孟庆澍

　　[内容提要] 方旭的新剧《老舍赶集》颇为成功。该剧独辟蹊径，采用“集锦式”结构，以“家庭”为主题还原老舍对人性与生命的思索。它所体现的“庶民性”是方旭戏剧的根本特征，包括以民间身份独立从事经典改编，恢复戏剧庶民艺术的本色；主张回到真实经验本身，实现改编者、经典、观众三者“经验的均衡”；在形式上达到个体与群体的调和、创新与守成的折衷。庶民性的核心是坚持戏剧的实践性，在演出中实现经典文学的开放性与可能性，如此才能将经典重新带回到现实世界并激发当代戏剧的批判性。

　　这几年机缘巧合，陆续观看了方旭改编并主演的几部老舍话剧，印象相当深刻。最近搬上舞台的《老舍赶集》，编、导、演俱佳，在他的“老舍戏”系列中堪称又一部上乘之作，观众反响极为热烈，我个人也很是喜欢。经过多年的潜心积累，方旭对老舍作品的改编步入佳境、渐成气候，借此次《老舍赶集》的上演，正好可以对他长期的艺术探索进行一番回顾、思考与总结，一些由此生发的理论问题，也可一并加以讨论。

　　一

　　先来看《老舍赶集》的新鲜之处。和方旭此前改编的《我这一辈子》《猫城记》《离婚》《二马》等“老舍剧”不同，《老舍赶集》在形式上采取了类似于林兆华《老舍五则》的“集锦式”结构，系取老舍《话剧观众须知二十则》《创造病》《牺牲》《黑白李》《邻居们》《我的理想家庭》六篇作品，改编组合而成。有意思的是，这六篇作品的文类并不相同，《话剧观众须知二十则》属于杂感，《我的理想家庭》是散文，其余四篇则是小说。因此，全剧的结构其实是以散文为头尾、小说为主干。在实际演出中，这样的结构安排发挥了它的作用：戏谑性的告诫观众与对理想家庭的想象都取消了情节性，而处在两者之间的则是精心构思的戏剧冲突——一头一尾皆取散文化的独白，主体则是彼此独立又内在呼应的四个故事，这就产生了叙述节奏上淡入淡出的效果。而且，将散文杂感入戏，表明方旭对何为戏剧性有着自己的理解。他似乎并不在意戏剧改编应该以何种文体为依据，跳出了改编老舍必须选择戏剧或小说为底本的窠臼，我以为这是很值得注意的一点。他通过自己丰富的舞台经验，将散文与小说糅合在一起而并不给人生涩之感，也说明他对老舍作品的理解与改编，都上升到一个更为自由圆融的境界。他用自己的尝试暗示我们，将老舍重新“戏剧化”并不一定非要局限在那几部著名剧本或小说，只要放开视阈，打破成见，老舍的所有文字，包括散文、诗歌甚至书信，都可以成为戏剧改编的资源。

　　采取“集锦式”结构的优点很多，而困难亦不少，我以为最突出的一个难题便是如何形成“主题”而不至成为一地碎锦。方旭此前改编的《我这一辈子》《二马》等作品本身便有完整而自足的主旨，无须过度费神于此。然而，要从老舍如同碎金乱玉一般的短章零札中理出一条线索，挑出素材，编织成一组意涵相近、脉络相合的戏剧叙事，却并非易事。我以为，在这次改编中，方旭体现出他对老舍的独特理解。从他选择的几篇小说及最末的独白《我的理想家庭》来看，他显然是有意将“家庭”作为这次改编的主题。单独将四篇小说分开来看，显然各有侧重，落脚点未必都在“家庭”，但放在一起，“家庭”作为故事发生的环境就变得重要起来，浮现为共同的主角；四个家庭各有各的苦恼与纠结，但放置在同一个舞台时空中，所彰显的便是人类某种共同的宿命。

