[内容提要]伴随着全球一体化的进程和文化产业的快速发展，作为20世纪初兴起于西方社会的艺术门类，音乐剧因富有时代感、通俗性、大众性和明快性等艺术特质，已日渐成为中国当代舞台叙事艺术中的新秀。虽然中国原创音乐剧的发展时间不长，也存在着较大的进步空间，但其以中国语言和音乐的话语形式书写中国故事，展现中国人对生活的体悟和感受，已经形成了较为鲜明的中国化的美学选择，丰富了大众的审美体验，增强了观众的审美感受力。

　　相比于西方音乐剧百余年的历史，中国原创音乐剧方才经历了三十多年的探索。从20世纪八九十年代开始的《芳草心》《新白蛇传》《木兰诗篇》等中国原创音乐剧雏形，到2005年以中国首部原创音乐剧定位的《金沙》，及随后的《蝶》《爱上邓丽君》《妈妈再爱我一次》《钢的琴》《虎门销烟》《阿尔兹记忆的爱情》等作品的产生，可以看出中国原创音乐剧创作日益繁盛。2018年，全国首次音乐剧展演在哈尔滨举办，《火花》《麦琪的礼物》《桃花笺》《情动哈尔滨》《牵魂线》《黄四姐》6部作品从全国36部作品中脱颖而出，其中4部作品获得国家艺术基金的资助，这也成为中国原创音乐剧创作历史上的重要节点，对未来催生和孵化出更多更好的原创音乐剧作品是一个促动。

一、中国原创音乐剧的美学选择

虽然仅有短短几十年的发展，但中国原创音乐剧已经具有了较为鲜明的美学选择和审美趣味。纵观目前的原创音乐剧作品，在音乐叙事内容的选择上，既有对中国传统文化跨时空的宏大历史叙事，又有对现实世界的人性的勾画和描述，表现出以中国的方式书写中国故事。

　　我国优秀的历史文化是音乐剧艺术工作者取之不尽用之不竭的资源，只有本土的才是独一无二的。音乐剧《金沙》就以四川“金沙遗址”的发现为创作背景，以一场跨越三千年的爱情抒写了一个宏大的历史叙事，将中国深厚的历史文化底蕴和审美元素贯穿于全剧始终，对中国文化和中国元素的深入开发，增强了其原创性和独创性；再如《木兰诗篇》取材于“花木兰女扮男装替父从军”的经典故事，以交响乐和情境音乐剧的崭新形式进行了重新创作，展现了中华民族巾帼英雄的气质风貌；还有《蝶》《虎门销烟》《诗经·采薇》等，均以中国传统文化为主要题材，或是中国古代悠远文明的千古绝唱，或是民族英雄伟人的再现，这些题材的选择都体现了中国音乐剧人对中国古老文明和优秀传统文化的传承和现代彰显。

　　在关注宏大历史叙事的同时，当前的中国原创音乐剧也注重具有人民性的题材的选择。人民是历史的创造者，书写人民的情感诉求是我国文艺创作的传统。新时代的中国原创音乐剧创作也紧紧抓住了“人民性”这一文艺创作的重要方向。比如首届全国优秀音乐剧展演中的《黄四姐》，是以土家族生活为背景的原创乡村音乐剧，讲述了美丽的土家族姑娘黄四姐与汉族货郎同舟共济、克服困难、共同追求美好生活的故事；《牵魂线》讲述了改革开放40年来，准格尔旗人在新农村建设上求新求变、努力奋进的创业精神，以准格尔旗国家级非物质文化遗产“漫瀚调”展现了蒙汉人民携手奔小康的壮志豪情。这些都反映了我国劳动人民的本色和人民大众追求幸福生活的奋斗历程。

