龚自强

　　[内容提要]《地久天长》的口碑有目共睹，首映以来即获得了民间与官方的双重肯定，但将之放在王小帅电影的创作谱系中来看，它的问题也是很明显的。从使用“流量明星”王源到“勉为其难”地营造遭遇丧子之痛的刘耀军夫妇宽恕与包容的形象，再到结尾大团圆的处理，无疑都可以看出其消费悲情的本质。对于以作者导演自诩的王小帅来说，此作可视为其从先锋姿态的进一步撤退之作，影片尖锐批判性的丧失尤其令人遗憾。

一

很久没有一部讲述平民生活的电影有如此好的口碑了，《地久天长》的好口碑是有目共睹的。据说很多人在电影院哭得稀里糊涂，这就是来自“民间”的确证。当然也有“官方”认可的助力。影片男女主角分获柏林电影节影帝影后的消息是很有爆炸性的。在上映之初，人们显然已经对其期待甚高。除此之外，“流量明星”王源自然也是该片能够获得更多关注和更多票房的重要保障。王源的首部电影，这样的噱头到底有多大的推波助澜作用，无法确切判定，但它的确是增加《地久天长》热度的重要砝码。

　　事实上王源可能是一个突破口，绝不是一个可有可无、可以被替换的演员。这恰恰与影片中，刘耀军和王丽云夫妇试图通过领养由王源饰演的周永福，让其替代他们意外死去的儿子星星形成同构。在影片中，周永福永远也替代不了星星，即便他可以按照刘耀军夫妇的意思领用星星的名号，即便他最后有一个“浪子回头”的表现，他始终都是外在于刘耀军夫妇为其设置的家庭环境的，处处与之形成冲突。在影片之外的现实中，王源也是一个不可替代的演员。不管王小帅在关于《地久天长》的采访中如何强调演员王源的“本色”出演和表现能力，能够扮演周永福的演员大概不难找到。在形式上，其他演员也可以起到与王源相同的“演员”的作用，但在实质上他们与王源却有着极大不同。他们不是王源，直白地说，他们没有王源的票房号召力和舆论造势能力。由这一个与影片所有演员“大异其趣”的非实力派、非文艺片而且还是新手演员的王源来出演周永福，来试图替代那个让刘耀军夫妇朝思暮想的意外亡故的星星，这几乎可以被视为一个征兆。它表明王小帅关于先锋的探索势头进一步后撤了。

　　在浮出历史地表之前，王小帅曾长期是一个地下导演。1993年，他自筹资金10万元拍摄了《冬春的日子》。片头标明为“一部王小帅的电影”，这在当时是惊世骇俗的。“影片以冷峻凄绝、极端风格化的影像描绘了一对画家夫妇的日常生活与精神困境，带有相当浓郁的‘身边性’和个人隐私性，几乎就像一部日记体的‘身边小说’。作为一代人的精神隐喻，影片反映出导演强烈、孤傲的自我意识，表现于叙事，就是作为主角的画家最后面对镜中自我而陷入精神分裂的困境。”王小帅将自己设定为作者导演，自认为始终未改电影要表现导演自身所思所想所感的初衷。他在各种场合不遗余力地强调电影是导演的电影，而不是观众更不是资本的电影。正是因为对这一点的坚持与坚守，王小帅渐渐从中国诸多导演中脱颖而出，成为一个广为人知的艺术电影导演。但纯粹的艺术电影与电影市场之间始终存在矛盾。这并非说艺术电影必然没有市场，而是基于艺术电影与电影市场迥异的运行“法则”，二者的临界或重合区域相当有限的事实。在这个问题上，王小帅注定要再经历几多思索，几多折返。事实上，他无法回避电影市场的客观存在，也在此后的作品中渐渐向电影市场倾斜其创作旨趣。

