孙惠柱

一、戏剧还有边界吗？

当下学界中不少人习惯了盲目套用西方理论，然而我们在借鉴西方经验时如何借鉴？是描红照扒还是改编、移植，甚或解构，都应取决于我们自身的需要，以及对相关外国案例及其背景的准确认识。我1999年回国后向国内同行介绍了“人类表演学”这门在西方乃至世界各地迅速发展了二十年的新型人文交叉学科，其主要创始人理查·谢克纳更早的学术成就“环境戏剧”也被同仁介绍了进来，两个概念都引起了相当多的关注。不久前“环境戏剧”的一个衍生产品“浸没式戏剧”来到了上海，在伦敦和纽约演了多年的《不眠之夜》在上海也创下了演出场次的纪录。之后写文章将其誉为代表了戏剧发展的新方向，更有甚者的是，匆忙的推出几部“浸没式XX”，结果都撑不了几天就收场了。鼓吹者和模仿者都不了解这种戏剧的背景。“浸没式戏剧”新吗？其实这个概念是谢克纳在1970年代初提出的“环境戏剧”的翻版。谢克纳在书里还说了，Environmental theatre这个新术语的所指只是继承发展了古已有之的戏剧形式——例如亚洲的传统戏剧大都是天然的环境戏剧。而现在被标榜为“最新”的“浸没式戏剧”（Immersive theatre）只是换了前面的形容词而已。其次，很多从《不眠之夜》出来的人会问：这是戏剧吗？看了些什么？如果“沉浸式”就是让人自由走动，爱看啥看啥，那么逛大商场不是可以“沉浸”得更从容更自由吗？还不必花钱，真的free！《不眠之夜》其实还不许观众“乱说乱动”——严禁跟“演员”说话互动，“浸没”不能浸透，戏剧又在何处？

　　有人会说，“戏剧”早就突破了以前的定义，比哈姆雷特还多义，一百个人就可以有一千个解释。真要是那样，还要这个概念干什么？又有人会说，“人类表演学”不就是说“表演”无所不在，到处都是表演吗？“戏剧”不也是这样吗？确实，现在这些名词的定义都拓展了很多，不容易讲清楚，但学者的任务就是要对复杂的事物作出理性的界定和分析，尽可能地讲清楚。例如，“表演”在英文里可以分成两个词——acting和performance，多少有点区别：前者指狭义的演员的表演；后者则大得多，除了演员表演，还可以指各行各业所有做了给人看的“表演”和“表现”，在中国的商学院教科书上还被译成了“业绩”二字——常是指账面上的数字，似已离开了具体的人的表演过程。我把美国人创建的Performance studies带回中国时，因为中文里找不到这样两个有区别的词，为了避免误解，就在中译名上加个限定词，称其为“人类表演学”，定义也更清楚些：一门研究所有人类表演活动的学科，包括两大块——舞台上的艺术表演（戏剧影视舞蹈曲艺杂技，以及也要上台演唱、演奏的音乐表演）和舞台下的各类社会表演。这么说在理论上应该并不难懂，然而麻烦的是，这两大块越来越多地掺和到了一起，越来越分不清什么是什么了。现在很多学者特别感兴趣的，往往就是这些发生在日益模糊的边界上以及边界两边的种种表演现象。

