李 蕊

　　[内容提要] 文章试图通过对影片《我不是药神》的社会接受、媒介特性以及艺术构成的分析，剖析电影本身的美学要求与中国当代电影中现实主义题材电影创作中的种种矛盾。

　　电影《我不是药神》于2018年7月6日在中国电影院线上映，引起中国社会各界的强烈反响。《我不是药神》在上映首周超越同期登录各大市场的“漫威”超级英雄大片《蚁人2》，成功问鼎全球票房冠军。据统计，截止到2018年7月24日，《我不是药神》票房突破30亿。

　　为什么影片《我不是药神》会引起这样强烈的社会接受？或许，最为直接的原因就是观众对现实的“饥渴”。影片的故事给予了足够或者说最大限度的矛盾动力和说服力，在封闭极端的时空中，这种矛盾张力无限放大，影像“获得了”现实，直接与观众交流。观众的“饥渴”有如洪荒，这股洪荒来自两个方向。

　　一个方向来自活生生的现实生活。人们面对社会生活的压力，医疗、高房价、教育、养老……种种压力之下，渴望解脱又无时不得不面对。《我不是药神》改编自一个真实事件，这一事件极具社会争议性——道德、价值、信仰、人性……真实深入骨髓。其实电影的创作，素材或者主题选择来自社会新闻或者现实生活并不是稀罕事，但是为什么《我不是药神》会有一种“把人推向墙角”的强烈迫切感呢？如果对人生命运的悲悯与伤痛的终极关怀是核心，那么基于这一题材所触碰的对于种种极难或者不可能解决的令人窒息的困境的挑战欲，人们似乎更迷恋影片中反映出的对于“存在”的挑衅性，这些理性或者非理性的欲望已经紧紧抓住每一个人的心灵；在这种迫切感的推动之下，群情需要有所突破，或者说，在生死面前，只有一个绝对真理——活着。在这样一个绝对真理的引领下，观众可以接受任何可能的艺术形式，观众本身实现了自我的超越。如同在西方中世纪的朝圣之路上，不同阶层或者人种，在精神之旅中，一切都是平等的。而观众所呈现的对于“现实的饥渴”，也是对现实生活中价值与信仰的渴望的投射。同时，重要的是，观众认为这部影片承担了“直言”的责任，并实现了“关心自己，应用于自身”（“epimeleia heautou”，福柯语），从而达到了“认识你自己”（Γνθι σεαυτ?ν）。但是，这一次，《我不是药神》表现得太“坦诚”、太急切，在绚烂的尼采式的“生存美学”的情绪“净化”之后（或许艺术创作者本身对于情绪“疏泄”应该保持距离才更有利于表达真实），在结尾只能采取一剂“安慰剂”作为出路，匆匆收尾。

　　另一个方向是，对于如实呈现现实生活的电影的“饥渴”。如前所述，考察最近两年电影院线的国内电影与国外电影，我们可以发现，的确没有或者极少有这种直接拿出在社会上具有争议且与人们生存密切相关的事件进行描述的影片。影片《我不是药神》的上映正是社会整体走向智性的表现。中国观众对于通过大众媒介艺术表达的“真实”或者“现实”这种词汇是久违的，甚至是陌生的，或者说他们习惯了电影中“戏剧化的现实”。电影作为一种工艺或者艺术，因为大众文化传播的效应失去了某种“神秘性”、或者说是“诗性”；游戏、综艺电影、好莱坞大制作、国内大制作影片已经将“现实”空间与人之间的关系阻隔，人仿佛被抛离了“现实”空间。人们渴望有一个“公共空间”去讨论并直面一些有关生存的问题，去参与“自己的生活”，并且面对共同的生存困境与焦虑。此刻的媒介发展，使得人们已经不知道电影和现实生活或者个体是否存在关联。这里，《我不是药神》发挥了“媒介”特质（应该说，影片《我不是药神》的媒介特质要强于电影自身的工艺或者艺术特性）——尽管，现在的媒介方式是多样化的且更具有自我主体性。人们在现实中无法解决的问题，希望通过电影这一媒介获得不同于其他媒介的“关注”与“理解”。

