[内容提要]方旭作为中央戏剧学院导演系毕业的专业导演，在八年的时间中一直坚持做一个优秀的话剧演员。自他成功改编并演出了独角戏《我这一辈子》之后，便一发不可收拾地把老舍的经典作品又陆续改编成五部话剧，并且每部话剧上演后都能获得成功，得到戏剧界、研究界和观众的认可和好评。笔者以为，方旭以一个现代作家的作品改编及其演出所获得的成功，并不能归结为一个简单的个体现象，而是应该引起研究者们的关注，从中找出当代话剧在改编创作、表演形式以及观众接受等方面的成功经验，或许能够为当下话剧的发展提供一点点可资借鉴的思路。
导演、编剧和演员方旭
八年前，他一个人站在舞台上，面对着整场的观众，以自己的人生体悟诠释了老舍的经典文本《我这一辈子》，由此开始了他与老舍之间的跨时空对话。在八年的话剧演艺中，他自己不仅成为国内赫赫有名的“老舍专业户”，而且在独角戏《我这一辈子》之后已经越来越娴熟地把老舍的多部作品改编成话剧搬上舞台——《猫城记》《老李对爱的幻想》（原名《离婚》）《老舍五则》（林兆华执导）《二马》《老舍赶集》等，并建立起一支专业话剧表演团队。他就是毕业于中央戏剧学院导演系的方旭老师。
笔者有幸与方旭老师进行了一次愉快的深度交流，在交流中，笔者不仅钦佩他在八年的时间里持之以恒地专研老舍创作的作品、表演老舍笔下的人物的同时，也深深地感佩他自己之于舞台人生的执着。他在舞台上展现的不仅仅是老舍笔下人物的种种境遇，同时也是在体悟作品世界的过程中演绎着自己的另一面人生。可以说，他在与老舍、与作品、与人物的交织对话中充满了自省精神，他在舞台上重塑出来的那些人物不仅仅是老舍笔下的“小人物”，同时也是舞台下的观众，也是生活中的自己。
一、 感悟经典文本，体味自省人生
随着当代中国文化的繁荣发展，中国戏剧舞台也呈现出百花争艳的繁荣景象，包括小剧场在内的话剧演出剧目每年有四、五百部之多，而且近年来票房收入已达到7%的增长率。但从排演剧目和资金投入来看，基本上还是以两条发展路径：一方面是大多数的经典剧目主要还是以“国家队”和国家资助为主，多为公益性演出，或者为了完成任务而并不考虑票房的收益；另一方面则是以小剧场为阵地的民间演出团体，这类剧目多以当下喜闻乐见且通俗易懂的题材为主，例如已经形成品牌效应的“开心麻花”。以小剧场为阵地的话剧演出目的是尽可能地吸引更多观众买票观看，以保证票房为主导。而方旭所改编的老舍话剧似乎又与前述两条路径不尽相同，走的是另一条路数，虽然已经看过方旭改编导演的几部剧，但并没有像今天这样近距离地与他交流。令我困惑的是，当我坐在方旭老师的对面，听他娓娓道来地讲述他这些年的演艺人生的时候，突然发现没有办法用一种约定俗成的归类法来界定他，因为他既不属于“国家队”，也不能简单地把他定义为以票房收益为目的的民间演出团体。所以我想，方旭以一己之力坚持着将老舍的一部部作品搬上话剧舞台，是多么不容易。这种坚持，这样执着，是应该让人钦佩的。在这个过程中，他拒绝了无数次能够赚钱的约请，把自己所有的精力、时间甚至金钱都投入到他对老舍作品的执着之中。为此我也问“为什么？”，而他的回答却是平实的几个字：“就是喜欢！”当下许多人都渴求而不可得的一种奢望，正是这样的“喜欢”让方旭一直坚持着，就像他自己说的，最早他演独角戏《我这一辈子》的时候，并没有想到会有今天这样的结果。按他当时自己的规划，是半年时间排演舞台剧半年时间演电视剧，毕竟对于体制外的表演者，终究是要首先考虑自己的生存，他也戏谑地说到自己是“一家之主，不能太过任性地生活。”但是，当他真的开始编演《我这一辈子》的时候，整整一年的时间都沉浸在舞台上的角色之中。