈形式进行一种有机化的展示。这种展示，借用英国学者贝拉的说法，即是“将文化作为景观和知识保留下来；既可以让人们大饱眼福，也能增进知识。可能有人认为，文化展示的教育和保存功能仅仅用于掩盖其‘真正’的作用——诱惑消费者。但大家不妨将这两种功能看作齐头并进的。将事物转化为可被参观、可被观赏的将延续其生命，不仅可以为他者充当展示，也可以为自己用作文化/教育的资源”。

　　在人们为这种“回归”乡土的趋势大为振奋与激动的同时，我们不妨来深入地探讨一下《沉香》之“香”究竟何来。

　　对于浸泡于都市生活空间和专业艺术空间中的人们来说，《沉香》的魅力来自何处？以《沉香·伍》的观演现场为例，在仔细观察周围观众状态之后，大概可以这样说，那些在舞台上能够呈现出良好审美效果的民俗舞蹈形式是最容易得到观众热情反馈的。简单归纳一下，其整体呈现出如下特点：

　　第一，情绪铺陈有序、渐入激越状态的舞蹈形态，例如“四物乐”；第二，舞台视觉效果强烈，特别是道具的视觉审美性得到明显呈现的舞蹈形态，例如“京西太平鼓”；第三，戏剧效果强，诙谐、幽默的舞蹈形态，例如“海阳大秧歌”。

　　而一些古老纯朴，较少在形式审美、情绪调动和戏剧效果方面表现突出的舞蹈形式则显得反响平平。

　　对于一个观看了《沉香》全系列的观众来说，留下深刻记忆的究竟是什么？不知道有多少观众能够在走出剧场一周后，还能记得那些琳琅满目的舞蹈样式来自哪个民族，或是本来承担何种功能。当然，我们可以认为这样的设想本身毫无意义，《沉香》的传承目的是以专业的舞蹈人才为主体，观众的参与只是剧场演出的组成部分，而非“传承”的对象。事实证明，这些来自民俗环境的舞蹈，在专业舞蹈教育所培养的人才的表演中，最大限度地呈现出自身的形式魅力。

　　不过，《沉香》系列的文化追求似乎并不止于用专业的舞者来呈现民俗舞蹈的形态——“《沉香·伍》依然借助舞者专业性的身体，呈现不同族群在漫长的历史进程中所积淀的独特生命体验与精神追求，我们借助当代年轻人的气质来演绎他们未曾去过的古代和远方，将中国千年舞蹈的气质和美学显现出来，体现我们在这个大时代中的作为与担当……作为中国民族舞蹈文化的传承者，希望能在文化比较中加深对自我的认知，激活这些凝聚着前现代社会文化符码的艺术形式，努力使其在当代生活中发挥出新的价值。”

　　如何彰显“中国千年舞蹈的气质和美学”，又怎样“激活凝聚着前现代社会文化符码的艺术形式”，使其“在当代生活中发挥新的价值”？不妨回想《云南映象》最初风靡时，那种夺人心神的舞台魅力，有多少是源自原生民俗舞蹈形式自身的观赏价值？有多少是来自杨丽萍精心的舞台设计？又有多少来自观众们初睹原生部落风情的陌生与猎奇呢？如果说《云南映象》尚且展现出舞台规划在整个作品中不可或缺的地位，那么《沉香》恰恰将这一点也剔除了：简朴的舞台、原汁原味的服饰、乡音小调的陌生与清新……努力拒绝舞台空间内的一切“矫饰”对“民俗”的沾染，不正是《沉香》系列备受赞誉的原因吗？

　　

　　傈僳族《阿尺目刮》剧照

　　

　　哈尼族《仰阿娜》剧照

　　

　　塞尔维亚《科洛舞》剧照 摄影：杨东才

　　这些积淀于千百年的民俗舞蹈形态，本就凝结了人们融于日常生活的审美经验，当它们在专业舞者的打磨下变得日益精巧，其自身的形式美感也就被凸显出来。这种力求“天然”“本真”的态度与做法，从“非物质文化遗产”保护的角度来看固然可喜，可是对于以民俗舞蹈作为美学资源的艺术创作实践而言，对于“本真”状态的推崇也暗含着一种内在的替代关系——以呈现的方法代替了表现的方法，以部落的文化代替了审美的文化，以景观的个性代替了创作的个性。在“替代”的两端，前者是《沉香》之“沉”，是传统民俗舞蹈的自在魅力，而后者似乎更加符合“中国民族民间舞”以专业、艺术、审美为核心价值的诉求。正是在这个意义上，《沉香·叁》的意义需要进一步的探讨。

