顾 峥

　　沉寂八年，韩国导演李沧东终于带来了新作《燃烧》。就像他以往的代表作《密阳》和《诗》一样，《燃烧》仍旧讲述在残酷世界下受折磨的个体，电影里充满难以言喻的悲伤气息。李沧东把村上春树的短篇小说《烧仓房》结合着福克纳的短篇小说《烧马厩》，扩展成一部充满着惊悚、悬疑气息的电影，把镜头对准当代韩国的年轻人，探讨了他们面临着的严酷的社会现实，以及这种处境所带来的困惑和愤怒。

　　但是影片并没有仅仅描述了现实层面种种不平等和青年人的困惑，而是从现实入手，加入梦境、幻想以及利用男主角的小说家的身份，构建出一个谜一样的世界，试图在不可知的疑云与当代年轻人的愤怒之间建立连接，构建一种“谜”的连接。

　　导演在故事的初始阶段便在构置和营造着各种暗喻的谜团。男主角李钟秀和女主角申惠美初始会面，惠美便讲述了非洲部落传说的“little hunger”和“great hunger”的传说，好似对他们生存现状的隐喻，除了“little hunger”所面临的日常温饱问题，让他们更痛苦的是“great hunger”所面对的困境，找不到生命意义的空虚。

　　钟秀和惠美在一次实实在在的欢愉之后，就是漫长的孤独和残酷的现实。惠美去非洲以后，事情的发展越来越脱离钟秀的期待。在李沧东的塑造中，现实生活始终是疏远钟秀的。故乡坡州是一个“被遗忘之地”，外面回响着的韩朝边境广播也提醒着观众他处在“边缘”，电视里放着的韩国年轻人失业新闻和特朗普对蓝领工人的政策，都好像与他既有关又无关。他住在陈旧的屋子中，堆满父亲留下的、跟他无关的东西，只有墙上一张他与父亲的合影似乎刻意证明着他们确实是父子。而他去参加父亲的庭审时，几乎跟父亲没有哪怕眼神的交流，只有一次，父亲在被告席上看向钟秀，而钟秀马上转移了视线。钟秀试图与世界发生关系，用出色的文笔写了请愿书，而邻居却表现出疏远的态度……他像那头后来被卖掉的牛一样，毫无价值、没有意义。越是这样，惠美的存在就越是重要。他常去惠美的公寓喂那只不存在的猫，在公寓里对着外面再没有折射出光的观光塔手淫，幻想着照片上的惠美。

　　终于等到惠美归来的消息，出乎意料的是，惠美带回了一个她在非洲旅游时遇到的男人Ben。从此开始，电影通过这个“外来侵入者”开始重点刻画一种贫富分化的阶级差异，电影中的社会现实变得更加残酷，它渗透并且侵蚀着钟秀的最后一丝希望，把钟秀进一步推向绝望的深渊。Ben住在豪宅里，开着豪车，定期去健身、旅游。在钟秀眼中，他是韩国的“了不起的盖茨比”——不知道做了什么，他的阶级特质也同样表现在他优雅的行为举止、对周围事物的掌控和对人的支配能力上。惠美以及Ben的销售员女友在他面前谈论着异国见闻，惠美投入表演着非洲部落的hunger之舞，新女友则夸张模仿着在专卖店中中国顾客的表情和姿态，两位出现在Ben身边的女性都在上流阶层面前卖力表演，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其他阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。Ben依旧兴味索然，在惠美卖力表演时打起了哈欠，他倍感无聊且空虚。钟秀一直想追寻的惠美，对于Ben们仅是收集的消费品，Ben始终处于一种“great hunger”的境况中。

　　Ben和惠美来到钟秀简陋的乡下住宅，Ben对钟秀讲起他的“烧塑料棚”癖好，那些废弃的塑料棚又脏又乱又没用，好像都在等着被他烧掉。Ben对塑料棚的描述隐喻着钟秀以及他们的群体，同样是没有价值的。Ben借着“塑料棚”表达了他的价值观，“自然的道德”并不是人所能判断的，人只能接受。“自然的道德”是一种均衡，就像他可以同时存在于不同的地点。这种超然于物外的价值观是钟秀难以理解的，世界对于钟秀来说从来都是一种沉重的压迫感。

　　

　　电影《燃烧》剧照

　　没用的就让它在边缘自生自灭，或者干脆一把火烧掉，“自然的道德”才不会乎它们的存在。惠美更像是毫无价值的“塑料棚”，她不止一次说到希望自己和夕阳一起消失掉，这种情绪充分地表现在她跳的即兴舞蹈中。伴随着夕阳，她裸着上身，双手合成一只飞向上空的鸟，而这种生命力的喜悦随着夕阳落下变得黯然悲伤。

