陶 诚

　　“广东音乐”是我国近现代有着较大影响的地方乐种之一，它产生并流行于广府民系粤语方言区，后逐步发展成为南国情调浓郁的通俗化大众音乐。“广东音乐”在形成发展过程中，共经历了五个重要历史时期，即孕育形成期（硬弓时期，19世纪至20世纪20年代初）、生长成熟期（软弓时期，20世纪20年代初至30年代末）、徘徊期（1937—1949年）和发展期（1949—1966年）。不同时期的社会文化决定了它不同的文化形态和艺术内涵，但在每个时期它都表现出开放兼容、勇于创新的共性特征。作为近现代民间乐种的“广东音乐”，所以能保持顽强生命力、跨越几个历史时期而盛传不衰，归根到底是因为它恪守传统、与时俱进、勇于创新的时代精神和南北汇集、东西交流、兼收并蓄的开放意识。

一、在孕育形成期，“广东音乐”广泛吮吸传统文化养分，蕴含着中华文化的开放基因

独特的地理、历史、经济、文化环境和条件，从本质上决定着“广东音乐”的品质。麦啸霞（1904-1941，香港人）在《广东戏剧史略》中指出：从历史、社会、地理诸因素分析，广东为革命策源地，山明水秀，气候温和，故其人物饶于聪明活泼、勇敢坚毅而富于维新思想……

（一）“广东音乐”是纯音乐，但起源于民间说唱艺术，与传统文化声韵相承

　　中国诗歌有歌唱的传统，从《诗经》《楚辞》、汉乐府到唐诗、宋词、元曲都是歌唱文学，小曲在明代盛行。明清时期，珠江三角洲流传的民间说唱艺术有木鱼、龙舟、南音、粤讴等。粤讴始名“越讴”，用广州方言演唱，由招子庸（1789-1846，广东南海人）等人在木鱼、南音的基础上发展而成，后人俗称“广州情歌”。近代文学史家郑振铎（1898—1958，浙江温州人）在《中国俗文学史》中给予了它很高的评价：“粤讴为招子庸所作……而好语如珠，即不懂粤语者读之，也为这神移。”1867年，招子庸的木刻板《粤讴》（越讴）歌词集，共收集了121首曲子，第一首《琵琶引》，工尺谱为：(见上图)。

　　黄锦培（1919-2009，广东惠阳人）认为：“首篇名为《琵琶引》，细看之下，很像三宝佛中的《三汲浪》一段”，这可能是目前见到的最早的“广东音乐”。“广东音乐”奠基者之一的严老烈（1850-1930，原名严兴堂，又名严公尚，外号老烈）根据《三汲浪》声韵，利用其骨干音，运用加花、密指等手法，改编成为著名的“广东音乐”名曲《旱天雷》， 至今广为流传。

（二）“广东音乐”受到中原古曲、江南丝竹等诸艺术影响，从中博采众长

通过对早期“广东音乐”溯源分析，可以清楚地观察到其音调来源广泛，有的是加花改编，有的是直接衍变。如：来源于中原古曲的有《小桃红》《汉宫秋月》等；来源于昆曲牌子的有《大开门》《朝天子》等；来源于江南小曲的有《陈世美不认妻》《红绣鞋》等，还有来源于二簧、梆子、西皮、梵音以及粤剧音乐、粤曲音乐等。

　　被称为“广东音乐的启蒙者和发展者”的丘鹤俦（1880-1942，广东台山人，乳名阿英），于1916年出版了《弦歌必读》，这也是迄今见到最早出版的“广东音乐”曲集，以工尺谱记谱，未注作者姓名，列举了没有曲肉也不填词演唱的“过场谱”21首（《小桃红》《四不正》等）和“小调”25首（《仙花调》《卖杂货》等），“古调”4首（《昭君怨》《雨打芭蕉》等）。他还说：《小桃红》原是中原古曲，是古人丧礼时奏的曲，节拍极慢，其声也哀。