二、以“沉”构“香”：民俗资源与异质经验

“这台《沉香叁》其根本定位于‘传统’与‘当代’之间；即以当代人的文化视野和审美习惯来重新认知和诠释传统民间舞蹈文化，以职业化的身体来承载和延续传统文化的生命力。这既是发展亦是传承。发展的是当代人对传统文化的体悟，传承的则是根植于传统文化中的民族精神。”这段写在《沉香·叁》演出秩序册上的描述可谓颇有见地。

　　的确，“当代人的文化视野和审美习惯”对于今天关于民俗的种种表达而言绝非一种无足轻重的噱头。在已然脱离原生经验语境的时空，无论“民俗”如何被呈现，其受众始终是“当代人”，甚至在其原生的经验语境中，“当代”也早已不再是可以断然隔离的因素。《沉香·叁》的创作者认为中国民俗舞蹈中沉淀的古老文化精神，可以通过职业化的舞者身体融入到当代人的审美与经验结构中，而沟通两者的关键就是——“巫”与“神圣空间”。

　　

　　朝鲜族《四物乐》剧照

　　

　　维吾尔族《库车赛乃姆》剧照

　　

　　汉族《海阳大秧歌》剧照 摄影：杨东才

　　“男子象征着生命和力量，以男子之‘气’来深描生命之本。‘巫舞’既是一场人生转换仪式，又是一场社会变迁仪式。它将会把我们带到一个独立于常态之外的神圣空间，天地万物回归原初，让我们感悟生命的韧性与神秘。”编导尝试通过男子独舞的形式来传达一种以当代审美习惯为依据的传统文化精神，这种文化精神源于古老民俗中那些负责与天地神沟通的“人”，也就是“巫”。于是，《沉香·叁》选择了来自7个民族的10种“角色”，这些“角色”都是特定民俗舞蹈形式中的“巫”，也就是不同民俗文化信仰中那些可以“通鬼神”“侍无形”并充满神秘色彩的“人”。

　　与《沉香》系列的其他作品不同，《沉香·叁》中既有传承人的直接传授，又有编导的创意编排。相比于其他作品尽力抹除职业编导的“创作”痕迹，《沉香·叁》明确地标出了艺术创作在整场晚会中的位置，不仅表明了自身并非“原生态”的立场，对于舞台实践将民俗舞蹈进行加工、转化的过程也直言不讳。《沉香·叁》没有去寻求民俗形式中并不存在的“主题”或“意义”，无论是“释比”还是“乐大夫”，都是羌族与汉族民俗舞蹈中实际存在的角色。但是与此同时又没有将这些源于民俗的角色作为舞台呈现的目的，而是力图通过明显职业化与审美化的呈现方式，在民俗的独特文化经验与当代审美经验之间搭建一条连通之桥。

　　按照创作者的设想，这些深深烙上民俗文化印迹的神秘“人设”，以具有“神圣”内涵的民俗文化为前提与基础，通过职业化的舞台与身体呈现方式，能够让观者跟随舞者共同进入民俗舞蹈文化所营造的神圣空间中。然而，尽管秩序册上的文字阐释已经指出了舞台形象的来处，但是《沉香·叁》似乎并没有顺利达成源于民间信仰的“神圣空间”境与城市大众审美之间的有效沟通。

　　对于熟悉民俗舞蹈形式的人来说，这些荷尔蒙迸发的舞者或是明显属于舞台审美需求的身体细节，都让人无法以民俗形式的“本真”状态作为参照，并以此为基础加以评价。而对于那些本就对民俗舞蹈形式十分陌生的人来说，这些看起来神秘乃至有些奇异的形象，的确携带着一种与日常生活完全不同的气息；那些不以惯性的审美原则约束自己的身体形态，也无法用现代社会中的经验情感加以把握。不过在现代人的经验中，“神秘”“陌生”与“神圣”之间并无必然性的文化联系。人们也许喜欢新奇和神秘，但是“神圣”之感却很少来自异质性的文化震惊，而更多地依托人们对特定文化已有的了解与认知。离开相应的文化语境，神圣感的营造则需要依托更加复杂的外部环境与物理空间。例如，我们在巴黎圣母院中感受到某种来自宗教氛围的神圣气息，不一定是因为他对基督教文化有所了解或是有着相关的经验，而是这种“神圣”气息所依托的特定环境与氛围：它既是教堂建筑本身的空间特点所造成的生理反应（巴黎圣母院的拱高达到33米，相当于普通住宅楼挑高的11倍，这种空间视觉感上的巨大落差会经由生理反应直接影响人们的心理感受），同时也综合了建筑内部的哥特式玫瑰窗、繁复的墙面雕刻装饰、独特的采光效果等多重物理环境，此外还不能忽略雨果的名著《巴黎圣母院》以及多种艺术形式（文学、电影、音乐剧等）在人们经验中已经产生的影响。可见，“神圣感”的传达和生成要么依托文化内部的心理结构和日常经验，要么则必须调动复杂的物理环境或是文化实践行为（例如唱诗、诵经等）。