　　在通过《冬春的日子》《极度寒冷》表明自己艺术电影的追求之后，从《扁担·姑娘》开始，王小帅的电影已经逐渐走出个体生存困惑与焦虑的题材，而更多关注普通人在社会中的各种遭遇，同时不遗余力地探查人物的内心世界。《十七岁的单车》是其中的代表。尽管一直关注的是普通人的生存状态，王小帅的电影也渐渐开始将更多社会化元素注入其中，在人物内心世界的开拓之外，也特别注重对于时代背景的交代与渲染，从而具有了为时代存照的意义。在个人与时代之间应该如何取舍？王小帅依然能够表达出自己有力的思索，他的电影依然有艺术电影的批判性能量存在。在《青红》这样的影片中，我们无疑可以看到时代对于个体命运的巨大影响力。但影片的主体内容仍是对普通人生活状态的最平铺直叙的“记录”。个体与家庭不可分割，共同承受时代的冲击，这一切却最终落脚在对日常生活的平铺直叙之中。《青红》因此而具有于无声处听惊雷的表达效果。但到了《左右》，你却很难找到电影的批判着力点了。以艺术电影起家的王小帅变得充满悲悯和模棱两可。他似乎只是要呈现普通人生活中的某种无奈，尽管这种无奈有些突破伦理尺度，但却也很近似于生活无罪的“抹平”主义了。为了救病危的小女孩，两个家庭发生诸多伦理与情感的碰撞。尽管“翻江倒海”了一阵子，但两个家庭最终却都能够突破伦理界限，以一种更大的爱的名义。除了记录生活原生态这点之外，我们几乎不再能从《左右》中看到什么先锋性探索痕迹。这就难免让人有些失望。

　　可惜的是，《地久天长》正是延续了《左右》的故事套路。故事依然在两个家庭之间展开，依然是关于一个小孩子，依然是两个家庭的隐忍压抑。只不过与《左右》的当下性不同，《地久天长》将这样的故事放置在中国改革开放以来三十余年的时间长度和历史阶段之中，就此增添了很多来自历史的况味。但这依然是一个“抹平”主义的影片，依然是一部“活着主义”的影片。它奉行或试图洇染出的乃是一种忍受或承受哲学，它触碰了改革开放以来诸多时代节点，也试图表现诸多时代潮流对个人生活的冲击，但它的落脚点却仍然在于坚忍地活着。你几乎感受不到人物的愤怒，进而你无法感受到影片的批判性。艺术电影当然有诸多鉴定纬度，但在我看来，批判性始终是其最重要的纬度之一。艺术电影正因为其批判性而选择与时代潮流背道而驰，专注于自己孤独而执拗的艺术探索。但这些都不能在《地久天长》中察觉到。它们已经完全被“与生活和解”这样的思想覆盖了。也是在这个意义上，我认为王源的加入并不是偶然的，而可以视为王小帅艺术电影探索势头进一步萎缩的症候。