　　《创造病》，顾名思义是指家庭生活中创造出的心病。熟悉文学史的人都可以看出，这篇小说其实是延续了“五四”时期启蒙知识界对什么是理想伴侣的讨论，在反思性上与鲁迅的《幸福的家庭》有相似之处。从表面上看，小说批评了一对青年夫妇不顾经济条件，沉溺于物质享乐，从而导致自身陷于困境；但其实质则是通过家庭日常生活的描写，揭示无穷的欲望与有限的满足之间、有限的物质条件与无限的生命体验之间的矛盾，而这种矛盾是永恒的。在某种程度上，老舍并没有完全否定青年夫妇对美好生活的追求，无论是买大衣、皮包还是听留声机，都是正常的“对于美的创造与贡献”，如果说生命的意义在于创造美，那么追求这些美好之物又有什么不对呢？问题在于，人性本身便存在着贪得无厌、欲壑难填的疾病，希望通过购买物品来满足心灵、精神的需要，固然无可非议，但这种满足是极为短暂而难以持续的，人生之欲望无穷，而满足总是有限，如果不能领悟这一点，无论是传统家族还是新式的家庭，都只能成为欲望的俘虏。可见，老舍并非是按照通常的理解，批评新派青年赶时髦或“月光族”提前消费的问题，而是力图通过家庭生活来思考人性与生俱来的局限，从而赋予小说更为深邃的主题。为了接地气，方旭在改编时突出了原作的讽刺性，舞台形象更富于漫画化，观众在理解作品时，可能会更容易接受“实写”的一面，对于老舍压在纸背的人性思考与微讽，则可能需要反复涵咏才能领会一二。

　　家庭不是凭空出现的，从一个单身汉到组织一个家庭，恐怕要尝尽人生的喜怒哀乐，更吊诡的是，尽管家庭如此重要，却未必每一个人都适合组织家庭。《牺牲》关注的便是一位“学院畸人”毛博士是如何成家立业的。毛先生是哈佛大学的博士，非但没有兼收中西文化的精华，反而继承了两种文化中的糟粕，成为丧失精神家园、不中不西、非土非洋的孤魂野鬼。他是极端的自我中心主义者，凡是与他人交往、为别人付出哪怕微小的代价，在他那里便成为严重的“牺牲”，其实在他自身不过是个人利益和享受的稍微损失而已。他盼望最高级的日常生活，最完善的物质条件，最体面而最服从他的妻子，为了得到这一切还要付出最小的代价，这就是他的“理想的小乐园”。这样脱离现实、脱离社会的人只能是寂寞的，他受到的教育给了他高贵的身份，但不能改变其自私的灵魂。他的极端自我、目光如豆，使之无法与任何一个人互相理解、平等交流，无法融入现实社会和家庭生活，最终只能精神崩溃，成为那个畸形年代的牺牲品。两性的结合，组织成家庭，固然是人生的乐事，但如何认识自我，如何处理自身与家庭的关系，如何承担对于家庭的义务，如何理解“牺牲”，不正是走入家庭之前应该思考的问题吗？身处中西文化碰撞、新旧时代交替的历史漩涡中的人们，不是应该对自身所面对的伦理关系、自身所应承担的伦理责任进行更严肃的清理和反思吗？方旭的改编采取了两人对白的形式，通过演员的精湛技艺，生动呈现了老舍笔下的这一特殊人物，不仅展示了他自私、封闭、扭曲、盲目的性格特征，更将老舍笔下隐含的对个人/家庭关系的悲剧性思考传递给了观众，使老舍这篇不为人所熟知的杰作重新焕发出超越时代的光彩。

　　《黑白李》是老舍的名作，但过去文学史著作的解读往往偏重于政治社会学的视角，认为它体现了老舍受革命文学思潮的影响，是老舍创作思想开始转向的标志。但方旭的改编显然没有受到这些观点的影响，或者说，他对《黑白李》有自己的理解。剧本对小说进行了较多删改，但保留了主要矛盾——兄弟之间的伦理观念冲突，并紧密围绕这一线索展开戏剧动作，较好地将原作的复杂道德意味传递给观众。哥哥黑李为人方正，恪守传统孝悌之道，将维系兄弟之情视为最重要的人生价值，为此不惜将恋人让给弟弟白李，他虽然不理解白李的斗争计划，但还是以自己的生命为代价，替兄弟上了刑场。弟弟白李则是活跃于现时代的新人物，政治斗争的远大目标使他几乎不看重任何具体的、个人的伦理关系，认为两性关系的本质不过是兽欲，兄弟应该各走各的路，而不应该“老拿自己的感情限定住别人的举止”，兄长的牺牲也没有改变他的信念。传奇性的情节和激烈的冲突，使原作与戏剧都充满了紧张的气氛，观众也情不自禁要对主人公做出道德判断。一般而言，正像《论语》所说：“孝弟（悌）也者，其为仁之本与！”兄弟之道是仁义的根本之一，是维系家庭秩序的重要伦理关系。因此，为兄弟牺牲的黑李更容易得到同情；另一方面，“其为人也孝弟（悌），而好犯上者，鲜矣”，如果将政治革命视为更高的道德律令，那么传统的孝悌之道显然是必须被破除与抛弃的。因此，老舍的褒贬并不像有些评论家所认为的那样清晰。他作为旁观的叙述者，在情感上或许倾向于黑李，而理智上不能不承认白李“砸地狱的门”的事业也有其不可抹杀的意义——一个拼命地保全家庭，另一个则竭力的打碎家庭，追根究底，兄弟二人都是为各自的理念而牺牲，而传统的家庭关系也在时代的碾压下崩解。在我看来，老舍并未对故事做出最终的价值判断，而是保留了某种态度的暧昧与不确定性。就像白李不可能彻底摆脱传统伦理的羁绊，老舍对新旧道德之间转换的灰色与两难处境深有体会，正是这种灰色与两难给人带来长久的思索。方旭的改编删繁就简，既突出了兄弟截然不同的价值观，又保留了原作本身具有的阐释空间，将观众引入对“兄弟怡怡，永不析居”的传统家庭及其伦理关系的思考之中。

