[内容提要] 印度电影近年在中国大陆掀起观影热潮，其叫好叫座的市场表现既值得已臻全球第二大国内电影市场的中国大陆电影市场思考，也给国产电影提供了创造性回归浪漫现实主义创作方法的启示。无疑，在《战狼2》《红海行动》《我不是药神》等电影成功的类型化实践前提下，在不少国产电影因过分强调娱乐性、商业性而忽略思想性、艺术性大受争议的现实语境下，全面分析多部印度电影在中国大陆热映的缘由，比照探析国产电影浪漫现实主义传统的文化路径、美学风格和创作方法，是十分必要也是非常亟需的。
一、思考：进口印度电影热映
继《流浪者》（拉兹·卡普尔，1954）于1955年在中国大陆首映成功及于20世纪70年代末复映仍引起轰动之后，印度电影在沉寂数十年以后，终以《三傻大闹宝莱坞》（拉库马·希拉尼，2009）一片于2011年的中国大陆再次掀起观影热潮。上映四天，该片票房即达742万，并最终靠1300万的好成绩成为当年度进口印度电影的票房冠军。自此以后，进口印度电影总以对现实的真诚关注和较高的票房成绩成为其屡屡叫好叫座的表征。2015年，《我的个神啊》（又译《外星醉汉PK地球神》，拉库马·希拉尼，2014）票房过亿（1.18亿）——这是进口印度片的第一次。2017年，被习近平总书记多次称赞的《摔跤吧！爸爸》（尼特什·提瓦瑞，2016）一片竟于中国大陆斩获12.96亿的超高票房（这一成绩使该片成为第一部中国票房超过本土票房的印度电影），豆瓣评分高达9.1，丝毫不弱于与其同期上映的好莱坞大片《加勒比海盗5：死无对证》（乔阿吉姆·罗恩尼、艾斯彭·山德伯格，2017）、《银河护卫队2》（詹姆斯·古恩，2017）。2018年，《神秘巨星》（阿瓦提·钱德安，2017）、《小萝莉的猴神大叔》（卡比尔·汗，2015）分别赢取7.39亿和2.83亿的票房好成绩，而随后引进的《起跑线》（萨基特·乔杜里，2017）不仅赢得2.1亿的高票房，其所关注的现实基础教育问题也引发热议；同样，不久前上映的思考“清洁印度”这一当下现实问题的《厕所英雄》（2017，中国大陆票房9707万）亦引起广泛关注。当然，一系列印度电影于中国大陆市场一次次获得票房和口碑的双赢已经引起中国电影理论评论界和创作界的瞩目和重视。事实上，印度电影（主要以宝莱坞制片厂为主体）年产量已多次超过1500部，不仅为全球之最，而且，“从近两年全球影视业的数据看，目前印度电影的出口量仅次于美国，且在北美和英国的影响力高居进口片第一”——2016年，46部在北美电影市场票房超100万美元的外语片中，有29部印度电影，而仅有3部中国电影。显然，于21世纪悄然崛起的印度电影已实现了对传统风格、样式的成功突破，优化了的制作工艺和大胆的类型融合等既改善了以往“量大质低”的电影业界态势，又以直面现实的伦理情怀、深厚悠久的民族文化、颇具辨识度的本土色彩、杂糅多样的叙事题材（多不无讽刺、批判意味地展示宗教、政治、种族、教育、贫富悬殊、女性、儿童等大众关心的现实问题）、典型形象的个性化塑造、细节密度与宏大叙述的有机结合、丰富超常的想象力、歌舞适度的影像奇观、寓教于乐的题旨呈现等，形成独到的视觉风格与审美形态，引起不同阶层观众的共鸣与追捧。反观近年中国电影创作，尽管中国大陆电影市场已臻仅次于北美的全球第二大国内电影市场——若以主旋律电影类型化实践较为成功的《战狼2》（吴京，中国大陆票房56.81亿）为领头羊的2017年度五百多亿的票房收入以及同样以主旋律电影类型化的有益探索为表征的《红海行动》（林超贤，国内票房36.26亿）、《我不是药神》（文牧野，国内票房已超30亿）所领跑的2018年电影票房增长态势论；尽管国产电影产业在影片生产、发行营销、院线建设等环节也呈现出稳步发展、动力强劲之态势；尽管国产电影创作在跨类融合、突破边界的类型实践上取得较大进步，但毋庸讳言，国产电影在产业投入与产出（投入远远高于产出）、人才培养（影视制作专业人才奇缺）、类型模式借鉴（对好莱坞类型电影的盲目模仿常常导致票房与口碑之间的抵牾）等方面尚存不尽人意之处。