二

影片的情感核心是宽恕与包容。刘耀军、王丽云夫妇面对意外丧子的悲痛时，能够隐忍住一切极端的崩溃情绪，而选择宽恕与包容。这确实诠释了一种大爱无边的伟大思想。两个普通人的人性就此升华。但影片并未呈现刘耀军、王丽云选择宽恕与包容的有力根据。尤其考虑到后来他们非要找到一个星星的替代者以抚慰丧子的痛苦，他们更没有理由如此隐忍。内蒙古包头—海南—福建闽江边的一个小渔村，这是他们的生活轨迹。是他们而不是沈英明、李海燕夫妇选择离开包头，更能够说明他们内心的痛苦与无奈。当然，越是内心充满痛苦与无奈，却依然选择宽恕与包容，才越能凸显普通人人性的崇高，这种反差叙事实有必要。但刘耀军、王丽云夫妇甚至都没有对沈英明、李海燕夫妇有过任何的不满。这似乎难以令人信服。影片其实可以简单交代刘耀军、王丽云夫妇在得知儿子死于浩浩的撺掇之时怒不可遏的情景，进而表现一下理智战胜情感的过程（也许就像《左右》里两个家庭在同一命题下经历的诸多震荡），这样庶几有些说服力。但影片似乎只愿意在拔高与升华刘耀军夫妇人性的层面上着墨，至于其内心的冲突与挣扎却几乎不曾给予其显露的机会。为何这样处理刘耀军夫妇遭遇丧子的第一反应和最终反应？根据现有的剧情，我只能推测，一则由于篇幅限制，但电影接近三个小时的时长，已经算是长电影了，却仍没有更多篇幅去交代它们；二则由于导演的取舍，是王小帅在这么有限的篇幅里决定更多表现其他内容，而不去交代它们。我倒希望王小帅是因为想要保持一个悬念才使得刘耀军夫妇在丧子后的很长一段时间以来都没有愤怒与怨恨，因为他们不知道谁是凶手，也可能不知道星星是死于自己失误还是他人失误或有意。这个关于星星死因的悬念一定程度上可以使得故事更有吸引力。接近三个小时的影片，如果没有一个又一个悬念，毕竟无法叙述得饶有魅力。但无论如何，刘耀军夫妇的伟大并不是自证，而是他证的。他们居然从开始到最终都是一种温吞吞的接受一切的宽恕与包容姿态。即便在浩浩的“坦白”之后，他们依然未见有大的情感起伏。这过于强悍的宽恕与包容姿态恰恰足以让我怀疑其现实性。

　　我们是通过两个事情知道刘耀军夫妇对星星的无法掩饰的爱的，一个是周永福，一个是李海燕。王源将周永福饰演得比较出彩，形象地传达出了刘耀军夫妇对星星无以复加的爱。但由于这爱的错置，周永福并不领情，反而觉得扮演另外一个人的生活十分糟糕。他与刘耀军的冲突十分剧烈，可以变相反映出刘耀军夫妇对星星的所有关爱。但说实话，由于没有直面星星之死给刘耀军夫妇所带来的难以排解的痛苦，影片在这里的表现有些不尽如人意。刘耀军与周永福的矛盾倒是可以让人深思领养家庭内可能存在的各种家庭问题，这与星星的有无并没有什么关系。另一方面，由于浩浩是造成星星意外死亡的“元凶”，又由于李海燕以厂里计生主任的身份曾经逼迫王丽云打掉在星星之后怀上的二胎，并导致王丽云失去怀孕能力，李海燕一生都活在星星之死的阴影之中。她在星星死后的生活可谓相当凄苦，有些神经质，也给沈英明、沈浩带来巨大的心理压力和痛苦。在这个意义上，我觉得李海燕是更成功的人物形象，她的一切太真实了，这才是普通人会有的正常状态。与之相比，刘耀军、王丽云的问题就在于不太真实。我们应该可以由此推测刘耀军夫妇对于星星的死是极度伤心的，但也只是推测而已，因为我们不曾从影片中看到多少关于这种伤心的呈现。影片之中，他们呈示于人的似乎只有平淡、淡然、默默承受，似乎并不曾有过丧子之痛这种事。他们为什么不悲伤？他们为什么不愤怒？