二、戏剧如何介入环境？

当年我也是这样，特别属意于这些边缘的表演现象。1984年去美国留学时，我脑子里已经有了一个博士论文的题目：上戏老院长熊佛西1930年代在河北定县主持了五年的农民戏剧实验，含有大量的观众参与。那时候我刚写出第一个专业剧团演出的戏《挂在墙上的老B》，剧本规定演出中必须有实质性的观众参与，但我去美国前只在中国青年艺术剧院看了两次联排，没能看到正式演出时观众参与的情况。本来还以为中国没有观众参与话剧演出的先例，我一直在设法寻找国外的资料。不料从上海人民艺术剧院副院长杨村彬先生那里听到了定县的故事，而且是他的老师、哥伦比亚大学“海归”熊佛西的杰作。我喜出望外，就打算要拿这个题目去美国写博士论文。刚巧我纽约大学的导师谢克纳是《环境戏剧》一书的作者，他听说中国1930年代就有观众参与的实验戏剧，自然很有兴趣。但他也告诉我，他在《环境戏剧》中总结的他自己乃至全美国60年代起风行的实验戏剧已然全面退潮，他们十多年前努力打破的演员与观众的界限、戏剧与生活的界限又已各归其位，只在音乐剧《猫》等少数戏里看到这方面手法的很表面的商业化挪用。他那时已经把精力主要放到了学术上，和同仁们开创了一个新的学科——人类表演学（Performance studies）。

　　像环境戏剧那样打破界限、把戏剧和社会融为一体已经难以为继了。1970年代中期以后，谢克纳教授开始用人类表演学来探索让戏剧研究进入更大的“环境”，更紧密地融入社会生活的各种可能。我1999年回国后，一方面介绍人类表演学，一方面提出建设其中国学派——社会表演学，也是出于这样的考虑。所有戏剧都有其“环境”，既指表演者周围的物质环境，也包括与他互动的观众和搭档——在社会表演中，观众常常就是表演搭档。近年来越来越多的人听说了“环境戏剧”“社会表演”等概念，喜欢做“跨界”的实验，有的还是戏剧人做的常规戏剧舞台上的表演，也有不少是打破了观演界限的混合型表演活动——有些明显还是戏剧，有些完全就是生意（business，含义比一般认为的“生意”一词还要宽，但还没找到更准确的中文词）；也有不少是介乎两者之间——《不眠之夜》就是这样。莎士比亚的《麦克白》当然是戏剧，但这个演出把原剧的叙事脉络完全打碎，刻意不让观者看清楚故事的演绎，让他们看的已经不是戏，而是理论上可以任意选择的西洋镜，所以更是生意手段而不是戏剧。

　　怎么来判定混合型表演活动究竟是戏剧还是生意呢？可以从两个角度看，一看是否有相对贯穿的戏剧性叙事，二看是否需要专业演员来表演。前者更重要，也更客观些；演员现在太多了，很不容易界定是否专业。例如，“女仆咖啡馆”里的女仆服务员可能会对各自的客人讲些故事，但整个咖啡馆并没有统一的故事需要分配给每个服务员去讲。至于她们是不是演员倒并没关系，发达国家里演员在餐饮业兼职当服务员早就是常态。在我编剧导演的“实景音乐话剧”《白马Café》（又名《苏州河北》）里，也有一些客人享用了咖啡，但那是次要的，演员送过一轮咖啡后，立刻就开始表演一出有着紧凑剧情的戏剧，观众都很知趣地专注看戏，从未见过有人再跟服务员要咖啡的，有些人甚至连面前的咖啡都没碰——也许他们以为那只是道具，还把面前放咖啡的桌子当成了分隔观众与演员的边界？如果真有人那样看的话，我们的初衷就没有实现。

　　戏剧人为什么要越过与日常生活的边界，走出本可以隔开点距离受到保护的艺术领地？1930年代熊佛西在定县领导戏剧实验，是在一个以扫盲为中心的平民教育运动之中，表演的主体本来就是农民，农民演员和农民观众打成一片，本来就是题中应有之义。1960年代谢克纳们不但在非常规剧场里把观众请到演员身边互动，还把戏剧带到街头、广场，和观众、路人一起游行发声。那是当时遍及全美的民权、反战运动的有机组成部分——因此1975越战结束后，这样的戏很快也就销声匿迹了。那以后虽然也时不时有些“游击戏剧”的快闪出现，包括2011、2012年还挺热闹的“占领华尔街”运动中的一些表演，总体上都没有成什么气候，60年代环境戏剧的辉煌似乎一去不复返了。