（三） “广东音乐”与粤剧、粤曲有着千丝万缕的联系

在历史传承过程中，我们已无法再现每个具体细节，但一般规律是，戏曲愈发达的区域，民间器乐也愈兴旺，一种纯器乐乐种的形成，多是伴随歌唱和表演而产生。“广东音乐”同样也是先作为戏曲开场、引子、过门、间奏等音乐，后逐渐独立出来。早年游走在广东水乡的戏剧“红船”，无论“外江班”或“本地班”演出，都大量使用昆曲曲牌，唱腔和念白皆用“正音”、戏棚“官话”（桂林官话），至今粤剧里仍保留着一百多首昆曲牌子，其中不少被改编成“广东音乐”，如《得胜令》《百花亭闹酒》等，同样，“广东音乐”名曲《三宝佛》《昭君怨》等也被粤剧、粤曲所使用，甚至连潮乐、汉乐也用。“广东音乐”与粤剧、粤曲经常是你中有我，我中有你，水乳交融，一些曲目经粤剧流入粤曲，或经粤曲流入“广东音乐”，或经“广东音乐”流入粤剧等，这种现象是同源分流现象。

（四）“广东音乐”早期乐器及组合体现了中原农耕音乐文化特点

受中原文化影响，广州及珠江三角洲一带文人崇文善艺、诗书礼乐的氛围很浓，在这富饶而贸易发达的重商地区，同样有着我国传统文人情调和岭南雅士情趣的双重特征。他们也喜欢操琴、吹箫和击磬，后来喜弹琵琶、月琴和三弦等。《广东通志稿·礼乐》中述：“惟俗乐，胡乐则有之。民间多奏月琴、胡琴与琵琶、三弦之属……”

　　早期“广东音乐”合乐很少用两件以上相同乐器，因为乐手一般都是默记演奏，带有即兴成份，相同乐器会因为各人加花不同而相互“撞音”（不和谐）。“广东音乐”组合以扬琴或琵琶为主，辅以箫、筝、椰胡、二弦、三弦等，常常是几个人、几件乐器，三三两两碰在一起，经过不断磨合，最后音色搭配融洽的乐器自然组合在一起了。到20世纪初，逐渐形成了以二弦、竹提胡（亦称竹提琴）、三弦（或月琴）的“三架头”（三件头）基本组合。因为担任主奏的二弦，弓硬弦粗，音乐风格粗犷，民间俗称“硬野（广东话）”，亦称“硬弓组合”，这个时期被学者称为“硬弓时期”。

（五）“广东音乐”继承了民间以不同定弦方式表现不同音乐情绪的传统

民间定弦分“正线调”与“反线调”，即用C调，5、2弦演奏或伴奏的称为“正调”；用G调，1、5演奏或伴奏的称为“反线”。“广东音乐”的“正线调”常用于情绪平静的乐曲，如《雨打芭蕉》等，“反线调”常用于情绪明快的乐曲，如《大开门》等。

　　到20世纪20年代后，“广东音乐”开始出现“乙反调”，也称“乙凡调”，广东话中的“凡”通“反”。“乙反调”以工尺谱的乙凡（↓7和↑4等）为骨干音，代替（6、3音），构成独特的音阶结构和音调色彩，成为“广东音乐”富有特色的一种旋律表现手法，音调悲凉哀怨，故又俗称“苦调”（类似汉乐的“软线”、秦腔的“哭音”“苦音”、粤剧的“苦喉”及“潮州音乐”的重三六等），比较熟悉的曲例是“广东音乐”的《昭君怨》。

（六）“广东音乐”早期称“国乐”，先用工尺谱记谱，后逐渐用中西对照谱。

目前最早有谱可究的“广东音乐”出版物应是丘鹤俦于1916年编著的《弦歌必读》，其中，收录了粤剧“过场谱”20首，前十首为士工线，后十首为合尺线，除少量用了“宫商谱”外，都用工尺谱记谱。直到民国中期才开始出现中西对照谱，即使用工尺谱和简谱进行对照记写。如：1923年《音乐季刊》第一期创刊号上发表了吕文成（1898-1981，广东中山人）用工尺谱写的粤曲《燕子楼》；1929年3月，沈允升（广东新会人，生卒不详）的《弦歌中西合谱》1-7辑、增刊和续刊，由广州永汉北路的广州美华商店发行，用工尺谱和简谱对照记写。

二、在生长成熟期，“广东音乐”表现出不忘本来、吸收外来的开放特性

从第一次鸦片战争到“五四”运动爆发，人们思想开始从禁锢多年的桎梏中解放出来。“广东音乐”紧跟时代潮流，既继承传统，又变革求新，代表了当时南方中下层社会民众的心声愿望和审美需求，成为了最后一门产生于20世纪20年代中西文化融合时代的传统艺术。