方旭回忆《我这一辈子》公演之前，话剧圈内的人并没有多少人看好这部戏，因为这样的经典作品改编能够吸引多少观众真的是未知数，而且作为独角戏的话剧能够让表演者的舞台再创作空间也十分有限，作品中的人物又要求表演者具有一定的文学涵养才能驾驭。让方旭没有想到的是，话剧《我这一辈子》公演后吸引了大批圈内人观看，几乎每场都是满座。让他记忆最深的是舒乙和舒济也来现场观看，并对他的表演给予了肯定，这对他来说是极大的鼓励。通过这几年一路走下来，包括话剧界与从事老舍研究的学者们都场场不拉地观看他改编排演的每一部老舍话剧，他的努力和实践得到了大家的首肯。
应该说，方旭这些年对老舍作品改编的坚持和执着已经获得了大家的认可和回报，“老舍专业户”的名号已经非他莫属。而笔者一直好奇的是，是什么样的动力让他如此执着？在他的内心深处是否与老舍的精神内核有着必然的勾连？当笔者带着这样的问题去追问时，方旭毫不犹豫地给我了答案，他说：“这些年能一直坚持下去，深层的原因还是有一个，那就是‘教育’的情结。”他内心深处的“教育”情结是与老舍之间共通的联系纽带。方旭分析说，虽然老舍是因作品而闻名于世，但是他的一生从小学教员到大学教授一直都没有离开教育，老舍先生希望通过自我教育与教育他人来改变我们民族的精神文化状态，所以我们看到他的作品的内在力量就是一种温润的教化和幽默的教育。教育可以广义的理解为寓教于他人，从教育的角度来理解老舍，就可以发现老舍的精神内核就是反省意识。这其中就包含着两层涵义，首先是自我的自省意识，他在老舍作品中更多地是体悟到他的内在精神旨归，即人本身对于社会、对于你所感知的一切的反省。老舍通过自己的笔触、通过笔下的人物来自省，并在不断自省的过程中完善自我，最终达到完成自我教育的目的；其次，通过自我完善而后达到教育他人的目的，一位好的作家要“教导我们认识善与恶、文明与可笑的特殊标志”。老舍的许多作品中都能看到鲜明的启蒙民众功能，包括《骆驼祥子》《二马》《四世同堂》等作品。其中《四世同堂》是最具代表性的作品，老舍的身世使得他对民族危亡的理解更为深刻，更为多重。老舍两岁时，他父亲（永寿）作为守卫北京的士兵在抵抗联军入侵时战死，甚至连尸首都没有找到，“家人仅能做到的是，为永寿制作一方木匣，放进死者的袜子、绑腿，还有在一张白纸上书写的永寿的名姓和生辰八字。在北城大钟寺南边的舒氏墓地，家人们葬下了这个木匣，葬下了一位八旗兵的忠魂”。外族的入侵致使至亲骨肉离去，给年幼的老舍形成了清晰地记忆沟痕。步入中年的老舍又一次经历外族的入侵，他愤怒侵略者践踏我们古老的民族，同时他又对民族的软弱有着一种怒其不争的情感。所以他用笔作为武器勾勒出这片土地上生活的广大平民，书写着在外敌入侵、民族危亡时刻中人们的生存境遇与心理变化。比如他小说中的人物冠晓荷、小文夫妇、钱默吟、祁瑞宣、李四爷、蓝东阳等，展示了一个个鲜活的人物的心理轨迹，多维度地展现出小说人物的不知所措、惶恐、迷茫、痛苦以及觉醒等变化过程。这种书写让我们理解了老舍，他是通过对每个人物的描写来言说中华古老民族自身存在的文化问题，目的是希望能够启迪国民的文化意识觉醒和民族情感自觉。