　　但是，环境戏剧的一些形式被有商业头脑的人看上了。1981年首演的《猫》，用成功的商业设计消费了本来是为政治而生而灭的环境戏剧，把可容两千人的剧场整个装饰成群猫栖息的大垃圾场，让“猫”们不时窜到观众旁边来走一走，也让观众休息时上台和猫一起照照相。这个戏创下了连演近20年的惊人记录，但那以后就很难看到这么成功的例子了。《猫》最精明的一点在于，除了中场休息时间，它并没有真的让观众和演员互动，看戏的人全都还是老老实实坐在座位上，只是看到墙壁、过道上有些放大的可乐罐之类的玩具垃圾，“感觉”像是身处一个大垃圾场罢了（这一点，当年《猫》来中国巡演时并未拷贝到剧场里，说明并非演出的关键）。只有这样设计才能让剧场确信没有安全隐患，照样能放进两千观众来——商业成功的关键说到底，还是取决于消费者的数量。

　　《白马Café》在曾经是犹太教堂“摩西会堂”的上海犹太难民纪念馆这个历史建筑里演出，原来的木头门、窗、小讲坛都原封不动用在戏里，让很多人体味到历史的味道，所以他们说感觉比在正规剧场更好。但是，也正是这个有历史魅力的老建筑限制了戏的商业价值。因为地方太小，挤满也只能坐下70个人，而且还是坐的长条椅，只有第一排的客人面前有条桌能放咖啡。如果要让所有观众都像在真的咖啡馆那样坐得舒服，还要能看清楚戏，那就只能卖二三十张票了，经济上难以为继。再说，如果观众真的像坐在咖啡馆里那样舒服自如，都能享用咖啡点心，还可以聊天，就不会那么专注地看戏了，这又会是戏的损失。上海的另外几个“沉浸式戏剧”《疯狂约会》《因味爱》就遇到这样的问题。到一般的餐饮场所去演一个连贯的故事，是没有多少客人能看清楚戏的。必须把地面改装成错落有致，才能让更多的客人看得清戏，但那样成本就高了，必须要有能超级长演的剧目，才值得店家那么去做。因此，占据众多空间又必须严格限制观众人数的《不眠之夜》竟取得商业成功，可以说是像中彩票那样的例外，几乎没有拷贝的可能。

三、环境如何容纳戏剧？

如果不是作为社会活动的一部分，在商业演出的环境戏剧中，“环境”对“戏剧”好像并没多大帮助，反而可能有妨碍。那么反过来，戏剧对环境有帮助吗？事实上在这些演出的策划中，往往是“环境方”更主动，他们希望戏可以给他们的环境增色。现在拥有环境的商家太多了，大家都在想办法出奇招吸引客流量。有人读到一些国外环境演出的成功故事，就心动了，想找些戏剧人来为他们的环境增添点吸引人的色彩。但人们往往没有意识到，媒体的惯例是，对几率大到已是常规的失败故事视若无睹，而对几率低到成为难得例外的“成功”故事就趋之若鹜——其实就是“成功”也往往只是吸引眼球的成功，未必等于商业成功。但对于财大气粗的商家来说，只要能吸引眼球，也就是一种成功，可以放长线钓大鱼。问题是，这线究竟能放多长？能吸引多久的眼球？那些突破了边界的戏能在这样的环境里长期演下去吗？