　　不仅如此，中国原创音乐剧也重点关注现实的、个体的普通人物的生活和命运，将目光聚焦到那些具有个别性的小人物的日常生活之中，从而反映出作为个体的人的真实的情感、现实的需要和本我的需求。比如音乐剧《妈妈再爱我一次》《酒干倘卖无》《钢的琴》《阿尔兹记忆的爱情》等，选材贴近生活、现实和人生，是对于现实生活中不同于家国大爱的各种情感的描写和刻画，那质朴简单的亲情，那真挚的爱情，都是对人的感性的情感的真实抒写，即便没有那么伟大，不用多么震撼，但都是在真诚地对待人、真诚地深入生活，是站在时代变革的浪潮之中对现代人各种生活境遇的流露，有理想的、希望的，也有孤独的、彷徨的。这些都展现了中国音乐剧创作者在大写的时代对小写的人性的理解和关怀、对生命的尊重和渴望，以及对人的存在的哲学和审美的关照。如阿多诺所说，“艺术领域的构造类似于个体身上内在思想空间的构造”，“审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”。

二、中国原创音乐剧的审美特性

美国学者斯坦利·格林曾说过：“音乐剧从根本上说是漂亮的服装、快乐的舞蹈和轻松的富于情趣的音乐与台词组成的戏剧。”但与古典的戏剧、歌剧、话剧、京剧等艺术形式不同，音乐剧是以音乐为主要载体和叙事媒介的现代舞台艺术。所以，其带给观众的审美体验既不同于传统戏剧，也不同于以电影为代表的数字化媒介艺术。音乐剧所具有的现代性和现实性，是现代社会中人对在场性的一种寻求和感性体验；音乐剧所具有的交互性和融合性，是现代社会中人们对于情感的沟通与交往的一种达成。中国原创音乐剧也正以此类特性丰富着中国观众的审美体验。

（一）融合性—时代性

音乐剧融合音乐、舞蹈、舞美、表演、灯光设计等艺术表现形式为一体，是一种多形态、多样式、多手段的融合。从音乐剧的整体设计上来说，其融合了各种装置的背景、舞美的形式、舞蹈的动作和不同风格的音乐，以及各种多媒体的、数字化的技术手段的运用，增加了舞台的空间立体维度，拓宽了艺术展现的空间效果，更好地服务于观众的艺术想象；舞美形式和舞蹈动作的融入，增加了音乐剧叙事的身体叙事功能，舞蹈成为一种身体的语言，配合音乐语言协调运作，成为叙事的重要元素，从而给观众更立体、更丰富、更全面的视听体验。

　　从音乐的选择上来说也是如此。音乐剧融合多种风格形态的音乐于剧作之中，如流行的、电子的、节奏蓝调的、摇滚的、说唱的等各种曲风，还有部分民族唱法或美声唱法的运用。多样的音乐形态和形式能够对剧作中不同的情感体验起到推波助澜的作用，将不同的情感以不同的乐感形式表现出来。如苏珊·朗格所说：“艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段。”中国原创音乐剧的创作也应融合古典与现代、民族与世界的艺术元素，创造出灵活多样的审美样式，以贴近大众的审美趣味。既要有古典艺术美学的典雅、崇高、壮阔，又要有现代美学的轻松、自由、灵活，使其获得全新的审美体验。新时代，我们既应该回眸品读经典，接受古典美学的沉淀，也应该去接受和感悟时代性和当代性，接受现代美学的激发，聆听时代的声音，追逐时代的步伐，更多地歌唱和体悟新时代。

（二）真实性—在场性

音乐剧作为一种舞台艺术，与电影、电视、广播等新媒介艺术的不同之处还在于其真实性和在场性。经过了数字化、平面化处理的各种新媒介艺术，失去了舞台艺术所具有的现实的立体感和空间感，加大了艺术与观众之间的距离感。如本雅明说到现代艺术在机械复制的时代时所指出的：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”本雅明所言的复制已经泛化到现在一切以影像形式传播的新媒介艺术之中。

　　音乐剧将有血有肉的、真实的人的身体、语言、动作作为其艺术的媒介本身，其现实感和立体感让观众具有了在场性的审美体验。这种真实的审美体验来自于媒介的真实与观众的“在场”相融合。而且，这种“在场”并不只是空间意义上的“在场”，更是一种情感上的内在承认。不同于对各种电子、数字、影像等后现代赛博空间中的艺术形式，音乐剧使得观众的审美体验和审美感受更强烈、更真切。诚如巴迪欧所认为的，戏剧最终指向的是观众的“在场”。与戏剧相比，电影没有直接的观众，其中的演员无须直接面对现场观众的反应。而在音乐剧艺术中观众却不是被动的，而是剧中极为重要的一部分，“戏剧需要它的观众，观众会发现他们坐在座位上难以抑制自己的躁动，倾向于去发展戏中所缺少的意义，他们反过来成为了解释的解释者”。