列·斯托洛维奇在他的著作中曾说过：“在某种意义上可以认为，艺术语言比非艺术语言带有更多的信息，因为它包括声音的表达力，能够产生情感影响”。在方旭对老舍作品的舞台实践中，作品的艺术语言与舞台艺术语言之间不仅能够非常密切地融通，而且在每一部的改编话剧之间的艺术语言（台词）也做到了融通互串。方旭曾将《猫城记》《离婚》《二马》《老舍赶集》这几部话剧的台词之间反复互串，这无疑是因为作品的核心内容是一致的。因此，方旭在改编老舍作品的时候总会反复研读，一定要把作品中的精髓挖掘出来呈现给观众。文本作品通过舞台的表达在一定程度上对观众更具有感染力，看过《二马》的观众曾问方旭为什么要加一个带有寓意的尾巴？方旭说这正是老舍希望读者能够看到的，他希望观众看完后能够有一个自省的效果，当年老舍26岁便去了英国教书，切身体会了作为贫弱中国人的辛酸和无助。而90年之后的今天，我们的国家已经富强了，但仍有一些西方国家瞧不起我们，这是为什么？当我们的物质极大丰富的时候，我们的精神文化是不是也同样如此？这是不是需要我们自己反思呢？方旭正是深刻理解了老舍作品的精神旨归与教育理念，才特别地在这部话剧结尾加了一个反映当下现实的尾巴。因此当有的观众认为这是一个噱头的时候，他并不以为然，因为在他看来这样做只是为了更加接近老舍想要告诉观众的思想精髓。而这一点，也得到了一些老舍研究者的认可，他们认为老舍这部作品的核心就在于此。
二、跨越时空距离，诠释经典内涵
方旭在谈到他对老舍作品的改编与再创作过程时感慨颇多。从最早的《我这一辈子》到今年公演的《老舍赶集》，从舞台的独角到现在的“全男班”，方旭已经把老舍的作品改编排演了六部话剧，可以说，每一部话剧都付出了他全部的精力，他所有的热情。他自己说，老舍是中国现代文学历史长河中重要的作家之一，他的戏剧作品《四世同堂》《茶馆》也是人艺的保留剧目，曾被几代艺术家搬上舞台，甚至奉为舞台剧的经典。作为观众熟知的老舍戏剧，怎样在老舍的作品中开辟新的诠释空间，是他时时思考的问题。
话剧《我这一辈子》剧照
话剧《猫城记》剧照
话剧《二马》剧照
所以，方旭在改编之前他都要认真研读老舍的每部作品，只有真正了解了老舍当时创作的内在动力和想表达的思想，也就是说要把他的作品化为自己精神中的一部分，融为一体了，才敢动手改编。比如说《二马》这部作品，他在改编前就犹豫、纠结了很长时间，用他的话说就是“太难弄了，这事没法玩儿”，因此曾经一度他都想要放弃对这部作品的改编了。我们都知道，《二马》这部作品是老舍先生1924年到伦敦大学亚非学院教书的时候创作的，同时创作的还有《老张的哲学》《赵子曰》等两部长篇小说，而这时候的老舍才26岁，虽然也属于年轻人的视野，但这部距今有近百年作品中的内容与现在的年轻观众之间有着巨大的鸿沟，老舍眼中和笔下所看所写的西方世界与当下年轻人所看到的西方世界完全是不一样的，有着非常大距离。对于这部作品的改编，方旭在两三个月的时间里一点头绪都没有，而《二马》的故事和作品中的人物每天如影随形地萦绕在方旭的脑子里。就在这样的纠结中，他有一天突然想到了一个表达的关键点，那就是从民族文化和民族心理的角度来阐释这部作品，他认为虽然这部作品与现在之间有着近百年的时空距离，但民族文化和民族心理是共通的，是没有时空距离的，如果从这个视角来解读作品，并将它通过话剧的形式呈现给观众，观众就一定会明白老舍想说什么，想表达什么，也就能够与时代拉近了。
如果说民族文化心理是话剧《二马》改编的突破口，倒不如说是方旭在老舍作品改编过程中的一种执拗，这就是他并没有停留在模式化、艺术化戏剧表演的简单层面上，而是执拗于要通过作品的改编表达老舍那一代人对国家、对民族的质朴之心，由此来呼唤和呼应我们这一代人的爱国之情。就像他在话剧《老舍赶集》的末尾设计了所有人满怀激情地呼唤着“理想的家庭必须在理想的国家里”一样，这种崇高的爱国之情是没有时间距离的，这样的呼唤无疑是能够感染所有的观众的。