在某种程度上，受大众审美和市场原则的双重制约，国产电影似乎不可避免地陷入较为褊狭的过度娱乐化与盲目商业化相互交织的尴尬境地，而电影的艺术审美对娱乐性和功利性的一味迫近，仅能为大众提供如丹尼尔·贝尔所认为的一组视听信息丰富的“白日梦”——电影作为一种综合性的艺术，往往刻意选择形象，更变视觉角度，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”，按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应。毋庸置疑，当下国产电影创作更为注重用新奇、轰动、冲击的影像语言和结构技巧来满足观众的娱乐快感、视听需求和心理期待，然在现实题材的选择、正能量的思想呈现（尤其是歌颂真善美、英雄礼赞等）、故事情节的设计、影像语言的有效表达、美学风格的统一等方面则表现出一定程度的疲软和缺失。鉴此，当下印度电影较为成功的创作实践应能为中国电影创作带来某种启示。
二、探析：印度电影现实与浪漫的交织
作为颇有传统的文艺思潮，现实主义（Realism）和浪漫主义（Romanticism）指向大不相同的艺术风格与创作方法。古希腊赫拉克利特的“艺术摹仿自然”说可谓现实主义的源头，亚里士多德的《诗学》在继承其“摹仿说”的同时又有所拓展，他认为史诗的编制、悲剧、喜剧、音乐等总体上都是摹仿：“正如有人（有的凭技艺，有的靠实践）用色彩和形态摹仿，展现许多事物的形象，而另一些人则借助声音来达到同样的目的一样，……艺术都凭藉节奏、话语和音调进行摹仿——或用其中的一种，或用一种以上的混合”。而法国19世纪勃兴的现实主义运动则把亚氏以来的文艺摹仿说发展为一种世界观和方法论：注重客观描写、典型塑造、细节真实，深刻反映社会阴暗面与人性善恶。18世纪晚期至19世纪初期轰轰烈烈展开的欧洲浪漫主义文艺运动无疑是浪漫主义之源：洋溢激情的语言、美妙神奇的想象、超现实甚而是超自然的抒写、对客观现实的非理性展现，对人物内心世界的揭示，对未来理想的强烈表达等，都执着地强调着“摹仿”与“自然”的差异性。一如柯勒律治所宣称的：摹仿并不等于自然，“自然物体犹如镜子，呈现先于意识的所有可能的理性成分、步骤和过程，因此也先于充分发展的知性行为。而人的心灵则是散布于自然形象的所有理性之光的聚焦点，使所有这些形象整合起来，纳入人的灵魂维度之内，从这些形式中抽取出相应的道德思考并将这种思考返还于形式，使外在的内化，内在的外化，使自然成为思想，思想成为自然，这就是艺术天才的秘密所在”。两相比较并审慎考察本文，易见近年进口印度电影的题材、人物、技巧、风格等方面交织着现实主义与浪漫主义的双重色彩——这种不无“混搭美学”意味的融合并置确立了新世纪印度电影的新样态及迅速发展振兴的创作策略。（一）题材及思想：复刻现实与营建浪漫
21世纪以来的印度电影体现出浓郁的本土色彩，多关注印度社会保守传统的一面及其潜隐其间的宗教矛盾和种族的劣根性。一如乔治·卢卡契所说：“艺术作品必须准确无误和恰如其分地反映客观地决定着它所再现的生活领域的全部重要因素。”印度电影常常较为客观全面地展示出外部现实世界的面貌。与此同时，它们也试图深入人物的内在心理揭示其自我想象以及对现实问题的思考，进而使作品在整体意义上具有严肃而深远的思想价值与真诚热烈的抒情色彩。改编自印度摔跤运动员马哈维亚·辛格·珀尕的真实故事的传记片《摔跤吧！爸爸》较为客观地展现了性别歧视、体育机制等方面的尖锐复杂的社会现实问题，也抒写了一个普通国民所恪守的国家责任感：一直渴望为国家赢得世界金牌的退役摔跤运动员马哈维亚（阿米尔·汗饰）不遗余力地培养两个女儿自小学习摔跤并最终使她们成为世界冠军。