　　言至此处，《沉香·叁》之所以未能完整地达成预期艺术效果的原因似乎略现端倪：一方面，这是一次脱离特定民俗文化心理结构与日常经验的舞台实践（这一点似乎是全部现代艺术空间中民俗文化实践的特性）；另一方面，这又是以对民俗形式的传承为己任的文化实践。前者要求在舞台实践中重建足以传达特定文化经验的物理环境，这无疑需要调用更加复杂的舞台创意元素和特定的意义表达方式；后者则力求在形态上、形象上与民俗舞蹈本身之间存在相似性和传承性，这就决定了舞台创意与意义表达只能局限在“可辨认”“可循迹”的形态范围里。

　　不妨这样说，《沉香·叁》试图将民俗文化中凝聚了前现代社会原始信仰经验的群像转化为舞台艺术的类像——“巫”，以此为核心来建构舞台空间中的“神圣”意象。然而，“神圣”乃是一种分散沉淀于多重社会行为、文化心理、伦理结构中的经验，仅仅依靠身体及其动态，或是形象及其来源的文字说明是很难达成的。悖论之处在于，舞台实践越想“忠实”于民俗本来的形态，就越是无法构建“神圣”的心理空间，反之，当舞台实践真正构建起能够有效唤起“神圣”经验的审美空间时，恐怕就很难坚守与民俗形态本身无限接近的距离。那么，对于中国民族民间舞及其舞台实践来说，什么更重要？是坚持与民俗形态之间的无限接近，以此坚守形式上的传承立场，还是努力与当代审美经验之间达成沟通，以此完成心理经验上的共情效果？

　　正是在这个意义上，《沉香·叁》及其努力的艺术方向显露出了独特的价值，正如其对自身的定位——“用突出问题的方式来呈现问题”。对于以“中国民族民间舞”为代表的舞台实践来说，无可回避的问题在于：对于以民俗与“民间”为美学资源的舞台实践究竟如何在文化与艺术、经验与审美之间找到平衡的位置？又该怎样以舞台实践的方式来实现民俗文化与美学资源在当代的艺术与文化功能？

三、以“沉”化“香”：民俗美学资源的意义嫁接

作为一种美学资源，民俗舞蹈对于当代艺术创作的意义至少可以从三个方面来进行把握：

　　第一，作为与当代城市生活存在明显差异的审美形态，民俗舞蹈的服饰、动作、体态、动律、韵味等本身就具有新鲜的美感，也就是所谓的展示性价值。

　　第二，民俗文化为当下日益同质化、单一化的现代美学提供了美学想象的资源。正是因为现代城市文化的“单向度”趋势，民俗文化才因其提供了异质性的、多样性的经验和意义的可能性而弥足珍贵。

　　第三，在展示性价值与异质性经验之外，民俗文化还应该具备新的意义嫁接的可能性。所谓“意义嫁接”就是要通过民俗文化提供的异质性的经验与审美来激活与冲撞出一种反思当下、创造未来的美学冲动。

　　如果说《沉香》系列的其他4部作品更多地挖掘了民俗舞蹈的展示性价值，那么《沉香·叁》则在提供异质和多样性经验方面作出了努力。正是来自民间的“巫”形象，为《沉香·叁》提供了美学想象的资源——神圣空间与处身其中的角色形象。对于“一切坚固的东西都烟消云散”了的现代社会而言，“神圣”的意义一方面被消费社会侵蚀，另一方面又附身于“物”，成为资本权力的幻象化身。《沉香·叁》的可贵之处在于通过对民俗舞蹈美学资源的调用，尝试提供一种脱离资本权力支配的“神圣”经验。对于现代社会中日益趋同的日常经验而言，这种充盈着异质经验的美学形象内含着冲破“单向度”经验的可能性，这种可能性是原生的民俗舞蹈所无力提供的，也正是在这里，中国民族民间舞的舞台实践显现出其不可替代的文化意义和功能。