（一）“广东音乐”顺应时代发展，呈现出一种新的艺术风格和境界

新文化运动兴起，西方音乐文化传入，进一步促进了“广东音乐”发展。李凌（1913-2003，广东台山人）说：“许多变化万千，曲趣新颖的小曲……，相继产生，并开始形成自己的独特风格，……曲趣和形式都逐渐开拓，乐器也吸收一些西洋乐器，……加上录制唱片，刊印曲谱，‘广东音乐’一时成为我国最大的音乐流派”。

　　“广东音乐”在以广州、上海和香港为中心的“黄金三角洲”生长成熟，这些地区都是中国当时经济最发达的前沿城市，也是我国产生资本主义工业萌芽的重要地区，“广东音乐”充分享受并利用了经济发展和工业文明成果带来的好处，作为当时社会流行音乐的代表，“广东音乐”不仅出现在电台、无声电影配乐等当时的时尚领域，即使是车站码头、火车轮船上也不时飘来人们耳熟能详的“广东音乐”之声。

　　“广东音乐”表现出内容通俗、形式活泼、广为流传的特点，反映了民主性、进步性和人们乐观向上的精神面貌，既有表现世俗性、平民化生活内容，也有表现了国人抗日救亡、英雄气概的曲目。如：吕文成的《平湖秋月》、梁以忠的《春风得意》、陈德钜的《宝鸭穿莲》、何大傻的《孔雀开屏》、易剑泉的《鸟投林》、丘鹤俦的《娱乐升平》、何柳堂的《赛龙夺锦》、尹自重的《华胄英雄》、陈俊英的《凯旋》等，这些音乐成为了时代主题。

（二）“广东音乐”主奏乐器之“二弦”，受到西洋乐器影响后被改良成高胡，成为“软弓时期”的重要标志

约在1926年间的上海，吕文成有感于“硬弓时期”的硬线乐器如二弦、竹提胡等声音粗硬，音域不宽广，便采用江南丝竹中的“二胡”来替代，后又采纳司徒梦岩（1888-1954，广东开平人，又名司徒傅权，早期留美学生）建议，用小提琴的钢丝外弦，代替“二胡”的丝外弦，同时提高四度定音，创制出今天圆筒、钢弦、夹于两膝之间演奏的高胡（又称粤胡）。经过改良的高胡音色非常动听，演奏技巧也有了很大提高，表现力大为加强，产生了别具一格的效果，令人耳目一新，很快被人们接受，一跃成为“广东音乐”的灵魂乐器。乐器性能的改良、演奏技巧的提升、乐队组合的优化以及音乐表现力的丰富，全面满足了形成一个乐种的条件。

（三）“广东音乐”是标题音乐，创造了用文学标题表达乐曲旋律结构的做法

早期“广东音乐”每首曲子都有一个历史感很强的名字，其中有些是曲牌，有些是来自诗词。在历史传承过程中，这些诗词曲牌当年的音调和歌词已无从考究，有些可能已完全演变成一种纯粹的曲牌，但通过它们可以追溯到非常久远的年代。如：“广东音乐”的《侯门弹铗》出自《战国策·齐策四》中《冯谖弹铗》的“长铗归来兮，食无鱼······”；《上苑啼莺》出自《镜花缘》孟丽君的故事，上苑即“上林苑”；《鸟鸣春涧》出自王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”

　　“广东音乐”用文学性语言作为标题，表达乐曲旋律结构。如：何柳堂（1872-1933，广东番禺人）的《回文锦》，回文就是把原乐曲旋律音列依次倒置而形成的一种旋律发展手法，类似西洋作曲中复调技法的倒影等。再如何柳堂的《七星伴月》，“七星”代表七个调，“月”为基础调，即正线调，通过不断转调、移调，从正线调、合尺线（5 2线）开始，分别向1 5线—4 1·线—7 4线—3 7线—6 3线—2 6线—最后回到5 2线，构成了七段体，这便是标题中“七”的涵义，以“月”为中心轮转七个调，便是表现乐曲结构的“七星伴月”。

（四）“广东音乐”主要乐器之“扬琴”来自从国外，很早就在珠江三角洲民间流行

意大利传教士利马窦（1552-1610）先后在广东传教达15年之久，他曾经到过广州，还去过肇庆，在肇庆建起中国第一座天主教堂——“仙花寺”，并带来一台古钢琴。“广东音乐”早期主要乐器之一的扬琴，是17世纪明代后期从西洋传入我国广东沿海地区。1930年，萧友梅（1884-1940，广东中山人）在《乐艺》第一卷第一号上刊登《古今中西音阶概说》一文中指出：“广东最流行的洋琴（俗名钢丝琴或胡蝶琴）……这个乐器在马可·波罗未来中国之前，很像没有人知道，也许就是马可·波罗带来中国的，马可·波罗来中国是先到广东，这乐器在广东的历史，也就算最长久。”扬琴在广东作为“世俗洋琴”长期流传于民间，当初是盲妹用来弹唱、应召卖艺的，慢慢为说唱琴书、戏曲伴奏所用，经过漫长演进后，成为我国传统民间乐器。其名称由“洋琴”改为“扬琴”，击弦工具由“琴槌”改用“琴竹”，这“一字之变”恰好体现了外来乐器的民族化进程。