　　凡此种种，皆可以说明，正是通过抓住了“家庭”这一条线索，方旭赋予《老舍赶集》松散的戏剧结构以贯穿始终的脉络和气息，以时代漩涡中的四个家庭的悲喜为主体，以《我的理想家庭》收束全剧，使整部话剧具有了浑然一体、意蕴无穷的氛围，这不能不说是方旭的别具只眼之处。在老舍逐渐被符号化、凝固化为“京味儿文化”的代表之际，方旭发现了老舍对家庭题材的关注，发现了老舍在日常生活描写背后所渗透的深沉思考。通过六个不同的文本组合，人们惊奇地看到，老舍不仅继承了市民文化关注家庭伦理的传统，更凭借时代的滋养，超越了市民文化，以家庭为棱光镜，折射出人性的丰富与生命的意义。

　　二

　　方旭对老舍的独到理解来自哪里？他的经典改编何以能够形成自身的特色？我认为，答案可能在于“庶民”二字——他发现了老舍美学的核心概念，也找到了自己戏剧改编的基本方式。换言之，“庶民性”是方旭与老舍实现跨越时空、心灵呼应的隐秘通道。

　　所谓庶民性，并不是一个先验的范畴，而是创作者个人、一个“我”通过人生经验、在思想和情感中体认和选择的结果。“我”选择认同庶民，庶民因此成为价值主体，并将尘封于神殿的现代文学与戏剧请下祭坛，与之重建直接的关系，并以此打破刻板僵化的文学阐释与传播模式。或者说，庶民性就是放弃体制化、贵族化、学院化、精英化的立场，还原为普通人，以庶民的、平视的角度来看待原著和观众。

　　文学经典的戏剧改编，从来就是一个竞争激烈的场域。各方力量的介入，使之呈现出各显神通、多元并存的格局。“人艺”、国家话剧院等官方戏剧机构对《茶馆》等现代文学经典的改编和坚持，构成体制内的戏剧传统，代表文艺主管部门的意志和最高水准，但同时也隐含着界限；科班出身的知识精英，其改编更注重理念表达与形式创新，同时引导着主流的戏剧评论，如田沁鑫导演的《生死场》《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》、林兆华导演的《老舍五则》、孟京辉导演并即将上演的《茶馆》等等。唯独布衣芒鞋的方旭，虽号称有自己的工作室，其实也是单枪匹马，以文艺个体户的方式勉力从事于老舍文学的改编。他所代表的“庶民戏剧”道路，使之在京城话剧圈内具有某种异质性，这并不是说他与主流话剧界彻底的差异与疏离，而是说在经典改编的道路上，他找到了自己特殊的感觉、思维和表达方式，探索出一个富有活力的新方向。

　　首先，方旭的不断尝试与努力，逐渐恢复了戏剧本身的庶民属性。戏剧的出身本来就带有民间性，以娱乐大众的功能为主，后来才被逐渐雅化，直到今天，成为阳春白雪、曲高和寡的小众艺术，只有在京沪等大城市才有少数受众维持演出市场，大多数戏剧人仍然活得并不轻松。我以为这可能与戏剧从业者长期以来过于强调戏剧的艺术价值而忽视了其娱乐功能，淡化、遗忘了戏剧的庶民性有关。恢复戏剧的民间性，并不是说要恶搞经典、戏说经典来获得市场，也并非是要完全以观众趣味为导向，而是要提醒戏剧人重视戏剧创作和改编的接受问题。文学经典由于创作时间久远，在改编当中更面临如何跨越时代代沟的问题。有时候“经典”二字本身就足以使普通观众敬而远之、视为畏途。新版《雷雨》上演过程中就曾经遭遇过观众笑场的尴尬，老舍戏剧在今天也逐渐出现受众群体萎缩、中老年化的迹象，而方旭的经典改编之所以能获得观众的喜爱，就在于以庶民的立场，大胆地将经典还原到戏剧的原初，恢复其庶民艺术的本色。因此，当代戏剧的经典改编应该打破陈规戒律，积极吸纳民间力量，重建戏剧从民间来、到民间去的传统，使“民间”成为当代戏剧运动的重要动力。

