史力竹

问世间、情是何物，直教生死相许？

陆游一生，十七八岁学作诗，六十年间得万首。时运不济、命运多舛的陆游一生壮志未酬，“塞上长城空自许”的苍凉悲怆难自平，“柳暗花明又一村”的不亦乐乎与谁说。惟有“犹吊遗踪一泫然”道尽他与唐琬一生的错！错！错！有言“也许没有了唐琬的陆游，依旧能够在青史中占据一席之地；但没有了陆游的唐琬，却只能像中国历史上那些遭遇离弃的薄命女人一样，最终只剩下一个淡淡的影子。”离开了陆游的唐琬，或许失去了名垂青史，但也许会拥有她的安稳人生。年仅26岁的唐琬悒郁成疾，在寂寥的秋意中，带着她对陆游刻骨铭心的情愫香消玉殒。身为女性的编剧熊颖俐和导演王一岩，以女性视角、电影化的表现方式，拍摄了戏曲电影《唐琬与陆游》，演绎了这段缠绵悱恻的千古恋情。《唐琬与陆游》全片以实景呈现和表演，同时融入优美动人的唱词唱腔和越剧程式化表演的精髓，脱离了“三面墙”的忠实记录，将越剧在三维空间中自由展示，塑造了一部超越地域、空间局限的越剧经典。

一处相思两处闲愁

传统越剧和现代电影的结合，两阙《钗头凤》在悲恸中相和。曾经沧海难为水，陆游出妻，成就了千古绝唱《钗头凤》，却让这世间多了一对为情所困的男女。在世情与人情薄恶的世界里，世人皆道陆游痴情，然则唐琬的情泪感伤了世间风月依然未散。众人只道《沈园二首》说尽了陆游对唐琬的悲悼之情，却不言唐琬痴爱一生。陆游再娶王氏育有六子一女，而唐琬虽有赵士程的悉心抚慰，却难舍旧爱，抑郁而终。戏曲电影《唐琬与陆游》在二人的爱情故事基础上，以唐琬为核心人物来推动剧情的展开，将二人深挚的情感与封建势力之间不可调和的矛盾呈现在银幕之上，是一个特定时代的历史缩影，也是这部作品的灵魂。

　　

　　

　　电影《唐琬与陆游》剧照

　　

　　吴凤花饰演陆游

　　

　　李敏饰演唐琬

　　在以往的戏曲中所表现出的陆游是生活在国家危亡时刻，一生不得志的大文豪，而此次吴凤花所扮演的是一个在沈园独自哀愁，企盼惊鸿倩影的陆游，这让我们看到了这位爱国诗人的另一面。壮志难酬的陆游以慷慨报国为己任，以笔为武器书写的诗歌具有鲜明的战斗性和爱国性，同样是这支笔，陆游书写下对唐琬的无尽的爱与难舍难分。陆游在全片中提笔书写了四次，第一次是带着家人的期盼，去实现家国抱负。大国不宁，小家不安，被秦桧嫉恨，陆游参加礼部考试不中，仕途不畅，陆母不问政事，全怪罪于儿媳唐琬。此后陆游的三次书写，均缘起于此。陆母出妻，陆游提笔修书表明心意。“蕙仙吾妻，欲与汝往，无奈困锁书房，特修锦书以明吾意。重圆可期，待我三月。”陆母拦截的这封信，阻拦了一对璧人，不明就里的陆游得知之后，早已于事无补。昨日情梦萦绕心头，于粉壁之上题下一阙《钗头凤》。“一怀愁绪，几年离索”。丝丝哀愁融化在字里行间，桃花依旧人空瘦，时隔四十年，迟暮之年的陆游再游沈园，再次为唐琬创作两首悼亡诗《沈园二首》。旧池台、伤心桥，物是人非的景象徒添寂寥，草木无情更突显陆游的情深义重。陆游其后的这三次提笔是为情所困，和风入梦，惊扰陆游的不仅是铁马冰河的家国梦，也有与唐琬的匆匆幽梦。戏曲电影《唐琬与陆游》中陆游的三次提笔皆为唐琬这痴情女子，创作者借此塑造了远离了报国豪情与磅礴之气的陆游，只是一个为爱自哀的放翁。

　　花自飘零水自流，湖边细柳不会因唐琬与陆游的相思哀愁而停止摇曳。《唐琬与陆游》将不绝如缕的思念浸透入影片人物的表演、曲调和唱词之中，丝丝入扣。在人物的情感起伏中，准确把握凄美的情感基调与戏曲主题，塑造灵活生动的人物形象。

越剧程式化的继承与创新

爱情的力量在于它能激发潜在的能量。越剧长于抒情，具有江南的灵秀之气，多以“才子佳人”的题材为主。新中国第一部彩色越剧电影《梁山伯与祝英台》取材于中国古代民间四大爱情故事之一。梁山伯对“死生契阔，与子成说；执子之手，与子偕老”的解释让祝英台深受感动，然而两人终化蝶；唐琬与陆游间与子成说不相疑、执子之手永相携的深情最终只是泡影，才子佳人的爱情悲剧不仅仅是个例，实际是中国封建社会的悲剧。关于封建爱情悲剧无论是戏曲还是电影都有很多作品进行过讨论，《唐琬与陆游》更多地侧重爱情本身的把握，是编剧和导演在对传承越剧精华的基础上构思创作出的一曲爱情悲歌。