方旭在对老舍作品细致研读的基础上，每部改编的话剧中所要表达的作品内涵都有着十分清晰地认识，会充分考虑原作的故事内容、时代特性以及观众接受等问题。比如《离婚》和《老舍赶集》是方旭六部改编作品中最有民国时代感的两部话剧，因此，方旭与创作团队在艺术处理上最大程度地还原了那个年代的风貌，让观众进入剧场后便有一种隔世恍惚感，这样处理的目的也是让观众更加贴近老舍剧中人物，体味剧中的丰富内涵。但是，这两部话剧的艺术处理手法并不尽相同。《离婚》的艺术处理上偏向写实，不论是服装道具还是人物的表演和语言方面都偏向一种写实的路数，所以我们在观剧时会发现，虽然形式上是两个男演员支撑整部戏，但在表演形态上是有明确的线索——以讲述故事内容为主；而《老舍赶集》在艺术处理上就较为写意了，尤其是服装道具、音乐舞美等创作上，比如服装是纸质的夸张风格、舞台是双边两道幕墙，配合着悠扬的《送别》曲调，全剧呈现出来的更像一幅画卷，被业内人士评价为“印象老舍”。
方旭在近八年中已经完成改编并公演了六部话剧，他探讨现代经典作品如何融入当代生活、如何揭示现实问题、如何传播爱国主义情怀等问题上无疑是成功的。对此他提出了中肯的建议，认为对于作品的艺术改编而言，还原作品的核心内容与把握作品人物的内心感受是基础，无论舞台表演抑或剧本改编都要融入当下时代新的元素与内涵，就像方旭认为的那样：“戏剧演出是当下的，不能全部照搬”。因此我们在他改编的每一部话剧中都能看到熟悉的当下元素融入其中，不仅拉近了话剧与观众之间的距离，同时也让观众参与到作品内涵和意义的思考。传统舞台艺术常常有固定的演出范式，许多传统戏剧表演家看过《二马》这部话剧后，都说他们不会这么演，因为他们会受到传统模式的思维限定。这种态度在一定程度上是表达了传统思维观念的固执，但我们也知道，正是这样的固执才导致当代戏剧发展所面临的困境和瓶颈，因为当下观众群的年轻化，经典作品本身与年轻观众的审美观、价值观会存在一定的隔离感，如果依然墨守陈规地照搬表演必然会流失观众群，得不到观众的认可。而方旭在八年的演出经验中探索出一套行之有效的演艺方法，那就是在忠实原著的基础上，发掘作品中与当下现实生活交集的内容，因为只有“揭示生活的真理，探索宇宙的秘密”才能贴近观众，抓住观众的心。对于观众群本身而言，这样改编处理就具有了时代的承接性与现实的多元性。一部戏只有关乎到观众自己的现实生活，关乎到观众自己的人生轨迹，舞台上发生的故事才能给观众带来对现实生活的思考，我们才能说这样的戏剧是好的作品，才是有意义的作品。方旭对老舍作品改编的成功，正是基于这样的努力思考与艺术实践，才能培育出一批开始关注并爱上话剧表演艺术的观众。在这些忠实的观众群中，更多的是来自于年轻一代的群体。这一群体有着较强的接受力和判断力，对于艺术表演的要求也很高，这无疑也给艺术改编和表演增加了压力。
因此，方旭在对老舍作品的戏剧改编时，都力求能够对每部作品故事做到有针对性地再创作，并对故事内涵的挖掘有所侧重。就拿《二马》和《老舍赶集》这两部话剧的改编来说，《二马》讲述的更多是以凸显国人文化认同与增强民族意识为核心，为了更好地表现这一主题，方旭在话剧的艺术处理上采取的是在国家的大背景下凸显国人的文化认同与民族意识。这种戏剧化处理在演出后也对观众产生了两种不同的反应。一方面是专业领域基本上是失声的，因为改编后的话剧基本上颠覆了专业戏剧原有的定势，使得很多“专家”无从评价。而普通观众却一片叫好，这是因为《二马》的演出契合了观众的心理预期，他们喜欢这样的改编效果；但是《老舍赶集》却不同，这部话剧由老舍的六则短篇作品改编串联而成，方旭不仅使六则内容各不相同的作品自然勾连成一个整体，而且基本上是忠实于原作的故事内容，艺术处理倾向于写意，在揭示现实问题的同时又具有较高的艺术审美性与观赏性。而且在北京、上海巡回演出时针对不同地域的特点和热点，又对话剧台词做了调整，演出后得到一致好评，不仅观众喜欢，而且许多剧评家、文学研究者也都表示对这部话剧改编的认可。可以说，《二马》与《老舍赶集》的改编，在某种意义上代表了当代话剧表演的一种趋势和借鉴范式，真正表达出话剧的艺术魅力。