　　比如，音乐剧《蝶》在剧情接近尾声处，成百上千只美丽的真蝴蝶在舞台上方翩翩起舞，伴随着优美的旋律和意味无穷的剧情的变化，观众的这种现实性和在场性再一次被确认和强化。在梁祝二人共赴火海后，观众还沉浸在梁祝所经历的生死之恋之中，这些彩蝶是真是幻，一时间难以分辨，配合以结尾激烈壮怀的片尾合唱，将二人悲惨命运的壮美之感发挥到了极致，也使得观众的审美体验在亦真亦幻之间达到顶峰，品味着或悲壮、或同情、或明亮、或幽静的艺术之美，产生了回味无穷的审美体验和效果。

（三）交互性—公共性

音乐剧之所以成为现代艺术形态的新种类，还有一方面的原因在于其符合了后工业化时代、信息化时代人们对于快节奏、紧张生活的一种释放，符合了公共交往空间中大众的交互性社会认同，也即剧场文化所具有的公共性。因舞台上人物的在场性，观众不仅会对音乐剧舞台上人物的命运、情感产生共鸣，并且能够完成情感的交互性转移，仿佛自己也是舞台上的人物一样。这种审美体验类似于利普斯的审美移情说，以及康德的审美的共通性原则，“在那里我们把感觉理解为愉快的情感。我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达”。也就是说，音乐剧艺术的舞台更具有这种审美的共通感，因为美感的共通性原则的实现，必定保证审美主体之间在一个可共享的公共空间之中。

　　比如，经典作品《三毛流浪记》以音乐剧形态再次被搬上舞台的时候，观众产生了不同于漫画作品和影视作品中的审美体验。漫画是无声的，而音乐剧是有声的，并且是有节奏、有情感的。当与观众仅仅相隔数米远的舞台上的三毛出现时，瞬间拉近了其与观众的距离。整部剧没有震撼的舞美和灯光，延续了简单简洁的漫画风，试图通过简单的物件、场景、人物还原出真实的时代和故事，但其所形成的这种公共性和交互性体验，却让当下无数为生计而奔波忙碌的观众，感同身受地体味到了城市的拥挤、生活的不易、心的迷茫和现代人的孤独。由此，这种情感共享和传达到了每一个观赏者的内心世界，产生了一种共鸣，尤其伴随着“心若没有栖息的地方，到哪里都是在流浪”歌曲的催化，更是如此。所以，这也构成了当前后工业时代和信息化时代，音乐剧艺术较好的社会时代背景和大众审美基础。

三、中国原创音乐剧的审美接受

尽管中国原创音乐剧已经产生了一些优秀的作品，但与《歌剧魅影》《猫》等西方经典之作相比，还有很大的提升空间。如何更好地发展，如何积淀出传世之作，如何做好市场化、走向国际化等，都是需要深入思考的问题。这些问题都离不开一个核心，就是要创作出既具有美学思想内容，又具有被观众所喜爱的美学形式的作品。正如杜夫海纳所说：“艺术的使命是自我超越，走向审美对象。只有成为审美对象，它才能被观众接受，达到完全的存在。”因此，艺术作品要成为优秀的审美对象，必须要形成较好的审美接受，这就要抓住以下两个关键点。

　　首先，要进一步抓住音乐剧是一门叙事艺术这一重要本质，将故事性视为音乐剧的灵魂，处理好讲故事和做音乐之间的关系。叙事艺术的灵魂和核心就是讲故事，正如音乐剧在美国被称为“book musical”一样，欣赏一部音乐剧就像阅读一个故事，所有的情节设计、起承转合都要为讲好故事而服务，音乐无疑在其中起到了重要的作用。中国原创音乐剧的创作更要在对音乐的理解和处理上下功夫，如何让音乐服务于情节发展，如何能够在故事叙事线索的关键节点上，有机地穿插有效的音乐，而不是机械地去安插音乐等，需要音乐剧的作曲和编剧具有较强的音乐思维。将音乐的时间性与舞台剧的叙事性完美结合，让音乐配合情节线索呈现出交织错落、事件分明的节奏感和立体感，掌握叙事的结构、节奏、线索和要点，在提高叙事逻辑的复杂性的同时，更要展现叙事效果的自然性，使得故事能够情节丰满，让观众从中获得情感和理性的双重体验和收获，获得较高的审美格调和视听享受，触动观众的心灵。