　　可能有人会说，现在的戏剧不是已经不需要故事了吗？《猫》不就是没有情节也演了那么多年吗？更不用说“后剧本”戏剧了。就学《猫》那样，设计一个有趣的环境不就能吸引顾客了？确实有不少商家已经在这样做了，问题是，只是改一下设计风格就能多吸引很多顾客吗？有了特别的环境设计，里面的服务人员是不是也要配合这环境呢？那就要设计角色了，而角色是从故事里来的，还是离不开叙事。迪士尼乐园的环境设计极其成功，那是建立在开园前就火了几十年的大量卡通电影的基础上的。因为有一大群人人都耳熟能详的“人物”形象，他们才可以用一种隐性的叙事策略吸引客人来玩——哪怕不要客人坐下来看戏看电影，也到处都能看到那些熟悉的角色。现在，就连迪士尼也要让客人更多地坐下来看看戏了。上海迪士尼开张四年前的2012年，他们请我去洛杉矶总部参加两天“头脑风暴”，为这个新迪士尼出谋划策。会上得到一个信息，这个全球最新的迪士尼乐园将拥有最多的剧场，除了要在乐园门外破天荒造一个单独卖票的百老汇式大剧场，乐园里面也会设计了更多的“短剧场”——不是小剧场，剧场座位很多但只演短剧，时长从十分钟到三十分钟不等，全天滚动式演出。

　　迪士尼的方案是在调查了全世界游艺业顾客需求的基础上做出来的，尽管中国大陆的人均戏剧量比美国、法国、日本和我们自己的香港都要低很多——2012年时更低，他们还是要在上海的迪士尼里加上更多的戏剧因素。完全从商业角度来看，戏剧是很难赢利的，就是在戏剧市场最发达的美国，大多数剧院也还是非营利性的，需要一定的补贴。那为什么还要在营利性的游乐场里加入戏剧呢？迪士尼的老总们深知，电影的卡通形象为吸引客人奠定了基础，但还必须用活人的演出来加强这些形象在客人头脑中的印象，否则人家只要在家里看看屏幕上的卡通，何必大老远跑到这里来呢？再说，大多数客人都会在乐园玩上一整天，中间也需要能坐下歇歇脚但又不浪费可爱时光的活动，看点和乐园主题相关的戏正是最佳选择。可是，让客人在乐园这样的环境里坐下来看戏，又是一件极不容易的事，因为诱惑太多了，小孩子怎么坐得住呢？要解决这个两难，关键在戏的时长，常规的一两个小时的戏绝对不行，更不用说百老汇那样三小时的戏了。根据客人的年龄大小和时间多少，安排多个十分钟到三十分钟的卡通形象秀让人自由选择，就能够照顾到各类客人的需求。

　　这是一个十分复杂的系统工程，绝不是找一个戏放到“真实环境”里演一下那么简单。请媒体甚至学者来首演现场“惊艳”一下，写文章说一个戏多么创新一点不难。难的是让这个戏跟所在的环境共存亡，一直演下去。国内作为“创新”宣传过的环境戏剧演出都还是停留在传统的戏剧模式之中——而且是中国特有的新传统“新戏短演”模式，还没有像迪士尼那样主要从环境的需要出发来思考来策划。我自己的《白马Café》也是那样——不过那个戏本来就不是跟商家而是和社会机构合作的。如果不是社会活动的一部分，据我所知，放在商业环境中举办的戏剧演出可以说都不成功，就是赚到了一点眼球也不可能持久，至今还没有哪个戏对商业环境产生了持久的正面影响。

　　迪士尼通过其自身的品牌所蕴含的戏剧内容，以及精密策划组织的大量短剧演出，为普及戏剧做出了很大的贡献，但他们成功的关键恰恰在于跳出了一般戏剧演出的常规思路。而很多戏剧人虽然很喜欢讨论如何打破戏剧与日常生活的界限，脑子里却还是越不过这个界限，没能站到环境所有者的立场上去，试试用企业家的思路来看来想。或者也可以说，戏剧人其实是不愿意真正放弃戏剧这个领地——伸只脚越界到对面的“环境”那里去踩两下还挺有趣，但真的把基地都挪到环境那边去还是不肯的。我在美国也看到过那种凑合性的“晚餐剧院”，算是把餐饮和演戏合二为一了，但还是分了两个场子：看话剧的必须吃完饭再走进常规的中小型剧场，这样观众才能安静地听清每一句台词；只有音乐剧是让人边吃边看的，那个场子就很大，本来观众就多，还放了吃饭的桌子，跟以前演京剧的茶馆戏院差不多，因为情节相对简单，全剧被歌舞分成很多段，稍微有点吵影响并不太大。我去美国之前读到过一些这方面的信息，还以为那里“咖啡戏剧”之类的剧场很多，甚至已成主流。去了才知道并不多，也不可能多。戏剧人想开餐馆挣点钱补贴戏剧，这很容易理解，但菜做得不怎么样，吸引不了人。剧场和饭店二合一就需要很大的场地，又只做一顿晚餐，所以并不是很景气，但因为有了生意还不能随便落幕走人，有点骑虎难下。