　　有一种大的悲伤是看不出悲伤，但那悲伤就在人心里，始终挥之不去，始终无法排解。也许影片试图表达的就是这种悲伤。但它的表现几乎可以说是失败的。王小帅一直警惕对于悲剧的渲染或铺陈，他更喜欢让悲剧自然而然地生长出来。但这一切“操作”在《青红》之后已经不能奏效了。事实证明，只有在自己有着刻骨体验的生活领域，王小帅才能展现出比较出众的才华。那里才有自然而然生长出来的悲剧，自然而然生长出来的情感与人物。一旦脱离这样的“属己”的生活领域，王小帅就要靠编织剧情来营造一种“自然而然”的生活环境或生活悲剧——对于一个对生活有尖锐思考的导演来说，悲剧是王小帅几乎所有电影的属性——这种编织的确很难“奏效”。它们始终缺少那种在自己肉里生长的痛感，也就缺少那种自然而然的震撼。但对于“迷信”自然而然的王小帅来说，他又始终渴望——或出于惯性——能够编织出自然而然的情节、氛围、悲剧、人物来，这就不能不成为其创作中的一个问题。但与此同时，由于部分抛开了个人体验，也使得王小帅可以将社会诸相尽兴容纳进自己的电影创作之中，他由此能够更加好地拿捏艺术性与社会性的平衡，从而制作出兼具艺术性和商业性、社会性的影片。客观地说，王小帅近年来的电影都是艺术性与商业性、社会性兼容的影片，也都获得一定的商业成功。在这个商业成功的背景下，王小帅有了更大的野心。他要处理《地久天长》这样的故事并非不可以，但是要保持悲剧的张力，就不能轻易抹平悲剧的核心支点。在我看来，刘耀军夫妇“不知所以”的宽恕与包容是不合时宜的，是破坏影片悲剧力量的关键因素。可能是所谓的“自然”美学给王小帅造成了一种错觉，似乎无声的悲剧才最有力量。但如果刘耀军夫妇对星星的死如此隐忍克制，而不是经过非常复杂的曲曲折折、反反复复，不是经过非常痛苦的前后左右，影片就是一个无法确立的悲剧。

　　拿《左右》来说，《左右》的核心情节在于小女孩的白血病，这是突然降临的，这个突然就给了电影以叙事支点。它依然试图淡化悲剧的外在剧烈性，而尝试在人物内心的挣扎与斗争中重新激化悲剧的内在悲剧性。它在一定程度上是成功的，的确抛出了一个纠结万分的伦理困惑。而这成为整部影片立住的关键。到了《地久天长》，王小帅要表达的内容没有《左右》那么单纯，他试图表达两个家庭的情感纠葛，更试图以两个家庭的情感纠葛为基底，探讨中国改革开放以来的巨大历史变迁。而这一切的根基则在于对两个家庭生活的变迁尤其是矛盾的刻画上。但恰恰在这个意义上，影片中个人、家庭与时代的关系是疏离的；这两个家庭更多时候也是疏离的。本来星星的意外死亡可以作为一个有力的联结点，将两个家庭牢牢联系在一起，但由于刘耀军夫妇的淡然、达观或者不如说是得过且过，似乎只有李海燕家才紧紧捆绑在这个联结点上，而最应该联结于其中的刘耀军家反而是与之疏离的。这到底是宽恕与包容，还是逃避与麻木？

　　伟大的人性并非一味宽恕与包容，伟大的人性应该是在剧烈的内心争斗与痛苦之后，面对着非凡的精神压力，面对着诸多并不轻松的精神选项，而毅然决然选择宽恕与包容。人性的伟大崇高的全部魅力正在于克服，克服一切人性的卑微与渺小。从这个意义上，我为影片没有展现出刘耀军夫妇更为复杂的精神面向而感到遗憾。我们都应该问一问刘耀军夫妇，也问一问王小帅导演：宽恕可能吗？宽恕何以可能？这部影片太需要对这个问题进行回答与呈现了。

三

我相信《地久天长》并不是为了表现友谊的，尽管它的题名来自苏格兰民歌《友谊地久天长》；它也应该不仅仅是表现父母对子女的深情的，尽管影片实际上是以星星的意外死亡为中心来结构叙事的，此外，尽管有志于表现中国改革开放以来三十余年的历史变迁，事实上它也并不以此为主要关切对象。时代背景始终都是故事展开的背景。与王小帅任何一部影片一样，时代背景尽管显示出与人物命运的种种联系，但这些影片并无意表现历史与时代本身。那么，影片到底要表现什么？无非是两个普通中国家庭跨越三十余年的“悲欢离合”的故事，这个故事甚至在大部分时候是很“虐心”的。这样的故事因为触碰了家庭的细微之处，依然有最为基本的感动人心的力量。