三、探索表演新模式，倡导话剧新理念
话剧《离婚》剧照
话剧《离婚》剧照
话剧《老舍赶集》剧照
针对当代话剧的困境，方旭认为要想做一个优秀的符合大众要求的剧目最为关键的就是要有“纯粹”的创作理念，在“纯粹”的同时探索话剧发展的市场化运作。这种“纯粹”的创作理念就是要求创作者必须有明确的艺术感觉和观众需求，只有做到了“纯粹”，才能达到彼得·布鲁克所认为的“戏剧中有双重想象”和“戏剧中的一切都具有双重性”的要求。因此，方旭以为当代话剧不论是原创还是改编，最理想的状态应该是让舞台上的演员来调动观众的想象力和参与感。通过演员的表演让观众感受到自己的存在，从而达到舞台上戏剧与观众内心戏剧的契合度。只有做到了这一点，也就是“纯粹”的话剧就会得到观众的认可，由此形成一个“演与观”的新模式，良性循环的文化演出市场，最终也就一定能够培养出属于话剧自己的观众群体，促使话剧演艺市场走向良性循环的发展状态。
与方旭的交流中，笔者了解到在没有政府、机构任何资助的情况下将这些现代重要的经典作品搬上舞台是需要克服很多困难的，其中的许多困难也是我们无法想象的。比如方旭在考虑一系列维持基本演出费用支出的同时，还必须要保证每一部话剧都能正常演下去（不能每部都亏本）。在没有宣传经费的情况下，如何保证观众群体的参与度？如果没有观众，再好的本子、再好的演员都没有意义。观众不但是表演者的衣食父母，同时观众群体的参与度在某种程度上也是对作品表演的认可。而方旭在近八年的老舍话剧演出的运营中，不但是一个合格的导演与演员，同时也担负着演出运营的责任。从演出成本、排演支出等费用的竭尽心力，到观众的接受、表演的效果等等整体运行机制，可以说都是走向成功的实践范本。比如在观众群的接受度和参与度方面，方旭就有明晰的理念，他认为“无论是经典剧目还是当下的时尚剧都要有一个清晰的目标，而且要知道在演出时怎么去同观众聊，并且观众还愿意同你聊”。这就是以观众为根本的创作表演理念——面向观众，考量观众需求点。就像他说的：“戏剧不是单向的输出，必须同观众达成良好的交流方式。”
传统戏剧本身并不特别强调表演者与观众之间的互动与交流，但是现代戏剧的良性发展必然要重视表演者与观众之间的互动与交流，编剧、导演在创作时就一定要将观众纳入到戏剧创作、表演之中，不应将观众视为旁观者。无论从整体创作、审美旨趣还是观众情景带入，“能够胜过日常的好奇心，胜过只是呆呆地凝视着新的东西，它能够成为一种新的起着发现功能的‘视觉’”。如话剧《二马》在剧的开头设置了一个先让英国人大骂中国人的情景，从演员的口中喊出“把中国人赶出大英帝国”，这就让场下的观众产生一种极度不舒服的心理，为什么英国人会这样说？这样就会立刻将观众带入到戏剧的情境之中，观众的参与度便会大大提升。方旭说：“这就如同一把钩子，戏剧开场需要有个钩子，它一下子勾住观众。”话剧《二马》已经巡演了有五十余场，在不同的城市都会听到观众表达出类似的声音：“你们站在舞台上就大言不惭地喊着把中国人赶出去，真想用皮鞋扔你们。”仅仅从这一点上看，观众就已经被牢牢地带入《二马》的表演世界了。