（五）“广东音乐”乐器组合在吸纳西洋乐器同时，将其演奏法进行“粤化”处理

广东人玩奏西洋乐器多半还是用民族乐器的方法，如小提琴用二胡的指法，吉他用单指甲来奏等。“广东音乐”名家尹自重 (1903-1985，乳名B仔，原名杨兴榕峻，广东东莞人)被民间誉为“广东音乐”的“梵铃王（梵铃即小提琴）”，他把广东拉弦乐器演奏基本方法，与小提琴演奏技法结合起来，创造了一套“广东音乐”演奏法，将小提琴定弦GD AE（5 2 6 3·）改为F CGD（4 1 5 2·），这样就与“广东音乐”拉弦乐器定弦统一起来。同时，他还将二弦的“花音”“滑指”等技法，和小提琴的指法、弓法、揉弦等结合起来，既保留了“广东音乐”的韵味，又大大提升了其表现力。

（六）“广东音乐”作品中产生了大量时代曲，西方作曲技法开始被尝试应用

“广东音乐”创作中借鉴西方作曲技法，产生了一些时尚的曲目，如丘鹤俦的《狮子滚球》，大量运用上、下行音阶回旋式进行：

　　

　　

　　

　　

　　

　　5—1 ·的上行音阶构成的旋律，塑造狮子滚动狮球完成动作，干净利索地结束全曲。这种手法在中国传统乐曲中是不多见的。

三、在全盘西化的徘徊期，“广东音乐”陷入迷茫、复杂的困境中

从抗日战争到解放战争时期，国统区一些人精神颓废，过着醉生梦死的生活。“广东音乐”陷入灯红酒绿、彷徨低迷的复杂困境中。

（一）“广东音乐”的传统乐器组合，演变成由小提琴、小号、爵士鼓等乐器所组成的流行乐队

20世纪30年代后，城市里用西洋乐器演奏“广东音乐”是一种时髦。陈德钜（1907-1970，又名陈铸、陈德巨，广东番禺人）在《广东音乐常识讲义》中说：“初仅加入一两种，后来越用越多，喧宾夺主，结果便全部以西洋乐器来奏，更以爵士音乐形式出现……”有人作过统计，“广东音乐”曾经使用过的西洋乐器多达41种。其中主要有：小提琴、萨克斯、小号、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班卓琴、爵士鼓等，这些乐器连称呼也是洋腔洋调：梵铃（violin梵亚铃，小提琴）、色士风(saxophone，萨克斯)、吐林必 ( trumpet，小号)、西路风( xylophone，木琴)、夏威夷结他( Hawai' guitar)、班祖( banjo，班卓琴)、彼亚诺（piano，钢琴）、啫士(jazz drum，爵士鼓)等。迫于生活压力，加上“以洋为美、重洋轻中”的心理作用，原本已经功成名就的“广东音乐”名宿们纷纷改弦易“器”，如“四大天王”的尹自重拉小提琴、吕文成打木琴、何大傻弹吉它、何浪萍吹萨克斯等。

（二）“广东音乐”一改传统台风，演变为西方歌舞流行音乐风格

这一时期，娱乐界西化之风盛行，“广东音乐”也难“独善其身”，当时人们称演奏西洋乐器乐师为“西乐佬”，称演奏民族乐器乐师为“弦索佬”，一个“西乐佬”的酬金是“弦索佬”酬金的数倍。受其影响，一批“广东音乐”艺人迅速成为演奏西洋乐器高手。如民间称尹自重、卢家炽和骆津为“广东音乐”小提琴“三杰”，用小提琴为主演奏的乐曲有：《小桃红》《饿马摇铃》《雨打芭蕉》等。

　　还有些乐手为了获得“好评”，一改正襟危坐的传统坐奏为站起来演奏，身体随节奏摇晃，甚至有意制造一些噱头，刺激气氛，挑逗情绪。

（三）“广东音乐”受当时社会环境影响，产生出“精神音乐”