　　影片讲述了一个关于家庭破碎的故事。由于星星的意外死亡，两个家庭顿时陷入“分崩离析”，在其表面的完好无损之下，是彻底的千疮百孔。这是影片最为触动人的点。因此我们可以说，这是一部关于家庭内在伤痛的电影，它执意撕开两个家庭的平静外表，而要去探看其内部支离破碎的精神动荡。在这个意义上，影片大体而言是成功的，甚至就连刘耀军、王丽云夫妇的有些麻木的平静生活状态也是成功的，因为我们毕竟仍可以从其接近僵死的平静生活中，感受到星星之死带给他们的创痛。尽管影片刻意突出他们的宽恕与包容，且不无将这种平静推向极致从而使之显得虚伪的嫌疑。李海燕的家庭更是因为星星的死陷入永远无法解脱的愧疚之中。这给他们此后的生活带来了极大的困扰。李海燕更是因此早早就病魔缠身，痛苦地离开了这个世界。而在她即将离开之时，她最念念不忘的还是刘耀军一家的无子。在去世前的意识混乱之际，她对王丽云说，有钱了，可以生孩子了。然而已经时过境迁了，人生很多的缺憾就此酿成。影片对于两个家庭内在伤痛的呈现，因为有了三十余年历史的跨度，而更加有了复杂的况味。人生能够轻易在时间中穿行，但却可能始终无法疗愈时间曾经造成的苦痛与伤害；更因为人是有反思性的动物，曾经的苦痛与伤痛经过在时间中的长期发酵，反而会膨胀为比起原初更加痛苦的伤痛。影片始终将这种家庭和个人内在的精神创伤置于叙事中心，因此在十分漫长的三十余年里，始终保持了叙事的紧张感。星星这个始终缺席的在场者令两个家庭常常陷入苦痛与不安之中。他一方面提示着两个家庭的形式或外表上的完整，另一方面也警示着两个家庭内在的不完整。然而，因为家庭破碎的景象过于残忍，影片最终将之收束在家庭重归完整的大团圆结局之内，却使得此前的张力瞬间消亡，从而不能不导致影片艺术上的缺陷。

　　为了使得家庭变得更加完整，刘耀军领养了周永福，本意是要填补星星走后的空缺，甚至也给他改名叫星星，但这种试图弥合家庭创伤的行为反而适得其反，更加凸显了星星的缺失这一事实。不仅如此，由于刘耀军夫妇的心思全在星星身上，他们就无法给予周永福一个自我成长的正常空间，他必须被看作星星，才能获得在这个家庭中的身份与地位。但年龄并不小的周永福越来越发现顶替一个并不认识的人的身份是一件很让人困惑甚至让人愤怒的事。周永福与刘耀军夫妇的矛盾一度展开得非常好。这样丰满的矛盾一度带给人更加深沉的关于个人、家庭和社会的三重思索，但结尾处周永福的由叛逆出走到重归刘耀军处的点缀却突然将这一切都毁了。这个回归缺乏任何根据。尽管可以推断是因为时间，或少年周永福的成熟等，但依然是突兀的。更主要的是，从影片的叙事肌理看，一个回归家庭的故事，不过是再度证明家庭的内在创伤可以借由时间来解决而已。这未尝不可，但如果结果是这样的话，星星之死还能支撑整个故事吗？这未尝不可以视为对家庭内在创伤的侮慢。更进一步，这未尝不可以看作是对此前影片大部分篇幅内所营造的悲剧感的轻松“调笑”。