　　这是一个媒介融合、信息量巨大的时代，作为媒介之一的“电影”，在“现实饥渴”之中，为什么能够承担引起这种使情感和现实能量爆发的角色？这种情况只有在电影发明之后的二十年，或者人类需要救赎的时代——比如两次世界大战间或者战后电影作为积极进入社会实践的角色，又或者艺术讨论激情而尖锐的中国的20世纪80年代，方可能出现。将事件搬上银幕与新闻报道的区别，在20世纪60年代的法国的讨论历历在目，而我们也不应忘记电影的记录本性给电影表达带来的恒久魅力，以及这一魅力已经在中国此刻的大多数电影中极少被体验与展示。观众渴望看到的不仅仅是新闻或者日常之物。因为这样的新闻很多，媒体方式也呈现出很多探讨空间，但以电影的形式进行如此直接的表达，在近些年是极少见的。所以，这里要谈及电影表达与其他媒介表达有什么不同，或者艺术与现实之间是怎样的关系——如果仅仅大众是对社会新闻和自我生存有感触，可以直接看网络或者其他媒介，为什么大众对经过改编和“制作”的电影《我不是药神》有这样大的情感触动？直至当代，在数字媒介不断发展的浪潮中，我们依然明晰电影的“手工制品”的特征，有别于直接获取的“现实”（哪怕这段影片是对现实最“忠实”的记录），有别于一段文字报道、一段新闻视频，同时也有别于绘画等视觉艺术对“人工性”的探索。马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889-1976)在《艺术作品之起源》（The Origin of the Work of Art，1960）中谈及艺术作品——他用“作品（work）”来表达他的这一概念。他列举了文森特·梵高(Vincent Willem van Gogh，1853-1890) 1886年的作品《一双旧鞋》（Old shoes with Laces，1886）；我们的“自我”与我们可以意识到的对象（物）之间的关系在艺术作品中展现无遗：当这双鞋被我们一般性穿着时，我们并不能意识到这双鞋子的存在，但当我们体会到其中的痛苦经验时，我们意识到物的存在；海德格尔又接着谈到，“我们要找到艺术作品直接而丰满的现实性；因为只有这样我们才能在艺术作品中发现真实的艺术……艺术作品不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个物上面的；只有这样，我们才能做出决断，根本上作品是不是某个别的东西而绝不是一个物”。同时海德格尔又表明，艺术作品是世界的一个神奇的启示，但却没有痛苦，因为艺术作品“把自身回置到大地之中”，再现世界的根本存在的同时，却涤荡了不安的、负面的经验。艺术作品的独立性在这种经验的往复中呈现出世界的存在。海德格尔对于艺术作品的本质性思考非常有利于我们对于现实与艺术呈现的思考。此刻的观众为什么愿意买票走进电影院看一场相关或者不相关的电影，更具体地说，数亿观众为什么来电影院看这部名为《我不是药神》的电影，而不是坐在电脑或者电视机前看相关的新闻，正是因为电影——存在艺术形式的制作的电影，可以在更大的程度上使痛苦经验有所转化，以及对于负面能量有所“净化”（katharsis）。所以，从这个角度，对电影艺术性的愚蠢的忽略，将会葬送整个电影工业。同时，电影在艺术性与媒介性的对立与交融之下，其背景是日渐强大的资本与工业体系，看看我们每个人手中的电影票，卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx）对于艺术与商品的精辟论述至今依然可以为我们提供最有力的阐释，拨开我们成为工业链条中一员的困惑与对往日电影院的怀旧思绪。在工业化与大众文化的浪潮中，当代中国的电影与其他艺术之间似乎已经“不相往来”，是什么隔断了“第七艺术”与其他艺术的对话？电影——作为一种离现实最近的媒介，与大众文化的传播的关系中，现代主义所建立起的智性与理性起着至关重要，这一作用却又被大众文化所遮蔽。如前所述，人们会选择有着手工操作痕迹的电影“作品”，因为艺术作品不同于现实——“电影是现实的渐近线”（l’asymptote de la réalité），或者大众渴望融入艺术品的结构之中，寻找到自身的存在，同时电影有效地转化了现实中的负面情感。所以，我们要从艺术品的材料与结构中寻找大众文化、现实与电影的真实关系。