被誉为“印度最后的良心”的马哈维亚的扮演者阿米尔·汗所主演的一系列“阿米尔·汗电影”，大都将作品的题材、思想聚焦于印度社会的贫富悬殊、性别歧视、种姓制度、家庭暴力、男女平等、学校教育、宗教矛盾（印度教与穆斯林教之间的族群矛盾几个世纪以来一直都是非常激烈的）等现实问题，流露出浓郁的关注现实和人道关怀色彩。《小萝莉的猴神大叔》借对外号“猴神”的印度大叔不得不亲自送在印度走失的巴基斯坦小女孩回家的感人叙述，直面国家、政治、宗教、种姓等方面的复杂现实问题，让人从一个极为普通、率真、善良、执着的下层人物身上，看到了时代特征、国族情绪、宗教信仰、家庭教育、情爱纠葛、商品文化等方面的复杂社会关系及其建构的宏大历史语境、政治生态和严峻的现实人为隔阂。信仰印度教的帕万（萨尔曼·汗饰）历尽艰险将信仰穆斯林教的希达（哈尔莎莉·马尔霍特饰）送到家后在两国人民的共同见证下步履蹒跚地越过印巴边境线的那场戏，显然不仅仅表征着宗教、政治冲突所引发的流血斗争，更是对宽容、理解、真诚、和谐的呼唤。《起跑线》则关注基础教育及与之密切相关的贫富差距、贪污腐败等问题，一方面讽刺、批判了上流社会玩弄权术、互相攀比、教育思维固化等劣习，另一方面又对下层人民的善良素朴、互助美德给予关爱与赞美。
可谓现实主义的对外部世界的真诚复刻，印度电影显然扬弃了刻板、残忍、模式化的传统表现方式，而是以颇富形式美学意味的浪漫主义创作之法来表达情感和思想。跌宕曲折的情节与具体时空巧妙结合，合乎情理的新颖细节与一波三折的反转和机巧的设悬、释悬相融，既生动逼真，又富有现场感和生活韵味。换句话说，因为浪漫主义夸张手法（如神化、对比、象征等）的熟练运用，印度电影富有想象力的神奇的情节设定和戏剧性的剧情处理凸显题材的创新性选择、形式的突破性拓展和题旨的自然流露。传统的歌舞元素已不再是游离于情节之外的MV式表演，其已成为叙事结构的有机成分，推动剧情发展和叙事完善，其洋溢的浪漫气息和强烈的视觉冲击力也平衡了现实主义叙事的沉重甚而是压抑沉闷感。比如，对爱情这一文艺永恒主题的表现，印度电影自是必不可少，而且是热烈的、奔放的、真挚的、赞美的：或一见钟情，载歌载舞，或突破禁忌，自由恋爱，或克服阻碍，有情人终成眷属。《三傻大闹宝莱坞》中读大学的男主人公兰彻（阿米尔·汗饰）邀约同学去婚礼混吃却巧遇女主人公皮娅（校长的千金，卡琳娜·卡普饰），二人因之后的一些误会及其引发的笑料而一见钟情。片中有一段歌舞表现皮娅对兰彻的想念之情，影像基调鲜艳明亮，不无幻想色彩；场景设置精美富丽、宏大壮观且具怀旧意味（用黑白画面的插入来体现），将一个热恋中的害相思病的女孩内心的悸动、兴奋、憧憬展现得淋漓尽致。总之，无奈且亟需救赎的现实与人们对爱情、友情、励志、和谐、平等、文明等美好事物的渴望所彰显的浪漫情怀交织融合，使当代不少印度电影更具思想性、艺术性和观赏性，既启人深思，又耐人寻味。
（二）典型与性格：现实阻挠与理想追求
当代印度电影尤为注重不同社会地位、文化背景下普通民众的形象塑造，其生活现状、生存焦虑、烦恼梦想与人性善恶常被颇为典型地展现了出来。正如恩格斯所说的：现实主义“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中典型人物”。如《神秘巨星》中保守固执的父亲，《起跑线》中虚荣冷漠的私立幼儿园园长，《摔跤吧！爸爸》中骄傲自私的国家摔跤队教练等性格残缺的普通人，与一个个向往爱情、坚守理想、敢于挑战现实的生动鲜活、值得同情的不无浪漫主义色彩的小人物们（小职员、小商业者、中学生、大学生、退役运动员等）构成了当代印度电影的典型人物群像，揭示出印度社会普通民众的多元生存境遇。“典型”作为“熟悉的陌生人”，“既是一个人，又是很多人，就是说，是这样的一种人物描写：在他身上包括了很多人，包括了那体现同一概念的整个范畴人们”。也就是说，典型既要集中反映深广的社会历史发展情势，具有广泛的普遍性，同时又要具有鲜明的个性。