周耀威

　　[内容提要]使用何种绘画材料，决定一种绘画存在的形式。传统意义上的中国画与毛笔、宣纸、墨色以及篆刻、诗文等共同构筑了中国画固有的文化特质。当代中国画最突出的变化，就是在绘画形式和语言上，直接吸收了艺术设计学科里的设计元素，在画面设计感、构成感上是最突出的变化。同时，画家们在作品里更多的是关注自身、回避现实。

　　当代中国画处在世界文化艺术大融合的时代，人们的阅读形式在发生着颠覆性的变化，加上碎片化的快餐文化的助推，中国传统绘画面临的冲击在所难免。是坚守已动摇了的传统，拒绝外来文化的移植，还是排除域外的意识形态的渗透，无论作为中国画的理论探索者和绘画实践者，都需要认真思考并提出应对之策。

一、近现代中国画的求变探索

与西方以油脂原料、木板、布面为载体的绘画形式不同，中国画几千年来从来没有离开过传统的绘画材料和作画方式。不同国家、民族的文化艺术，无一例外都是在自律与反思中缓慢前行，传统的中国画也从未停止对理论和实践的探索，只是近代中国的国门被彻底打开后，西方先进的科学技术、文化思想的引进和涌入，放大了社会上改良中国画的呼声，由此才真正触及了中国绘画的存亡问题。

　　使用何种绘画材料决定一种绘画存在的形式，传统意义上的中国画与毛笔、宣纸、墨色、书法以及篆刻、诗文等共同构筑了中国画的文化特质。尤其是近代如康有为、陈独秀、徐悲鸿等文化名流，一度对中国画渐于“衰败”产生不满情绪，纷纷抛出改良中国画的良方己见。有推崇西方所谓的写实性绘画，主张以复古为更新、恢复已经成熟的宋代时期的写实传统、“合中西而为画学新纪元”的康有为；有“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能，不采用洋画的写实精神”的陈独秀；所谓“工欲善其事，必先利其器”，徐悲鸿甚至设想，中国画的发展，要改变笔墨纸砚的绘画材料，因为中国传统的绘画是画在纸绢上的，保存的时间十分有限，“纸则茧制者已无，绢亦粗脏光滑不可用”，徐悲鸿还主张，中国画的发展需要学习西方绘画理论和绘画写实性。

　　中国人见到的西方绘画艺术基本是以油画为主，同时，整个近现代之前的西方绘画也主要还是模仿自然现实，其面貌趋于写实一派。而中国传统绘画多以理想化的想象为主，写意抒情是中国画的一大特点。回顾中国画的历史发展，近现代所谓的中国画改良观念是建立在对中国传统文化日益淡化，甚至放弃传统文化，以西式的绘画理念改变中国画存在的基础上。当然，这样激进的思想，也引起了人们对中国画发展的担忧。

二、当代中国画的载体认识

受改革开放的影响，中国画的创作者更多地进行横向的学习和比较，横向的比较相对于纵向视域要更加开阔，可触动的神经更多。在中国画的创作中加入了个性的宣扬，重视了问题的解决、语言方式的表达，在创作上新媒材、新技术、新观念得以释放，西化的思想不同程度地占据了主导。

　　很大一批青年画家将西方油画的用色技巧直接搬到中国画当中，以此取代中国画的墨分五色的套格，虽然画面呈现有传统的皴擦、点画与线的交替穿插，但“笔墨”大有“笔色”的味道。这样“中西合璧”的做法，在20世纪之初，陈独秀、刘海粟、林风眠也早有设想与实践，单从林风眠、吴冠中等老一辈画家堪称典范的努力上，就能看到中国画的生气永在。林风眠在绘画上使中西绘画相互借鉴、取长补短，他的中国画既有西式的写实风格，又有东方意象夸张的面貌。吴冠中用西方结构主义的布势特点，结合中国画笔墨水韵，创造性地发挥出中国文化的特殊语言的表现形式。当代中国画在绘画观念、表现技法上达到了空前的高度，但如今的中西结合的做法，恐怕那些中国画的前辈也难以预料到。

　　一切文化艺术的生发与进步是与整个国家的政治、经济、文化的发展息息相关的，以往中国画的发展都是纵向的比较，近代的比较古代的，现代的与近代的比较，当代与前代的比较，是在一个相对封闭的时空中传承和学习的，有点类似师傅带徒弟，程式化、套格化的复制非常明显。模仿大师变成模仿笔墨，人人可以用古人的程式画画，中国画内涵丰富的文化气息逐步被消磨得无比单薄。于是，有了吴冠中“笔墨等于零”的提法，强调笔墨的功能是为绘画技术服务的，其自身的价值是通过表现形式传递的，不能把笔墨的运用当成是神圣的。因此，绘画载体上只要具备水、纸、墨的基本条件，就属于中国画的范畴。

　　无论如何，当前中国画运用新材料、新观念破除传统绘画思想的藩篱，不失为一条变革中国画的途径。绘画材料是动态的，是随着科技的进步而不断发展进步的。比如毛笔的使用，现在的毛笔品种和质量，是过往历史上所没有的，所谓的特种动物的毛发早已弃用。现代的纤维制品成为制作毛笔的主要原料，古法技术制成的画材颜料已逐步退出历史舞台，工业化的绘画材料的制作和应用已经很成熟了。