为了生存，“广东音乐”艺人们竭力顺应当时歌舞厅爵士乐流行的大势，大量使用西洋乐器和爵士鼓等，改编并改变传统“广东音乐”，让音乐变得节奏感强烈，具有西方时髦音乐风格，听上去很“精神”，久而久之人们便把这种演奏样式和音乐风格的“广东音乐”，称为“精神音乐”。“精神音乐”产生于20世纪30年代至40年代，专指在那个特定历史时期和特定历史环境里，“广东音乐”所表现出来的一种特殊组合形式和演奏风格，它是“广东音乐”形成发展的历史过程中出现的一种文化现象，对此评价众说纷纭。杨荫浏（1899-1984，江苏无锡人）说：“这些乐人，因为长期与民国十年以后的黄色电影有关，也多少沾染上当时流行于上海的黄色音乐气氛”。1964年，《人民音乐》刊文指出：黄色音乐影响了“广东音乐”，……出现了不少爵士化的乐曲，在演奏上追求疯狂、刺激，以至产生了那种下流的所谓“精神音乐”……

　　毋庸讳言，今天我们要客观地看待这一段历史，既要看到“广东音乐”及艺人们的处境和消极、不健康的一面，也应看到“广东音乐”在这一时期还创作了一批鼓舞抗战斗志、振奋人心的作品，如吕文成的《泣长城》《恨东皇》《樱花落》、何大傻的《横磨剑》等。

（四）“广东音乐”在这个时期开始被称为“粤乐”，出版物全部使用简谱了

除少数出版物仍称为“国乐新声”“琴学新谱”外，越来越多地改称“粤乐”，全部用简谱，不再用中西对照了，基本淘汰工尺谱。沈允升、陈俊英（1906-1977，广东番禺人）等人通过上海国光书店（上海四马路东路）、广州永汉北路的美华书店等编辑出版了琳琅满目的粤乐（“广东音乐”）曲集，如1932年4月，沈允升编辑《粤乐新声》第一册、第二册，由广州美华商店发行；1937年，肖剑青编辑《粤乐曲选》，由上海国光书店发行；1940年，曹天雷编辑《粤乐名曲集初编》《粤乐名曲集续编》，由上海国光书店发行；1940年，萧剑青编辑《粤乐精华》，由上海国光书店发行；1944年，北京松风国乐社编辑了《粤乐汇粹》；1947年，上海国光书店编辑了《粤乐精华》等。

　　对于“粤乐”这个名称，至今还有人认为它地域感更强，相对应“粤剧”和“粤曲”而言，似乎比“广东音乐”更合适，当然这仅是一家之说。

（五）“广东音乐”出现“精神音乐”同时，还产生出一些格调低俗、庸俗和媚俗的作品

在上海滩和香港岛，一些“广东音乐”艺人受西方生活方式影响，将大量流行歌、城乡俚曲，甚至外国歌曲改编成爵士风格或流行音乐风格。1953年，李凌在《广东音乐》的“略谈广东小曲”一文中（第12页）说“醉月、步步娇、飘香雪……，不仅音乐语言异常庸俗，并且还染上有了一切美国爵士音乐不健康的影响”。

　　他们将“广东音乐”原来的“柔美”推向“媚俗”“庸俗”和“低俗”，这类作品有：吕文成的《满场飞》《一夜皇后》《谈情》；何大傻的《甜姐儿》《雨洒鲜花》《梦里鸳鸯》；何与年的《海潮音》《私语》；谭沛鋆的《南岛春光》；陈文达的《南洋之夜》；李佳的《甜蜜的苹果》等。

（六）“广东音乐”作品中有些曲子脱离了传统风格，完全西化

这一时期，有些“广东音乐”作品无论在音乐风格、旋律结构上，还是在调式调性、节拍节奏上，都完全西化了。如：陈文达（1900-1982，乳名阿发（发叔），广东番禺人）的《迷离》。

　　

　　该乐曲采用三拍子舞步节奏，七声音阶的大调式，7、4大量使用，典型的带再现三段体结构。

　　“西风”盛行下的“广东音乐”，失去自我，不仅没有焕发出更大的活力，反而因不加选择的过度开放，使“广东音乐”像漂泊无根的浮萍、断线的风筝，随水漂流、随风飘逝。

四、在“双百方针”指引下，“广东音乐”全面发展，更加繁荣开放

中华人民共和国成立后，党和政府重视民族民间艺术工作，在“百花齐放、百家争鸣”和“古为今用、洋为中用”的指引下，民族民间艺术全面振兴，“广东音乐”呈现出更加繁荣开放的局面。