正如别林斯基所言：“必须使人物一方面成为一个特殊世界的人们的代表，同时还是一个完整的、个别的人。只有在这种条件下，只有通过这种矛盾的调和，他才能够成为一个典型人物。”。《摔跤吧！爸爸》中马哈维亚就是一个典型。作为退役摔跤运动员，其个人命运与国家发展进程密切相连，他虽因缺少政府支持和生活困窘不得不放弃训练，但他一直渴望未出生的儿子来完成自己赢得世界冠军、为国家争光的梦想，但命运的捉弄让他只能用简陋的家庭训练场来训练两个女儿，并最终以自己的理念成就了受挫后再次振作起来的女儿的当然也是他自己的世界冠军梦。《神秘巨星》虽然讲述了酷爱唱歌的少女尹希娅（塞伊拉·沃西饰）如何突破现实阻挠，执着以求，最终以蒙面女郎天籁般甜美的歌音红遍网络并赢得国内音乐界最高奖的故事，但其母亲娜吉玛（梅·维贾饰）作为典型则再现了典型环境中印度女性的典型性格：经济难以自主、缺乏独立思想、生存空间逼仄、顺受家庭暴力、依赖人格主导等。从总体上看，印度电影中典型人物的曲折命途多有历史、时代、社会的复杂原因，二律背反的现实困境往往源自主流意识形态的固化和个体觉醒的迟缓甚至缺失上。
另一方面，浪漫主义要求“艺术家必须模仿事物内在的东西，即通过形式、形象以及象征向我们言说的东西，那就是自然精神，正如我们无意识地模仿自己热爱的人们，只有这样，艺术家才可能在客体中创造真正自然的东西，最终创造真正人性的东西”。《摔跤吧！爸爸》中的马哈维亚的性格是纯粹、自然而立体的，面对重重现实阻挠（女儿们最初的反抗、他人的冷嘲热讽、训练条件的不具备等）从未放弃理想，总以自己的方式（搭建简陋的摔跤训练场、为女儿争取与男性同等的比赛机会、想方设法对女儿进行专职教练禁止的校外指导等）克服困难并最终实现梦想。《神秘巨星》中的娜吉玛亦如此。她想尽办法为女儿创造自由成长的空间，帮助其实现音乐梦想（如瞒着丈夫卖掉原为嫁妆的项链来为女儿购置笔记本电脑等）——忍气吞声、逆来顺受的外在形象掩盖着极富浪漫情怀的个性化灵魂，她最终在女儿的鼓励下觉醒，并与粗鲁、霸道、保守的丈夫法鲁克（拉杰·阿晶饰）决裂。
三、启示：浪漫现实主义的创造性回归
进口印度电影将现实与浪漫相交织，将思想性与艺术性相结合，于深刻揭示现实问题并引发文化、宗教、教育、礼俗等方面的广泛思考的同时，又不失合理想象、视觉奇观、机趣幽默、新颖歌舞所带来的娱乐效果。这显然启示当代国产电影：必须对浪漫现实主义电影传统进行深情回望。事实上，随着19世纪末20世纪初大量外国文艺作品（当然不乏浪漫主义、现实主义的作品）的译介致使西方文艺思潮涌入，中国的现实主义、浪漫主义电影传统方得以系统确立与发展。当然，本土成长起来的古代哲学、古典文学的土壤也早已孕育出现实主义、浪漫主义的文化基因，继而牵引出后世文艺的现实与浪漫相互交织的文化路径。（一）国产电影浪漫现实主义传统的最终确立
因鲁迅1908年发表的论文《摩罗诗力说》和茅盾1920年发表的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》等对文学艺术的广泛影响，郑正秋、张石川、侯曜等一批国产电影的开拓者还是在所属制片公司的支持下以自己的作品——《难夫难妻》（郑正秋、张石川，1913，新民公司出品）、《弃妇》（李泽源、侯曜，1924，长城画片公司出品）等——使当时较为边缘的电影创作流露出“倾向于现实主义和改良现实态度的”的端倪。而1933年左翼电影小组（由夏衍、阿英、司徒慧敏、王尘无、石铃鹤五人组成）的成立及其所确立的电影创作的现实主义方向（关注严酷的社会现实，揭示时代变革中的人道精神成）催生了第一批具有典型现实主义风格的电影杰作：《狂流》（程步高，1933）、《小玩意》（孙瑜，1933）、《春蚕》（程步高，1933）、《神女》（吴永刚，1934）、《渔光曲》（蔡楚生，1934）、《桃李劫》（应云卫，1934）、《十字街头》（沈西苓，1937）、《马路天使》（袁牧之，1937）等。