　　

　　电影《我不是药神》剧照

　　在这里，《我不是药神》除了给现在的中国电影状况提出了一个“面向现实”的问题之外，还需要面对是什么？这里涉及的是电影的艺术层面的探讨。尽管《我不是药神》的讨论或者带动的社会心理变化会更加被舆论所强调，但如果不去谈论关于艺术与表现的问题，所谓的电影与现实之间的密切关系还是一句空话。

　　显然，这部影片呈现的戏剧结构是不够完整的。创作者设置了两条主要线索——程勇（徐峥饰）所代表的民间寻药一条线索，另一条线索是警察曹斌（周一围饰）所代表的温柔人性、四平八稳的公权力。导演文牧野将笔墨集中在程勇这条线索上，不断丰富着这条线索中吕受益（王传君饰）、刘思慧（谭卓饰）、彭浩（章宇饰）、刘牧师（杨新鸣饰）等人物的形象特征，极力构造出现实世界中普通民众阶层的生活样貌。而在警察曹斌这条线索上“欲言又止”：既想成就警匪片电影中的类型特质——“hide-and-seek”，又试图把他们之间的“不理解”——“和解”本质引向程勇与曹斌姐姐之间不愉快的婚姻关系。由于曹斌这条线索的笔墨没有充分展开，以至形成程勇及其朋友与群众的单一主线，使得影片的故事与情节在很多关键之处缺乏逻辑。我们极少看到程勇和曹斌出现在一个镜头的叙事场景内，最深刻的反而是他们之间的“亲戚”关系，以及在影片结尾处的“和解”与“认同”。而在影片的结尾处，导演又处理得过于草率，来去匆匆，头重脚轻。

　　在电影《我不是药神》的纪录片《药有神功》中，导演文牧野曾谈及影片中的人物设置，即他安排这些人物的观念是受到中国古典戏曲中“生旦净末丑”的角色行当的启发。这里，我们可以从导演创造角色的这一观念入手，看看这一观念带给影片的效果。首先，“生旦净末丑”是中国传统戏曲人物角色的行当分类，同时通过中国传统戏曲的脸谱给予角色行当以性格，所以观众从外表（脸谱），就可以知道这个角色要做什么，是什么性格，承担戏剧发展的何种任务，以及这一角色最后发展的最高任务是什么；在中国传统戏曲中，每个角色行当是单一的性格划分，不会呈现性格中对立的层面，中国戏曲的这一传统是利用戏曲舞台的仪式化的表达方式，恢复戏剧表现的最初功能——仪式、舞台、性格与心灵的统一，具有深刻的艺术表现的内在单纯性。而在影片《我不是药神》中，导演的这种观念是矛盾的，相反，恰恰可以看到的是影片中所有的人物设置遵循的都是类型片中人物二元化的呈现模式，而非对中国传统戏曲的角色行当的深入理解和应用。毋庸置疑，这部影片的成功要归功于故事的选择与演员精确的表演。电影中每一个人物都是有内在张力的，表演都是准确的。徐峥在塑造程勇这一角色时，达到了“电影化”的程度（而非戏曲式的）——丰富的动作融于所生存的背景之中，准确、自然，有着表演的信仰。但是导演在戏剧设置上对每个人物性格的思考却堕入二元模式之中，我们在人物或者围绕人物开展的事件上，看到的都是其他曾经很多极其相似的电影人物的“合理”模式，这种设置往往都在“两极化”的挣扎讨论中，最终到达解决之道，仿佛人物就“应该这样”。比如影片中的刘思慧（谭卓饰），她的职业与伦理身份的对立令人不可置信——对于女性的质疑与崇拜的想象，会令人想起西方艺术史中对于维纳斯关于情色与理想的遐想；而此刻导演的设置，在电影中，这是非真实的呈现。或者这里对于刘牧师（杨新鸣饰）设置，当然刘牧师的角色承担着一个信仰指涉的任务，在程勇这个队伍里，理想化的人性之光与宗教信仰在人物性格转变与故事逻辑发展上承担了最重要的任务；刘牧师有趣的决定和风趣的性格仿佛要创造奇迹一般——飞跃疯狂的现世，这种角色的设置呈现了好莱坞类型片屡试不爽的两极化模式，这种模式部分奠基于西方天主教信仰日渐开放宽容的氛围，而非“牧师可能就是这样”。这一切浪漫主义的想象制造了一个“热血传奇”，它被包裹在“现实主题”的外衣之下，更显现出其动人的外表。于是，我们看到的是各种类型片的“影子”与西方二元对立的思维碎屑不断摇晃在影像之中，记忆中的艺术之光被埋藏。