　　当然，《沉香·叁》的努力未必完全成功，但是其创作意图是不能简单地用“忠实”或“违背”原生民俗样式加以评判的。

　　应该承认，作为当代独特的审美范式，“中国民族民间舞”的发生有其特殊的文化逻辑。简单来说，正是传统民间作为生存空间与经验结构的“他者”化，才为以民俗为美学资源的现代艺术实践提供了基本的前提。有意思的是，对于现代社会生活来说，“民俗”乃是一种在“我”之内，却又超出“我”之外的经验参照。传统农业文明社会中生成的“民间”是在与“文人”或“精英”的参照中呈现于当代文化视野中，而“民俗”也是通过与“城市”“全球化”“现代性”“工业化”“信息化”等诸多经验概念之间的动态关系凸显出来的。“民间”与“民俗”看似是内在于当代中国文化血脉中的传统经验资源，其实对于“民间”及其经验结构的认知却往往要通过人类学式的“田野”方式才能获得。

　　简单来说，“民俗”乃是一种在认知层面与经验层面内在分离的概念，我们在认知层面接受“民俗”与自身的“同源”，却在经验层面上将其感知为异质的文化结构与经验框架。但是，与全然的“他者”不同，“民俗”中被体验为“异质”的经验有着意义嫁接的潜能，相比于塞尔维亚或是罗马尼亚的民俗舞蹈，我们更容易在“本土”民俗舞蹈资源中寻得意义嫁接的路径。不妨以20世纪90年代《黄土黄》的成功为例，尽管在今天看来《黄土黄》等作品恐怕很难激起如三十年前一般的广泛共鸣，但是依旧可以为我们提供一种进行“意义嫁接”的创作实践参照。《黄土黄》的创作准确地把握到了20世纪八九十年代中国的文化脉动与彼时中国人的生存境遇：一个在物质生活中饱受磨难的国家开始在改革开放后的十余年间享受到了从未有过的物质生活的改善与精神世界的拓展，几乎所有的城市居民都体验着市场经济带来的物质生活的迅速改善。此时的文化思想领域更是格外开放活跃，“美学热”（1981年李泽厚《美的历程》出版）、“85美术新潮”、中国摇滚乐的“黄金时代”（魔岩三杰）……这的确是一个朝气蓬勃、对未来充满期冀的时代，而民间文化中“有一把黄土就饿不死人”的生命意识恰与此呼应，由此达成了民俗美学资源与时代经验之间的内在勾连。《黄土黄》在彼时的成功不仅是因为其赋予某种“民俗”舞蹈形态以形式上的新意与潜力，更重要的是它准确地捕捉到了一个充满朝气、理想和生命力的时代形象，与之相关的文化想象为作品所选择的民俗舞蹈样式提供了新的意义，这种意义既携带着民俗舞蹈形态自身的轨迹，又精准地嵌入到了历史性的“当下”经验中。

　　“意义嫁接”的可能性为“中国民族民间舞”的舞台创作提供了第三种实践思路，如果说形态展示挖掘了民俗舞蹈的审美价值，异质经验凸显了民俗舞蹈的体验价值，那么意义嫁接则强调民俗舞蹈的社会价值——民俗舞蹈不仅可以为把握与反思“当下”提供一种独特的美学资源，与此同时亦可呈现对未来的指向与冲动。

　　由此，我们可以对《沉香》系列怀抱更多的期待。“沉”乃是一种可以通过多重路径加以幻化的“香”，缘故而香并不一定要如故才香，这正符合“沉香”之名的内在隐喻——树木万千种，皆具其“沉”，唯于当下散发魅力，方称“沉香”之谓。

　　注释：

　　[1]李卿.族群性生命经验——从《沉香》中透视中国民族民间舞学科在新时期的使命[R].王一川主编.中国艺术学年度报告（2014-2015.）北京：社会科学文献出版社.2015:119.

　　[2]“中国民族民间舞的创作领域有两次非常重要的‘重返乡土’行动，这可以作为对上述问题的回应，这两次行动即《云南映象》和《沉香》……”参见毛毳.沉醉于心中那一片乡土——记北京舞蹈学院中国民族民间舞系晚会《沉香》[J].舞蹈，2016（3）.

　　[3]赵铁春、王昕.“与民共舞”——田野作业对中国民族民间舞学科的意义[J].北京舞蹈学院学报，2004(1):53 .

　　[4]〔英〕贝拉·迪克斯.被展示的文化：当代“可参观性”的生产[M].冯悦译，北京：北京大学出版社，2012:14—15.

　　[5]《沉香·伍》演出秩序册.

　　[6][7]《沉香·叁》演出秩序册.