　　当代的中国画画家除了运用传统的中国画颜料，社会上已开发出的水彩、丙烯、水粉和其他的植物颜料都可以在中国画中应用，营造出不同的画面效果：同样是色彩，丙烯的鲜艳度、透明度甚至超过原来的国画颜料；植物颜料中的金色是传统的金色国画颜色不能相比的。传统的毛笔、宣纸、墨汁对当代中国画领域而言并不是民族艺术的唯一性，新技术新材料的运用与结合，给当代中国画带来了巨大的创作空间。中国画在传统的水墨、线条、造型、意象的基础上，扩大了其表现力和感染力，所呈现出的学理层面和技术层面的活跃程度可谓超过历代，至于其科学性和价值可以存疑。

三、当代中国画的求变实践

中国画在很大程度上依赖画家手中的笔墨进行创作，传统中国画一直强调绘画自律性原则和重视形式美的内在精神，激发画家主观意趣的自由表达，借助笔墨语言描绘出超越客观现实的半抽象艺术。笔和墨同时在宣纸上的交互变化，“笔软则奇怪生”，运用画家的臂、腕、掌和指间的协作，使得笔下的线条运动起伏、重轻疾徐，在宣纸上生成有质感、有层次、有意趣的艺术效果。

　　二十多年前，中国画经历过是重思想内容还是重艺术形式的争论，典型的例子就是以吴冠中为代表的艺术家重视艺术形式和情感的表现，提出“笔墨等于零”。同时，以张仃为代表的艺术家提出要守住笔墨的魂，认为失去了笔墨，淡化了笔墨的作用，就意味着画出来的作品不是真正意义上的中国画。老艺术家们都以各自的创作加以实践检验。当下的国画界正处在中国发展之变，赶上国家富强、和谐、平安的大好形势。但当代的中国画，尤其是山水、花鸟画，画家在绘画过程中加强了笔墨的分量，不太重视思想观念，画家们更多的是关注自身，回避现实，远离政治意义上的国家、民族之类的题材内容。中国画最突出的变化，就是在绘画形式和语言上直接吸收了艺术设计学科里的设计元素，在画面设计感、构成感上的突破是近些年最明显的变化。

（一）当代中国画的设计元素的植入

平面设计构成语言是较早植入中国画创作中的。构成在设计学上，意味着画画结构大小不等的抽象集合，依据人的审美意识，画面的内容结构重新细化、分割、组合，在统一中求变化，在变化中求统一。最直接的体现就是利用设计学，将体块构造、线面结构、色块构成等设计元素中和中国传统哲学思想和处事之道，把中国“和”的价值观引入绘画创作当中，而由水和墨相生构成大小团块主次分明的纹理墨韵，中国画语言就顺理成章地成为有着意境之美、笔触之美、润滑之美的中国画造型语言。

　　同时，当代中国画借助设计构成语言，进行出其不意的空间变换，打破常规，产生无穷无尽的变化，忌平淡，求奇险，由看似平淡的布局入手，却暗中拨弄机关，因而在画面上获得一些设计艺术上的构成效果，并在二维平面空间中机智地展示动态的水墨语言。

　　当代中国画追求既概括又简练的艺术表现形式，不求形似，只求意象。通常的点、线、面语言往往被合成在一幅作品之中，用以少胜多的水墨造型反映寓意深刻的主体意识。年轻一辈的国画家受到网络化、碎片化、快餐式文化的影响，追求简约化、符号化的新创作理念，更使得中国画画家倾向于那些表面化和情绪化的东西。当代中国画不局限在花鸟、山水、人物之间，在半抽象的形象里抽取出具体的本质，绘画里的形、神的关系已不是对立关系，外形的浓缩简括更有助于神采的加倍焕发。可以说，以形写神仍然是当代中国画的基本宗旨。

（二）当代中国画色彩意识的增强

如果说中国画在人们心目中的印象就是使用“水墨”营造出“意境”，那么黑白两种颜色可谓中国画的两大主要色彩。在审美意识提高的今天，中国画也利用鲜艳的色彩，借鉴民间木板年画、装饰色彩、佛寺石窟壁画等传统绘画色彩技巧，充分利用色彩的各种视觉意识、色彩心理、肌理效果，拓宽了当代中国画的范畴，增强了画面的视觉张力。无疑当代中国画要归功于广泛地吸收其他画种的施色技巧，弥补了传统中国画色彩较为单一的不足。另一方面，当代的中国画在运用色彩表现主题时，也完善了让中国画达到民族性与时代精神相统一的愿望。比如蒋兆和、吴冠中、李可染等画家，毕生致力于中国画的改良与创新，他们将西方绘画中比较科学的色彩要素融入中国传统笔墨技法之中，无论是蒋兆和的人物、李可染的山水，还是吴冠中的带有抽象意味的风景、山水画，都是经过改进的中国画，的确有西方色彩意识的影子，取得了很好的画面效果。

四、结语

多元化的社会催生了多元化的中国画面貌，有的从中西融合角度进行中国画的创新探索，有的坚守传统，研究古人先辈的艺术精华。当前的中国画表面上看去的确有繁荣之象，无论是题材还是风格，探索的维度、创意的出奇都是以往所不及的，但从深度上看，许多画家急于出成绩，虽在旁收博取中有所进步，但绘画的内涵还远远不够。

　　绘画艺术是让人欣赏的，它的文化作用和历史使命这里不必赘述。单纯在纸绢上作画的确不能满足人们多样化的文化和审美需求。如何用不同的工具，绘制不同的画面作品，产生不同的效果，需要画家不懈的探索。死抱着传统不会进步的，只有包容进取的民族才有希望，有希望的民族对待文化艺术更是要善于接纳新生事物，并有创造性地运用到艺术实践当中，这样的民族文化艺术才能生生不息，发扬光大。