其中，《小玩意》《渔光曲》《十字街头》《马路天使》等片则以感人至深的悲情氛围、洞察深远的哲理之思、匠心独运的抒情风格与悲喜交织的美学形态奠定了浪漫现实主义电影传统的最初形态。国产电影浪漫现实主义传统的真正确立无疑得益于“十七年电影”的创作实绩。1958年，毛泽东依据中国新诗“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一”的精神提出“无产阶级文学艺术应采用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法”——在1960年召开的中国文学艺术工作者第三次代表大会上正式取代“社会主义现实主义”成为全国文艺创作的指导方法。“革命现实主义”与“革命浪漫主义”相结合作为“一种崭新的艺术形式”，应“反映这样一个伟大的时代，反映我国劳动人民这种敢想、敢说、敢做的精神，反映他们那种创造奇迹的革命乐观主义精神、革命浪漫主义精神”；“革命浪漫主义”的基本内核“就是革命的理想主义，是革命的理想主义在艺术方法上的表现”。这即要求文艺创作应把客观现实与革命理想、革命实践与历史趋向、求实精神与革命气概有机结合，把现实主义和浪漫主义辩证统一。基于此，多样式的喜剧电影（讽刺喜剧、歌颂喜剧、生活轻喜剧等）、英雄谱系的宣教电影等一大批关注现实、样式创新、风格探索的优秀国产电影纷纷涌现。吕班的“喜剧三部曲”：《新局长到来之前》（1956）、《不拘小节的人》（1956）和《未完成的喜剧》（1957）等优秀的讽刺喜剧温和适度地鞭挞、批判了现实社会中的不良作风、官僚习气和道德恶行；《五朵金花》（王家乙，1959）、《今天我休息》（鲁韧，1959）等优秀的歌颂喜剧以和乐相融的笔触歌颂了新人、新事、新道德；《大李、小李和老李》（谢晋，1962）、《李双双》（鲁韧，1962）等优秀的生活轻喜剧则秉持“有矛盾而不必尖锐，有冲突而不必激烈，有讽刺而不必辛辣，有歌颂而调子不必过高”的原则，生动表现了现实日常生活和活生生的普通人物形象。而《董存瑞》（郭维，1955）、《铁道游击队》（赵明，1956）、《平原游击队》（苏里、武兆堤，1955）、《上甘岭》（沙蒙、林杉，1956）等优秀的英雄谱系的宣教电影借对英雄的性格刻画及英雄事迹的细节写实，高扬了富有革命乐观主义、浪漫主义色彩的人情人性和高尚精神。“十七年电影”不仅在创作数量上呈爆发态势，而且题材、题旨多样，叙事结构、手法巧妙新颖，塑造了许多富有恒久艺术魅力的典型人物。
（二）呼唤国产电影浪漫现实主义创作方法的创造性回归
基于进口印度电影的热映及《战狼2》《红海行动》《我不是药神》等电影的巨大成功，不难见出，浪漫现实主义创作方法在平衡国产电影的思想性与艺术性，促进电影样式类型探索，增强电影语言的表现力，创新电影美学风格，进而实现电影的现实启迪性和娱乐观赏性的有机融合，乃至社会效益和经济效益的双赢等向度上都具有重要且紧迫的方法论意义。因为题材开掘方面受资本裹挟的无差别的情怀复制，无创新的故事复述，已造成良莠不齐的同质化逐利乱象；而对好莱坞类型模式的过度沿袭也制约了国产电影自身独特性、创造力和国际输出潜能的充分发挥。实际上，不少国产电影镜头语言过度强化视听感官冲击力，刻意营造轰动、震撼的娱乐效果而缺乏现实内涵、美学价值、引领意义的褊狭倾向的结果，只能是视听盛宴后更深刻的空虚和落寞，与发人深省、心灵净化毫无关联。可喜的是，《战狼2》《红海行动》和《我不是药神》等片以不无创造性的浪漫现实主义创作方法在国内电影市场的成功突围指明了国产电影的未来方向。尽管在一定程度上，它们也效仿好莱坞类型原则，叙事结构和视听语言亦未完全突破既有程式，但均由真实事件（中国海军护航编队2015年也门撤侨行动、患慢性粒细胞白血病的陆勇2005年违规私售印度仿制药事件）改编而来的它们，都以现实主义的创作方法成功展现了残酷的战争、极端恐怖主义或被专利垄断的高价癌症救命药对普通大众造成的伤害及反抗暴恐、热爱和平或良知未泯、扶危济困的人道情怀；片中塑造的具有浪漫主义色彩的个人英雄、集体英雄或平民英雄及其所具有的奉献精神和崇高的理想追求，也折射出前所未有的国家尊严、民族意识与制度自信、文化自信。