（一）“广东音乐”的第一个研究单位和专业乐团成立

1953年4月，广东省广州市戏曲改革委员会成立，下辖“广东音乐”研究组，从1953年下半年到1956年上半年，对“广东音乐”的曲目、记谱等进行了认真的整理，于1955年、1956年先后出版两集《广东音乐》。1956年7月1日，在“广东音乐”研究组基础上，创建了第一个“广东音乐”专业乐团——“广东民间音乐团”，并代表广东赴京参加第一届全国音乐周。全团共20名乐师，集中了当时全国最优秀的“广东音乐”名家，有从香港回广州的黄锦培、易剑泉、刘天一、崔凌霄，从澳门回广州的陈卓莹、莫起通，从上海回广州的陈德钜，还有梁秋、方汉、朱海、陈萍佳、苏文炳、叶孔昭、何干、吕广球、黄文友、邓础锋、杨荣照、黎浩明等，从1956年下半年到1958年底，乐团每年演出近300场。1958年11月，在原广东民间音乐团基础上，吸收广州曲艺联谊会部分人员，成立了广东音乐曲艺团。1963年，广东历史上第一个专业音乐研究机构“广东省民间音乐研究室”成立。1966年5月筹建恢复“广东民间乐团”，但“文革”开始后，重建工作夭折，直到1980年1月成立“广州民间乐团”，刘天一任团长，1984年11月“广州民间乐团”改名“广东音乐团”。

（二）“广东音乐”传统乐队组合发展为大、中、小型乐队合奏形式

50年代后，“广东音乐”组合形式有了较大发展，不仅有大乐队合奏、吹打乐合奏、小组奏，还有重奏、齐奏、协奏和各种器乐独奏等，经过改良后的乐器也多达十几种。

　　值得注意的是：1. 徘徊期的西洋乐器不用了；2. 借鉴北方民族管弦乐队建制，开始使用笙、大低胡、中阮等乐器，并逐渐形成打击乐3人，吹管乐4人，弹拨乐5人，弓弦乐7人的基本编制；3. 初步尝试统一音准，将五度相生律、七音律和十二平均律结合起来并用，以扬琴为标准，如果演奏带“乙反”色彩的乐曲，就使用传统音律，其他乐曲则向十二平均律靠，逐渐从七声音阶向十二平均律过渡；4. 经过不断改革实践，到了60年代后，“广东民间音乐团”形成了具有代表性的乐队配置形式，即大合奏、中组奏和小组奏三种类型。

（三）“广东音乐”走出岭南、迈出国门，代表政府进行文化交流

1952年，第一届全国戏曲观摩会期间，中央人民广播电台播放了《连环扣》《饿马摇铃》《陌头柳色》三首广东小曲。1953年，黄锦培、朱海、梁秋、方汉在武汉参加中南五省音乐舞蹈会演。1956年，“广东民间音乐团”作为“广东音乐”代表团赴京参加第一届全国音乐周。1958年8月“广东民间音乐团”参加文化部举办的“第一届全国曲艺会演”。1959年，该团首次出访演出后，从北京开始，沿天津、济南、青岛、南京、上海、杭州作巡回演出，反响热烈，对“广东音乐”在全国的传播，起到了非常大的宣传作用。1962年，广东省举办“第一届羊城音乐花会”，首次用大型交响乐队伴奏的“广东音乐”表演，获广泛赞誉。

　　

　　1953年，黄锦培、梁秋、方汉、朱海被抽调参加国家艺术团，出访当时苏联及东欧各社会主义国家进行巡回演出，并参加了罗马尼亚第四届世界青年与学生和平友谊联欢节的民间音乐比赛，《昭君怨》和《双声恨》获器乐演奏四等奖，这是“广东音乐”首次在国外获奖，也是广东省在中华人民共和国成立后获得的首个国际艺术比赛奖项。1958年，广东民间乐团赴前苏联、匈牙利进行文化交流演出，一曲《柳浪闻莺》被外国朋友赞誉为“透明的音乐”。