四、戏剧与环境的对等融合

从历史上看，戏剧和环境之间成功的跨界多半是企业家的功绩。还在迪士尼开园38年前，中国就有过一个更了不起的文化企业——上海“大世界”。1917年开张时，那里就是一个一票制自由游玩的娱乐超市——那是后来迪士尼最为人称道的管理模式。名为游乐场，大世界大约一半的内容是戏剧，每天12个小时十几个剧场/剧种同时滚动式演出，观众可以像现在电视换台一样随时进出。对演员来说这样的竞争可谓惨烈，对客人来说满意度就可以最大化。剧场外边还有哈哈镜、餐饮、跳舞、杂耍等各种很能诱惑人的“吃喝玩乐”，总量也占大约一半，都被创办人黄楚九纳入统一的商业模式之中。现在的人很难相信那时候戏剧那么繁荣，其实要说繁荣还是纽约百老汇更厉害，现在那里每晚二三十个大剧场同时上演的都是两三个小时的大戏，而当年大世界的十几个小剧场演出的大多是戏曲折子戏集锦——每折时长从十几到四十分钟不等。但是，这个折子戏模式恰恰是能让戏剧既吸引那么多人走进剧场、又能无缝融入剧场外的“环境”的关键，和一百年后迪士尼乐园的短剧、短动感电影、短程过山车异曲同工。如果不是从戏剧的角度，而是从商业或社会环境的角度来看，可以说“戏剧”和“环境”完美结合的可持续发展的“环境戏剧”早就有了，那就是大世界和迪士尼。

　　只要有戏剧，核心就是表演，而表演的核心是交流。既要与戏里的搭档交流，也要与戏外的观众交流——有直接的交流，像布莱希特希望的那样，也像大多数社会表演必须的；也有间接的交流，像斯坦尼斯拉夫斯基要求的。最讨厌的是假惺惺的交流——像《不眠之夜》里那样，貌似离得很近在为你说话，却完全不理会你的反应，甚至不许你有反应。在社会表演中谁都不会喜欢这样的人。一些环境戏剧的演出中也充斥着这样的假交流，既要把观众放到演员的身边，又严格规定不许说话、不许触碰。当然，演员也是没办法，他们的内部规定只能是“假听假看”，而不是斯坦尼要求的针对台上搭档的“真听真看”。要是真的跟身边观众都交流起来，这戏怎么演下去？还演得完吗？

　　必须承认，要想让戏剧和环境完全融合实在是太难了。那么，这边界就不可能真正打破了吗？也未必，如果分时段来打破，就不会有太大的问题，例如在生活环境中穿插各种短剧，演的时候就认真演，认真看，该停的时候就停，让演员和观众都有跳进跳出的自由——这有点像大家早已习惯的电视穿插广告的时间结构。这样看来，更值得认真学习、借鉴的环境戏剧的榜样并不是那些以新标签博眼球、但无法复制也无法长演的“后戏剧”及其理论，而是可持续发展的迪士尼。其实好的榜样还未必都在西方，像迪士尼也会叹为观止的上海“大世界”就是中国本土最早也是最好的榜样，更值得我们好好研究。