高尔基曾经说：“在伟大的艺术家们身上，现实主义和浪漫主义好像永远是结合在一起的。”习近平也指出；“文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方。”显然，当下国产电影创作的主要误区是缺少关注现实的美学精神和思考生活的浪漫想象，进而使影片成为市场的奴隶。我们呼唤国产电影浪漫现实主义创作方法基于“创造性转化和创新性发展”前提的回归。这就需要电影创作者将审美眼光投向现实世界和大众生活，用现实主义精神去关注内外世界，深入思考社会亟待解决的问题（如住房、医疗、教育、腐败、社会阶层分化等），并从中汲取有益的思想营养并发掘出正能量的题材，进而在作品中刻画出典型形象；同时在视听语言的表现力和创新性上不断突破，以富有中国特色、民族风格的镜头语言来高扬中华优良道德传统、真善美品格、英雄气概和历史文化魅力；在面对资本挟持和影片接受效果等问题时，既遵循电影工业流程及制作规律，又要恪守电影艺术本真，关注社会效益和电影质量本身，一如习近平所说的：“当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值”，从而创作出“更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一”的优秀电影作品，对以中华民族伟大复兴的“中国梦”为前提、以习近平新时代中国特色社会主义文艺思想为引领的文化复兴作出应有的贡献。
注释：
[1]票房飘红 受中资追捧印度电影进入“分账片”时代[EB/OL].1905电影网,http://www.1905.com/news/20180228/1258564.shtml.
[2]“9月5日[2017年——笔者注]，习近平主席与莫迪总理的会晤，是双方自洞朗对峙事件解决后的首次会面，引发各方关注。……习主席再次称赞《摔跤吧！爸爸》在华票房大热，增进了中国人民对印度人民的亲近感。”罗照辉[中国驻印度大使——笔者注].翻旧页开新篇 中印关系前景可期[N].印度教徒报.2017-9-22.
[3]印度电影出口量仅次于美国[EB/OL].中华人民共和国驻印度共和国大使馆.http://www.fmprc.gov.cn/ce/cein/chn/gyyd/t1471308.htm.
[4]在票房排名前十的电影中，《摔跤吧！爸爸》等印度电影夺得6个席位，而作为中国大陆年度票房冠军获得者的《美人鱼》仅排名第7。北美票房榜吧[EB/OL].http://tieba.baidu.com.
[5]在迄今为止中国大陆票房排名前十的国产电影中，豆瓣评分超过8.0的仅有《红海行动》和《我不是药神》两部。其余八部为：《战狼2》《美人鱼》（周星驰，2016，票房33.92亿）、《唐人街探案2》（陈思诚，2018，票房33.85亿）、《捉妖记》（许诚毅，2015，票房24.38亿）、《捉妖记2》（许诚毅，2018，票房22.32亿）、《羞羞的铁拳》（宋阳、张迟昱，票房22.02亿）、《前任3：再见前任》（田羽生，内地票房19.28亿）、《鬼吹灯之寻龙诀》（乌尔善，2015，票房16.82亿）。
[6]丹尼尔·贝尔认为电影是一组白日梦、幻想、打算和逃避现实的无所不能的示范。参见〔美〕丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].严蓓雯译,北京:人民出版社,2010.