（四）“广东音乐”的称谓成为全社会约定俗成的名称

1954年12月，李凌编辑《广东音乐》第1集，由音乐出版社出版。1955年9月，广东省广州市戏曲改革委员会、广东音乐研究组编辑、广东人民出版社发行了创刊号《广东音乐》（《广东音乐》第1集），由广东人民出版社出版。1956年，广东民间音乐团编辑出版《广东音乐》第2集，1957年9月，广东省广州市戏曲改革委员会、广东音乐研究组编辑《广东音乐》第2集，由广东人民出版社出版，同年，“广东音乐”研究组完成对“八大曲本”的挖掘、整理、研究及记谱工作。1958年2月，李凌编辑《广东音乐》第2集，由音乐出版社出版。1959年6月，中国音乐家协会广州分会编辑《广东音乐曲集》第1集、第2集，由音乐出版社出版。1964年4月，广东省民间音乐研究室编印《建国以来“广东音乐”新创作乐曲资料选辑》（一）油印本。至此，“广东音乐”称谓逐渐成为业内和社会的共识。

（五）“广东音乐”首次进入专业院校，走进高雅殿堂

1957年10月，广州音乐学校（在马思聪、陈洪先生创办的“广州音乐院”基础上重建，1958年更名为“广州音乐专科学校”）成立，1958年10月，陈德钜调到广州音乐专科学校任讲师，从事“广东音乐”教学和理论研究，陈德钜为此曾编写过大量教材，如《粤曲的结构》《粤乐名曲集》《广东音乐常识讲义》等，由广州音乐专科学校以油印本的形式刊印。1958年，易剑泉（1896-1971，又名易健泉、易健庵，广东鹤山人）调任广州音乐专科学校民乐系主任，同年，广州音乐专科学校开始开设“广东音乐”专业课，首创高胡专业。1958年底，广东民间音乐团撤销后，黄锦培调入广州星海音乐学院，任民乐系副主任，后接任主任，编写了《“广东音乐”欣赏》专著。1972年，广东人民艺术学院复办高胡专业。时至今日，“广东音乐”已成为音乐学院的专业科目之一。

（六）“广东音乐”在“音乐茶座”里再度畅响，反映了社会安定以及人们的思想开放

中华人民共和国成立后，随着社会主义改造完成，掀起了经济建设高潮，广州先后开设了十几家供大众欣赏“广东音乐”（也包括轻音乐）的音乐茶座式曲艺厅，比较著名的有“红荔”曲艺厅、“红棉”音乐厅（即原南方玉雕厂三楼），以及文化公园音乐厅等，在“音乐茶座”里，乐队演奏风格轻松愉快，雅俗共赏，音乐厅内气氛热烈，乐队欲罢不能。

　　十年浩劫中，这些场所全部被砍掉。1980年，随着改革开放，港澳同胞、华侨和外宾大量来往广州，为了满足宾客们文化娱乐及夜生活的需要，一种新的“茶座音乐”形式又率先在广州东方宾馆兴起，并很快风靡全国。1982年广东音乐曲艺团成立了广州市第一个专业茶座轻音乐队，名为“红荔轻音乐队”，接着1983年又先后成立了“红珊瑚轻音乐队”“红玫瑰轻音乐队”“红牡丹轻音乐队”等。

　　回顾广州音乐茶座发展历史，这种茶座情结，不仅与广东人听“广东音乐”、唱粤剧粤曲的传统习惯有潜在关系，还培育了岭南流行音乐文化和消费习惯，如果追溯其渊源，应当与“广东音乐”、上海滩国语小曲、“精神音乐（舞场音乐）”有关，再追溯还和中原宴乐有缘。

（七）“广东音乐”在国外、境外，成为传统文化的象征

广东人善于经商，足迹遍布世界，在任何地方，只要有广东人就有“广东音乐”。在香港、澳门，“广东音乐”一直是联通珠三角地区的重要精神桥梁，粤港澳之间“广东音乐”（包括粤剧、粤曲）人员来往如织，交流络绎不绝，社团星罗棋布。

　　在东南亚，“广东音乐”也非常火热，一到夜晚休息和节假日，“广东音乐”活动即成为联系华侨感情、维系华人情思和思念祖国的重要纽带。在美国三藩市(旧金山)，1925年，方富雅与其他八位志同道合之士倡议成立南中国乐社，以弦歌消遣，音乐净化民心为宗旨。在波士顿有“侨声音乐社”，尹自重晚年曾去那里指导还带徒弟。在加拿大，特别是华人聚集区温哥华，据黄锦培介绍，1919年前后，当地就已组织了一个“现象音乐社”，并授徒开班，1934年又有了“振华音乐社”等。

　　在欧洲，广东人薪传文化“香火”。1994年11月8日，广州举办了’94羊城国际广东音乐节，来自英国、法国、加拿大、新加坡、泰国、马来西亚等国家的59个音乐粤曲社团、四百多人（次）回到广州，18天演出33场，盛况空前。