　　方旭戏剧的庶民性，另一层含义是指回到真实经验本身。戏剧改编应该是经验性的，而非观念性的。因为戏剧的一个基本特征在于文本上演都需要经过改编。因此，在经典、改编者、观众三者之间，形成了彼此深刻的塑造关系，以至于脱离任何一个方面就难以彻底理解另两个方面。没有经典，改编无从谈起；没有改编，经典就无法复活；而没有观众，则经典与改编皆无意义，这就是它们之间彼此生成、彼此制约的互相塑造关系。所以，经典的戏剧改编实则包含了三方面的经验，亦即改编者自身的个体经验、文学经典中蕴含的人类经验以及广大受众的集体经验的碰撞、融合、转化，而其中发挥主导的、积极的能动作用的是当代改编者的个体经验，但它同时又必须与经典文本中的人类经验、受众的集体经验相调和、相交融。

　　对经典改编的这一特征认识不足，就容易出现三种倾向。其一，是在改编时将经典“客体化”“绝对化”，认为经典已经完成，是一个独立自足的、有自身意义系统的存在，因此改编经典的主要任务是将原作的生命经验呈现出来，而和改编者自己无关，将“忠实于原著”视为最高价值而毫不考虑戏剧人的主体介入与时代氛围，这不能不说是一种消极的纯客观主义。另一种倾向则是强调改编者的绝对地位，采取“六经注我”的方式，在创新的名义下将经典抽空，完全以个人化的解读取代经典的实质内容，忽视了经典本身表达的人类经验，也忽视了受众群体的集体经验。前不久波兰著名导演、华沙多样剧团的创建者格热戈日·亚日那改编的鲁迅名作《铸剑》，引发了不少争议。褒扬者欣赏此剧“对于鲁迅作品的解构、重组及其体现的先锋性”，而在我看来，此剧对原作与观众的理解都有不小的偏差，几乎成为导演的自说自话，显然是将个体经验凌驾于原作及受众经验之上的失败之作。经典改编的第三种倾向，是取消改编者的能动性，将迎合受众的经验放置在核心位置，将经典文本视为观众趣味的附属品，从而制造出时尚而肤浅的大众文化消费品，这样的例子更不胜枚举。

　　与之对应，方旭的经典改编避免了这三种倾向，实现改编者、经典文本、受众群体“经验的均衡”。当然，这首先要求改编者回到经典的经验本身。优秀的经典改编，不仅仅要满足于“原汁原味”，更要回到作家的基本立场和原初经验，从原点出发，打破对经典文本陈陈相因的理解，对之进行重新阐释。换言之，即是对经典进行“去经典化”，使之卸下重负、心肺复苏、重现活力。以往的老舍研究非常强调北京对老舍的影响，强调其京味特色，强调市民文化、满族文化对老舍的影响。这些都有其依据，言之成理，对后人理解老舍做出了应有的贡献。但毋庸讳言，这些累积的论述也造成了接受者对老舍文学的刻板印象，甚至内化为受众群体的集体无意识，左右着人们对老舍戏剧的理解。方旭是戏剧中人兼文学研究的外行，同时还是土生土长的北京人，这样的多重身份有助于他在改编经典时，绕过层累的文学史论述，直接回到老舍的人生经验。他在《老舍赶集》中对“家庭”主题的开掘，真实、立体地呈现了老舍通过家庭生活对人生意义与复杂人性的深度思考，打开了对老舍进行文学伦理学研究的新空间。可见，重视与经典的原初经验进行直接对话与碰撞，不仅有助于戏剧改编的推陈出新，对经典本身也会产生新的丰富与激活。