　　可悲的是，虽然同属于一个阶层，钟秀并没有能力去理解惠美的悲伤，而是把自己的愤怒转移成对惠美的攻击，他指责惠美随随便便脱衣服，犹如妓女。这同时宣告了两人爱情彻底终结。钟秀和惠美的爱情是悲剧的，他们的轨迹在某个瞬间交汇、迅速地发展到结束，两个“饥饿者”没有条件去追求奢侈的爱情，他们的爱情在残酷的现实面前显得不堪一击。

　　从惠美失踪开始，电影的后半部分笼罩着一种悬疑和惊悚的气氛。钟秀就像一个拙劣的侦探，追查着惠美下落，不但一无所获，而且深陷于谜团中越来越困惑，也越来越无力。

　　钟秀在追查惠美下落的过程是带有神秘色彩的，其真正的目的是寻找现实背后的真相、所有问题的答案和事物之间的逻辑。比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据，力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。讽刺的是，当惠美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在。他开始不停地查看住所周围的塑料棚是否被点燃。烧大棚是否在暗示着杀人？这其实跟惠美的失踪并没有必然联系，他在一味追求的是一种真实感，那些能看得见、摸得着、他能够掌控的线索。结果必然是失望，一切线索都最终走向更大的不确定性。他去惠美的家中，只看到空荡荡的公寓，邻居说这地方是禁止养宠物的。猫是否存在？他去向惠美的家人和村民们求证惠美所说的井是否存在，他们一样没有给出确切答案，只有一个失踪多年的母亲心不在焉地肯定着井的存在。他去跟踪Ben，却不知道到底要求证什么，他在Ben的住处看到抽屉里他送给惠美的手表，这是否能证明惠美已经死了？他在Ben的豪宅中看到了一只猫，呼唤它惠美起的名字，猫跑了过来，这到底是不是惠美的猫？回想起电影的开端似乎就向我们暗示这种想象的存在，惠美表演着哑剧吃着不存在的橘子，说着表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。关于存在与真实的问题，之后通过大棚、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

　　

　　电影《燃烧》剧照

　　惠美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻人某种分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。即便热烈地活过，也难以找到关于过往的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。电影的前半部分建立在一种现实的逻辑之上，但是从钟秀得知“烧塑料棚”的故事后，虚与实就逐渐地混合起来。钟秀做的烧塑料棚之梦、查找附近的仓房、寻找惠美、跟踪Ben、幻想惠美和他一起躺在床上……这一系列行动都充满了错落的梦境感。找工作的失落、与妈妈的见面、爸爸被判刑、惠美同事所说的当代年轻女孩境遇等现实段落穿插其中，加强着钟秀在现实生活中的挫败感。接着现实和虚幻交替进行，连同之前所出现过的隐喻也在这个段落中被不断证实，谜团进一步扩大，钟秀是一个人默默地行动，这行动本身也很像惠美“剥橘皮”的表演。最终在惠美空荡荡的公寓，钟秀想象出了惠美的存在，“忘掉这里没有橘子就行了，这就是全部了”。直到这里，现实全部褪去，电影引向了一个虚幻的结尾。

　　对钟秀而言，惠美是无可取代的。她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。当惠美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。在寻找存在证据时，最终借助钟秀的作家身份，电影向观众抛出了一个未知的写实或是虚构的结尾：钟秀在电脑前写小说，紧接着是Ben的视点，他在镜前戴上隐形眼镜，自信地打量自己一番，然后给那个新结识的女孩化妆，好像他做意大利面一样，在精心准备某种“祭品”。这些场景连同钟秀最后杀死Ben的场景，都极有可能是出现在他小说中的，而非真实。故事进展到这里，什么是真、什么是假已经不那么重要了，被现实打压到谷底的钟秀需要找到某种愤怒的出口，只是不知他在杀人时是否能听到Ben所说的“骨骼深处发出的低音”。

　　谈及这部电影时，李沧东在戛纳电影节的采访中提及，“电影与文字不同的是通过影像来表达，而影像不就是光线在荧幕上制造出的假象吗？观众面对着什么都没有的那个地方用着各自的方式去接受。各自赋予其意义与观念……我想通过这个电影来表现电影媒介身的神秘”。李沧东的电影艺术实际上是虚与实的结合，这是他对文学改编的原则，除了叙事上对小说中现实与隐喻的取舍，真正杂糅了虚实成分的是影像表达本身。片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

　　影片的最后一个谜，片名《燃烧》所指又是什么？燃烧的意象可以视为愤怒的爆发。火的意象在影片中多处出现，从钟秀童年经历、Ben的打火机、烧大棚、美术展中巨大的火的图景，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，惠美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种“燃烧”提供了前提。电影的谜题一直持续到最后也没有最终的答案，但这部电影的魅力也在于它展现了对现实世界的一种理解。