　　同样有为了使家庭变得更加完整的意思，沈英明的妹妹沈茉莉在出国之前“一意孤行”地怀上了刘耀军的孩子。沈茉莉有一套自己的“民间”换算逻辑，但她的逻辑被刘耀军否决了。这一小插曲无疑更加增添了刘耀军的人性光彩，当然它也一定程度上触及了刘耀军夫妇的中年危机问题，虽然这种出轨的戏码有些老套。但我更在意的是影片的末尾沈茉莉的再度出现。此时她已经远嫁国外，在沈浩——与星星同岁的沈英明夫妇的孩子，他的长大意味着一代人的成熟，也意味着曾经困扰两个家庭的内在创痛的可能终结——有了自己的孩子，因而两个家庭团圆的日子里，沈茉莉以视频聊天的形式出现在电脑屏幕上：她也有了自己的孩子。死了一个星星，三十余年后，影片执意让三个孩子同时现身，似乎意在说明星星的篇章可以翻过去了，困扰两个家庭的内在创伤也可以就此翻页，两个家庭的生活因此可以有一个全新的开始。生活曾经带给过他们无尽的恐慌和创伤，但时间最终还是赐予了他们礼物，这就是代表新生的孩子。

　　但我总是觉得结尾的大团圆有些虚假，同样我也觉得沈茉莉与刘耀军的婚外情有些莫名其妙，这些情节似乎都不是从故事本身生长出来的内容，而是作者有意要塑造出来的内容。总有人认为大团圆的结局符合中国人的欣赏习惯，尤其是对于饱经风霜的刘耀军夫妇、李海燕夫妇而言，不给他们大团圆的结局似乎都对不住他们这一生的凄凄遑遑、内心动荡。但我们看一个影片，并不能全然任由同情心的引导，如果一切电影都只是善良、悲悯、正义等词语的诠释，我们的电影将因为过于“美好”而丧失掉它最优良的部分。在刘耀军夫妇并肩坐在星星坟头看向远方的时候，他们的内心世界到底是静若止水还是波涛翻滚，恐怕没有人真正知道，但正因为无人知道，《地久天长》似乎更应该在此处结束。那一刻，是影片仍然延续其自开头绵延而来的张力的时刻。如果影片自此结束，我们脑海中兴许有更加难以释怀的压抑情感，我们兴许依然对他们的命运牵肠挂肚，我们兴许依然会对三十余年的人与事兴起无尽的哀思与反思，我们兴许依然沉浸在影片之中，久久难以获得安宁。

　　在听了沈浩的“坦白”之后，刘耀军夫妇内心注定翻江倒海，星星的身影定会更加清晰地来到他们面前。即便有三十余年来时代和社会的发展进步，但他们理应更加感到此刻生活与自己的疏远、背离与隔膜，因为那个他们最爱的孩子星星已经彻底离开了这个世界。但影片却十分生硬地将镜头从荒凉的坟头切换到了温暖明亮的室内，执意叙写它“自鸣得意”的大团圆情景。痛苦就这样被轻易遮盖，两个家庭的内在创伤就这样被轻易解除。这并非不可能出现的结局，却是最不应该出现的结局。对于一部以家庭创痛为动力推进叙事的影片来说，这样的大团圆结局不啻于“自杀”，它轻易就将前面饱满紧致的叙事突然变得松垮和意义崩溃。这一切都不禁让人感到惋惜。不止是对于影片本身的惋惜，似乎还有对于一向以作者导演自称的王小帅的惋惜。

　　从一个执意探索先锋可能、探索尖锐事物与复杂矛盾的艺术电影导演，几经动荡起伏，在拥有更大调动资源的能力，因而可以拍摄自己心仪的电影的时候，王小帅的电影却变得更加顺从世俗，顺从市场。这部所谓的口碑之作也因此暴露出它真实的本质，它仍是消费悲情的作品，只不过将这种消费做得更加隐性，更加低调一些罢了。它距离真正的对于人本身的关爱与思索的距离，不是更近，而是更远了。因此，一旦悲情被消费得毫无滋味，它也就难逃被人遗忘的命运。

　　注释：

　　[1]陈旭光.王小帅电影精神素描：从《冬春的日子》到《青红》［J］.艺术评论，2005（07）.