　　实现“经验的均衡”，还要求在戏剧形式上，通过改编者主体经验与受众集体经验的对话，达到个体与群体的调和、创新与守成的折衷。戏剧改编的庶民性，并非意味着因循守旧，不重视形式的探索与创新。方旭曾说：“对于一部戏而言：内容是里子，形式是面子，里子一定要结实，面子一定要漂亮，给里子找到合适的面子，剪裁成有想象力的款式，用五彩丝线加以缝制。这就是导演的活计。”可见他深知话剧形式的重要性。他所改编的老舍系列，在表演形式、舞台美术设计、音响效果等方面都敢于大胆尝试，借鉴了不少实验戏剧的技巧。如《我这一辈子》以纸质雕塑为舞台布景，《老舍赶集》全部采取纸质的服装，夸张而写意，既是风格化的尝试，又巧妙地产生了某种间离效果。采取《送别》等歌曲营造“民国风”，同时又以女童声、二胡、爵士等不同风格加以改编，产生新旧杂糅、穿越古今的时空之感。另一方面，方旭重视观众，强调改编者与受众群体经验的交流与融通。方旭经常说自己演戏是为了好玩：“我做戏就希望台上台下高高兴兴玩起来。如果娱乐性不强，那想象空间也小了，就不好玩儿了。”而所谓“好玩”，并不意味着态度的随意和敷衍，而是指将经典文本与戏剧都从庄严庙堂解放出来，将戏剧变成个人与观众互动交流的行为，从而恢复小说与戏剧作为庶民文体的原始娱乐功能。他近几年尝试的独角戏、全男班等形式，并不是招徕观众的噱头，而是为了给观众以想像的空间——“只要你打开了演，观众就能打开想象，舞台具有的想象空间是影视里都做不到的。”通过想像空间的营造，受众的群体经验被恰当的形式与技巧激发出来，与改编者、经典文本的经验彼此生发、互动，从而实现经验的融合与均衡，这正是戏剧经典改编的理想状态。

　　三

　　庶民性是老舍美学的核心，也是方旭戏剧改编的基本特征。它不仅拓展了老舍戏剧的边界，使老舍的小说、散文得以戏剧化，从而重建了老舍文学的戏剧性，而且揭示了文学经典如何借助戏剧舞台有效地“当代化”。

　　就实质而言，戏剧是一个动词，而不是一个名词。任何经典都必须借助舞台实践才能实现“当代化”。戏剧本身的表演性导致戏剧的每次演出都不可能完全一致，演员、观众、环境、气氛、情感、心理状况都有或多或少的差异，因此戏剧天然便具有不确定性。在数字和人工智能大行其道的今天，戏剧不仅具有经典性，而且又一次焕发出了它的先锋性，这种先锋性就在于人的表演所带来的不确定性。它使戏剧演出无法纳入数字计算和编程，无法被人工智能所复制和超越。被复制的戏剧如演出视频，并不是真正的戏剧，也无法再现戏剧演出的效果，而只是丧失精华的视觉幻象。每次演出，因此可以说，戏剧既是理性的，又是非理性的；既是可以理解的，又是测不准的。戏剧不存在重复，每一次表演既是无法预料的，也是不可复制和不可替代的。

　　正是由于深刻理解了表演性是戏剧艺术的生命，方旭才将舞台效果放在文本改编的首要位置。换言之，方旭戏剧的庶民性最根本地体现在经典改编的实践性。方旭对老舍文学的改编，必须落实为不断上演，不断在舞台上翻新，如此才能使老舍存在于“活”的戏剧激流之中，即使文本短暂沉淀下来，也能被舞台实践不断搅动、激活。正因为如此，方旭更看重戏剧演出的体验，而不是案头的文字工作。他注重“演出”的过程，力图将经典文学“体验化”。在这个意义上，虽然我们可以对方旭的戏剧改编进行学理讨论，但并不存在一个客观的、静态的、概念化的方旭戏剧，其戏剧理念的精髓，就在于始终坚持实践的、在场的、敞开的、动态变化之中的舞台活动，在演出中实现经典文学的开放性与可能性，而不追求自身的学院化与经典化。现代文学经典的新创化，倘若能够借鉴“庶民性”戏剧的思路，则不仅有助于将文学经典重新嵌回到现实世界与经验世界，重构经典与当代生活的联系，更有助于激发当代戏剧的批判性，使之走向更广大的旷野、更浩淼的社会和更幽深的人心，既艺术地表现这个世界，更能动地改造这个世界。

　　注释：

　　[1]老舍. 创造病. 老舍全集（第8卷）[M]. 北京：人民文学出版社，2008：168.

　　[2]老舍. 黑白李. 老舍全集（第7卷）[M]. 北京：人民文学出版社，2008：104.

　　[3]方旭. 专注改编老舍的独立戏剧人[J/OL]. 第一财经，https://www.yicai.com/news/5152837.html.