　　尽管在当代，艺术家与艺术的位置与柏拉图时代已然不同，但我们依然可以理解关于艺术家可以“回忆”的“世界”与“原创性”所产生的密切关联，从而理解柏拉图的启示——“尘世之美”与“真实之美”。那么，这个时代我们的艺术到底制造了什么——是“影子的影子”吗？

　　那么，为什么会出现这种情况——电影的“记录”特质是不是与“类型”或者商业的安全彼此难以相容？还是，我们人为地设置了这种障碍？我们只能通过一遍遍复制我们观影记忆中的观影经验来制造电影和解读电影吗？导演文牧野一再向他的团队表达这一影片的定位：现实主义商业电影。在前期讨论中，导演文牧野与电影摄像王博学等主创人员重新学习了“新现实主义”和巴赞的“段落镜头”（planséquence）理论。于是——如果可以这样理解导演的方法——导演在“现实主义的商业片”的基调中运用大量的近景、特写，试图与巴赞主张的“段落镜头”进行糅合——不过，影片中并没有看到“段落镜头”的意涵，因为“段落镜头”强调的是人与环境的关系。这里，主创团队对于蒙太奇与“段落镜头”的理解已经被“商业片”和所谓“现实主义”的概念置换——意大利新现实主义之于巴赞电影理论的意义不仅仅是“写实”。影片的所有现实背景是依靠观众的心理进行补偿而得到实现，而非影像化的再现。这部影片获得了令世人惊诧的商业成就，而“现实”并未因“现实主义”的名号而抵达，描述的依然是“理想中的现实”、或者“想象中的现实”。我们需要将这种描绘“理想中的现实”放入整体的艺术史的发展中去考量，这样我们才会理解电影创作中所要面对的困境与人类对于自身的探索——在艺术中——这一探索究竟走到了何种位置，而非仅仅是用重复性运作的方式，让电影成为诱惑之物。从柏拉图到安德烈·巴赞 ，我们可以发现人类对于存在的现实与存在的精神的一条清晰而有趣的精神线索。

　　我们需要比题材更为坚实可靠的东西或者意识来获得我们真正直面现实与有所创造或者改变的勇气。从康德到格林伯格，再到当代艺术的发展环境，其中包含着一个非常响亮的声音，即“原创性”。中国电影的发展，需要的不仅仅是“直面现实”的题材，还需要倾听各种声音，需要把电影的思维融入整体艺术发展与价值体系的对话之中，而不仅仅是工业体系中标准的一环。

　　关于电影《我不是药神》的出现，以及更多的关于当代电影的理性沉思，都是希望唤起我们对于现实、生命、信仰的信心，同时也唤起我们去保护电影作为一门艺术时所拥有的内在能量与秘密。

　　注释：

　　[1]〔法〕米歇尔·福柯.福柯文选·自我技术（Ⅲ）[M]. 汪民安编.北京:北京大学出版社,2016:382.

　　[2][3]〔德〕马丁·海德格尔.林中路[M].孙周兴译. 上海:上海世纪出版集团,2008:4,28.