　　比如，《诗经·采薇》在音乐的创作和设计上，融合了对古典文学、古典音乐的理解。开头以《我该何去何从》的合唱，将观众拉入三千年前“诗经”所吟唱的那个年代；面对着战乱、瘟疫，一首《我愿做一棵薇草》唱出了人性的美好；面对生死离别，一首《去吧去吧，好在还有活着的希望》唱出了人生的无常；士兵合唱的《采薇》更是让人肝肠寸断；尤其是主题曲《生命》在全剧的最后出场，“为了家，为了国，为了你，为了我。愿将理想的种子世间飘扬，愿为这世界进献所有力量”，感染、启发着观众对个体生命和家国情怀产生更深刻的理解与感悟。

　　其次，在艺术效果的呈现和表达上，既要有时间叙事艺术对于节奏、旋律、情感的建构，又要有空间叙事艺术对于造型、比例、结构的强调。将音乐剧的舞台叙事艺术的特点充分展现出来，表现出作为视听结合艺术的舞台感染力、音乐震撼力和审美感受力。

　　中国原创音乐剧虽然起步较晚，但随着科技的进步和视野的开阔，从创作的技术层面来说，无论从舞美设计、灯光设计、布景设计，还是从其主要载体——舞蹈和音乐的设计上来说，都在努力实现着这种时空叙事艺术的独特性。相较于传统的戏剧和话剧的形式来说，当代音乐剧正是因为有了高科技的灯光、LED屏幕等现代化、数字化的舞台设计，可以更好地实现舞台空间的转换和立体感。比如《阿尔兹记忆的爱情》，通过数字化的特效将人脑中的记忆以可视化的时空感官进行呈现，运用大量的几何装置的变幻和设计呈现出时空倒错的奇幻的空间感，这是空间叙事艺术对造型、比例和结构的运用和诠释；在曲风的选择上，28首音乐作品基本涵盖了流行、电子、节奏蓝调、摇滚、说唱等多种现代风格的曲风，对故事情节的发展起到了促进作用，能够在渲染氛围、营造情境、激发情感等方面增强观众的审美接受效果，外在的音乐节奏和旋律与人的内在的情感在时间的流动中融合，当“选择跟随你，臣服于爱意，任由心牵着走，永不回头”的音乐响起之时，配合着精美的舞美设计效果，观众所有的感动和悲伤都被放大了，这种感性在以极佳的效果被共享和传达着。

　　总之，如巴迪欧在《戏剧狂想曲》的开篇所说：“正如所有其他人都会看到，将世界分成有戏剧的社会和无戏剧的社会，是一个不错的区分。”在信息化、数字化的媒介时代，尤其是电影、网络视频等各种快捷艺术繁盛的时代，戏剧堪称衡量社会文明的一个重要尺度。音乐剧作为舞台叙事艺术，因其音乐维度而更显示出人类情感的体验性，及其艺术和审美的价值。所以，中国原创音乐剧创作恰逢其时，却也任重道远，尚需刻苦探索。

　　注释：

　　[1][2]〔德〕阿多诺.美学理论[M].王柯平译,成都：四川人民出版社,1998:13,228.

　　[3] 黄定宇.音乐剧概论[M].北京：中国戏剧出版社,2003:5.

　　[4]〔美〕苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基等译,北京：中国社会科学出版社,1986:8.

　　[5]〔德〕本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译,南京：江苏人民出版社,2006:84.

　　[6][9] Alain Badiou.Rhapsody for the Theatre[M].London:Verso Books,2013:24,1.

　　[7]〔德〕康德.判断力批判[M].邓晓芒译,北京：人民出版社,2002:137.

　　[8]〔法〕米·杜夫海纳.审美经验现象学(上、下)[M].韩树站译,北京：文化艺术出版社,1996:29.