因此，通过表演实践我们会认为，一部戏剧的表演如果不能触碰到观众的内心，不能调动起观众的情绪，即便是表演的再好也是没有灵魂的，因为观众才是一部戏剧的核心，甚至是舞台上的每一句台词都是要考虑对观众的代入感。方旭在编导排演话剧时，许多年轻的演员经常问他：“导演这句话跟谁说的？”他就会直接告诉他们每句台词都是对观众说的。可以说，表演的核心是观众，这是方旭一直秉承的表演理念。一个好的演员就一定要用心揣摩观众的需求，台上演员直接与观众交流，观众与戏剧融为一体，这是戏剧成功存在的关键。正如彼得·布鲁克所说：“讲故事是最有效的方法。你可以用一百万种方式来编写你的故事，你可以有各种各样的主题，但我们要和几百个人在我们之间建立真正的生命联系……要让各种层次的人都对这部戏感兴趣，没有什么比故事更有效，那就是为什么我们经常说我们的职业是说书人”。这就是说创作者与观众一定要形成一种互动关系，如果只是为了演出而演出，全然不考虑观众的心理、情绪和参与感，这样的表演出并没有多大意义。
当然，在一部戏剧的创作中对于观众的考量会有很多方式和内容。比如方旭在改编老舍作品时会更多地从原作的内容深度挖掘和诠释上下功夫，方旭认为老舍的作品大多说的就是基本的人性问题。用他的话说就是：“都是男男女女、都是欲望、情感这些事。”而男男女女、欲望、情感等等关乎人类基本需求的问题也是当下生活中的事，比如我们经常说的“月光族”、比如不同层次的邻里之间的矛盾、比如东西方文化的差异导致的不中不洋的一类人等等这些都在《老舍赶集》中清楚明白地表达出来，最终让观众与我们一起思考什么才是“理想生活”。方旭认为，老舍在《创造病》中塑造的年轻夫妻在婚后的生活与当下许多年轻人的婚姻都有着相似之处。比如有个年轻朋友刚看完《老舍赶集》就给他发来微信说：“第一个故事写的就是我们夫妻，简直是把我们夫妻搬上了舞台，就是我们现实的生活状况”。方旭认为作为编剧在创作时，不论其取材是历史经典作品抑或翻译外国作家作品，或者是原创作品，其中的核心部分就是要清楚知道这部剧要给观众传达什么内容，观众希望看到什么，如何将观众带入戏剧表演之中。唯有如此，才能创作出让观众喜爱的戏剧。就像美国导演、戏剧理论家彼得·布鲁克认为的那样，“观众可以看到所表演事物与世界的关系，或者通过这个事物看他周围的世界是什么样子”。因为观众才是一部优秀戏剧的最终创造者。
与方旭老师交流后，笔者感触颇深。这是一位值得尊敬的人，他经过八年的坚持与执着，已经不再是作为一个导演或者演员仅仅为了改编和表演。老舍及其作品中的人物已经深深地融入到他的精神世界中，在一次次与老舍的“对话”中，促动着他在不断自省中以自己的方式演绎着他所理解的老舍。实践着他所希望的话剧发展趋势，付出的努力和艰辛不是为了名利，而是为了让那些在今天仍富有启蒙意义的作品不被淹没在历史的河床之下，为了让所有人都知道一个简单的道理——“理想的家庭必须在理想的国家里”，为了这个“理想家庭”，必须要努力建设我们的理想国家。这，或许就是方旭一直以来所坚持的和执着的根本意义所在吧。
注释：
[1] 莱辛．汉堡剧评[M]．张黎译，上海：译文出版社，2002.39．
[2] 关纪新．老舍评传[M]．重庆：重庆出版社，1998：17．
[3]〔苏〕列·斯托洛维奇．审美价值的本质．凌继尧译，北京：中国社会科学出版社，1984：188．
[4][5][7]〔美〕玛格丽特·克劳登．彼得·布鲁克访谈录1970-2000[M]．北京：新星出版社，2010：69，168．
[6]〔德〕姚斯．审美经验论[M]．北京：作家出版社，1992：24．
[8] Peter Brook．The Shifting Point1946-1987．Haper & Row，1987：24.
最新评论