[7]唯物主义哲学家赫拉克利特认为：艺术摹仿自然，显然是如此：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜色，从而描绘出酷似原物的形象。音乐混合着不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书写混合元音和辅音，从而形成整个这种艺术。这些观点体现出其对世界的辩证理解，对艺术与和谐的认识，之于当时和此后的思想文化发展都产生了深远的影响。参见：Erich Auerbach. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature. Willard R.Trask (trans). Princeton: Princeton University Press,1991.
[8]〔古希腊〕亚里士多德.诗学[M].陈中梅译,北京:商务印书馆,1996:27.
[9][15]〔英〕塞缪尔·泰勒·柯勒律治.论韵文或艺术[A].〔英]拉曼·塞尔登编.文学批评理论——从柏拉图到现在[C].刘象愚等译.北京:北京大学出版社,2000:21,22.
[10]印度电影以现实与浪漫的交织对“与现实生活毫无联系”的“情节剧片和喜剧性的奇遇歌舞片”传统的最早突破始于20世纪60年代末。曾成功拍摄“阿普三部曲”《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）和《阿普的世界》（1959）的萨蒂亚吉特·雷伊，创立了印度电影的政治学派并成功执导《幼芽》（1973）、《黑夜的尽头》（1975）和《搅拌》（1976）等影片的希阿姆·贝内加尔等人，都以“浓厚的气氛和美丽的场景”对社会讽刺批判、对下层人物理解与同情、对现实矛盾深刻揭露兼以“激发观众的想象力”的美学手段（富有感染力的情节铺陈、理想世界的深情建构等），使自我作品既有浓郁的现实主义色彩，又流露出一定的浪漫主义情怀。参见〔德〕乌利希·格雷戈尔.世界电影史（1960年以来）（第三卷下）[M].郑再新等译,北京:中国电影出版社,1987:80-87.
[11]〔匈牙利〕乔治·卢卡契.艺术与客观真理[A].〔英〕拉曼·塞尔登编.文学批评理论——从柏拉图到现在[C].刘象愚等译,北京：北京大学出版社,2000:59.
[12]〔德〕恩格斯.致玛·哈克奈斯[A].马克思恩格斯选集（第四卷）[C].中共中央马恩列斯著作编译局编译,北京:人民出版社,1972:462.
[13][14]〔俄〕别林斯基.同时代人[A].别列金娜选辑.别林斯基论文学[C].梁真译,上海:新文艺出版社,1958:121,122.
[16]以老子《道德经》和庄子《逍遥游》为标志的道家哲学可谓中国古典浪漫主义文学的源头；而以孔子所修《六经》、所编《论语》，孟子所著《孟子》等为标志的儒家哲学对现实主义的强力推崇则对中华民族性格及文化心理结构产生莫大影响。孔子所编《诗经》与屈原所著《离骚》，以及后世陶渊明的回归自然与浅吟低唱，李白的达观豪放与性灵自我，杜甫的现实情怀与惆怅愤懑，无疑描画出中国古代文学现实主义与浪漫主义交融发展的文化路径。在某种意义上，现实主义与浪漫主义的融合互衬在唐代诗歌中已初具雏形，并已展现出新颖的浪漫现实主义文艺创作之法的崇高感和艺术美。
[17]鲁迅的《摩罗诗力说》为文言所写，1908年2月、3月发表于《河南》杂志（署笔名“令飞”），题目直译成现代汉语即“论浪漫派诗歌的力量”。该文后收入1926年版的作者杂文自选集《坟》。
[18]茅盾的《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》发表于1920年1月的《东方》杂志（署笔名“佩伟”）。
[19]周星.中国电影艺术史[M].北京:北京大学出版社,2005:37.
[20]陈荒煤.向革命的现实主义和革命的浪漫主义前进的开始[A].吴迪编.中国电影研究资料（1949-1979）（中卷）[C].北京:文化艺术出版社,2006:242.
[21]周扬.我国社会主义文学艺术的道路——1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告[N].人民日报,1960-9-4.
[22]马德波.电影喜剧的命运——悲剧[A].中国电影理论文选（下册）[C].北京:文化艺术出版社,1992:424.
[23]〔俄〕高尔基.论文学[M].戈宝权译,北京:人民文学出版社,1978:163.
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