（八）“广东音乐”反映出人们积极进取、奋发有为的精神面貌和时代风尚

这一时期，“广东音乐”创作在题材和体裁方面都进行了更为广泛的探索，乐曲字里行间流露出欢畅节奏和明朗音调。一是改编传统“广东音乐”曲目，如《旱天雷》。经过改编的民族管弦乐《旱天雷》，变为带再现的单三段体结构，中段加入笛子慢奏，形成对比。二是新创大量“广东音乐”作品。50年代，许多专业音乐工作者纷纷投入民间艺术的研究及创作中，如林韵（1920-2005，广州人，原广东省民间音乐研究室主任）的《春到田间》，全曲由引子、主题乐段、华彩散板和快板乐段组成，这种曲式结构是传统中没有的。三是挖掘“广东音乐”元素，坚定走中国化道路。如陈培勋（1921-2006，广西合浦人）的钢琴曲《卖杂货》《思春》《平湖秋月》《旱天雷》《双飞胡蝶》等，均改编自“广东音乐”，他虽受西式教育，学西洋作曲，但作品中却充满中国传统民族风味。四是在新创“广东音乐”作品中，还运用了复调手法，借鉴西洋转调、离调等手法外，还在调式调性及和声功能上进行积极尝试。

　　总之，中华人民共和国建立后，“广东音乐”在继承传统同时，吸收外来，全面发展，更加繁荣开放，进一步形成了乐观向上、明快爽朗的新风格特点，表现出色彩斑斓、绚丽多姿的音乐形态！

　　注释：

　　[1]黄锦培.广东音乐欣赏[M].广州音乐学院学报编，油印本第4页。黄锦培在文中认为《三宝佛》并没有佛曲的风格，而是把三首短曲《担梯望月》《三汲浪》《和尚思妻》联合起来，取名为《三宝佛》。

　　[2]余其伟.广东音乐文化历程.余其伟.粤乐艺境[M].广州：广州花城出版社，1998：5.

　　[3]李凌.广东音乐创作漫谈.广东音乐（上）[M].北京:中国文联出版公司，1986:17.李凌认为丘鹤俦1917年出版的《弦歌必读》是最早的广东音乐曲集，可能是没有看到丘鹤俦于1916年已编辑出版了《弦歌必读》而得出的结论。

　　[4]黎田.对粤乐三个问题的剖析[J].人民音乐.1999(10):10-12.

　　[5]黄家齐.近代粤剧“过场之谱”的源与流[J].广州音乐研究，2001(2)：8.

　　[6]刘天一.略谈“广东音乐”的历史源流[J].民族民间音乐研究，1982(2)：13-16.

　　[7]李凌.广东音乐创作漫谈.广东音乐（上）[M].北京:中国文联出版公司，1986:17.

　　[8]陆风.粤剧小曲一百年[J].广州音乐研究，1990(27).

　　[9]简其华.吕文成在上海时期的艺术活动[J].民族民间音乐研究，1984(2)：21.

　　[10]周海宏.危机中的抉择——对改造发展民族传统音乐的再认识[J].人民音乐，1989(1):35.

　　[11]李凌.广东音乐漫谈[J].音乐研究与创作.第6期：89.

　　[12]麦啸霞.粤曲小调溯源.麦啸霞.广东戏剧史略[M].广东省广州市戏曲改革委员会重印版。他把广东小曲的曲名与词牌、曲牌进行了比较和溯源。转引自莫汝城.粤剧小曲概说（上）[J].粤剧研究,1987(2)：50.

　　[13]黄锦培.论广东音乐的兴替[J].广州音乐学院学报，1982(1)：10.

　　[14]陈德钜.广东音乐常识讲义[M].广州：广州音乐专科学校，1958：15.

　　[15][19][20]黎田、黄家齐.粤乐[M].广州：广东人民出版社，2003：71,93,70.

　　[16]黄家齐.关于“精神音乐”研究之我见[J].音乐研究与创作，1999：24.

　　[17]李凌.广东音乐（第1集）[M]，北京：音乐出版社，1957：2.

　　[18]参见音协广东分会评论组.谈当前“广东音乐”发展中的几个问题[J].人民音乐，1964(1).转引自黎田.对粤乐“深受帝国主义文化侵蚀”论的剖析[J].音乐研究与创作，1999：22.

　　[21]黄锦培.广东音乐在海外[J].星海音乐学院学报，1992(2)：7.