　　《唐琬与陆游》由熊颖俐重新编剧，剧本按照电影剧本的模式，没有经过舞台剧阶段，直接从电影文学剧本作曲、录制唱腔、前期录制到搬上银幕。相对于越剧的舞台观众群体，戏曲电影的受众范围更为广泛，所以越剧电影选择以情感人，可以更好地和观众进行沟通。在当今时代之中，拨开大历史、大时代，从小历史与人性出发，最容易与观众形成感应。唐琬与陆游的故事是一个老套且简单的故事，虽然它的传诵范围不及梁祝，但这样一个文学艺术的母题是极具艺术生命力的。在此之前已经有由茅威涛主演的越剧《陆游与唐琬》、杨小仲导演的《钗头凤》等不同形式的创作，同一个题材的不同处理与呈现，让观众欣赏到一个不同视角的爱情故事。电影剧本不落窠臼，剪辑明晰，令观众深切体悟到唐琬所做的难难难、瞒瞒瞒，以及她内心感受的错错错、莫莫莫。

　　不同的剧种与内容，需要采用不同的方式呈现，以适应剧种的内容特点，突出剧种和具体剧目的戏曲风格。熊颖俐编剧在剧本创作方面延续了戏曲的程式化表演，饰演吴凤花、李敏都是“梅花奖”演员，他们用越剧的程式化表演更好地表达出唐琬与陆游之间温婉、凄美的情感。“戏既是荒诞的，也是典雅柔美的，戏味也是企图追求像钱钟书论古诗时所说的那样，空灵清淡，意在言外。”编剧在对传统陆游与唐琬的故事架构之上进行重新创作，深切刻画了在春风和畅与天昏地暗两重境地的唐琬。演员将之前越剧的表现手法运用到电影拍摄之中，将越剧身段与现实生活相结合，准确表达了人物性格和内心变化。

　　

　　《唐琬与陆游》分别斩获“优秀中国戏曲电影奖”和“中国戏曲电影原创奖”两项大奖。

　　

　　《唐琬与陆游》摄制组代表在颁奖典礼上。

　　伤心欲绝的唐琬在陆家一文不值，而在赵士程的眼里，她依旧是那个宛然一笑如月皎的琬儿姑娘，值得赵士程一生护佑的人。这一缕爱情云烟实则伤了三个人的心，创作者对于赵士程这一人物的处理，更体现电影的精致与创作者的细腻。事隔经年，唐琬与赵士程再结连理，二人虽然相敬如宾却犹若离，与陆游的偶遇，一石激起千层浪。唐琬与陆游相见时的惊诧与念念不忘自不必说，扮演赵士程的尹派女小生张学芬在动作表情中将越剧轻巧的形体艺术与日常生活行为的结合，从站相到台步都表现出气宇轩昂，举手投足间尽是君子风范。戏曲身段本是戏曲表演艺术家们根据生活不断提炼、加工而来，但张学芬饰演的赵士程用程式服务表演，区别于舞台表演的演绎风格，恰到好处地把握住了人物塑造细节，显得更加自然和生活化，同时又不乏越剧魅力。

　　20世纪40年代越剧布景经过摸索与实践奠定了越剧舞美风格，写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展。导演在电影拍摄中，将此风格加以延续和拓展，实景拍摄，以写实产生意境，在观众中产生一定的共鸣与幻觉，令观众有身临其境之感。越剧起源于绍兴，唱腔清幽婉丽，表演真切动人，极具江南地方特色。电影取景古越中心绍兴，古桥微湖、绿柳人家的水乡景象与戏曲电影相得益彰。越剧的道具讲求“轻”“巧”“美”“牢”的艺术特色，电影中室内道具的摆设兼具统一性与多变性，与不同场景产生高度契合的和谐美，却也不失各个场景独特的情景与自身特点，情景交融，打造了一场视听盛宴。

现代越剧电影传播的新转换

戏曲电影是中国独创的电影类型之一，中国戏曲电影取材于一些经典曲目，让传统戏曲以电影的形式出现，形成了戏曲名段与电影之间的互文关系。戏曲电影在尊重传统戏曲唱、念、做、打的基础上为戏曲艺术留存珍贵的影像资料，也为传播传统戏曲做出巨大贡献。现代越剧不仅属于年长一代，拍电影的目的是想让更多年轻人加入进来。越剧电影是传统越剧传播的重新调整和转换，是一种介于电影写实化与舞台剧意象化之间的艺术形态。电影为越剧提供了一个区别于舞台的视角，人物的情感、表情、动作于银幕之上更容易被捕捉。对于越剧戏迷而言这是一次全新的感知体验，同时，打破了传统方寸舞台局限的越剧电影，更期都市青年群体的加入与喜爱。

　　戏曲电影《唐琬与陆游》充分利用了电影化进行叙事，在镜头的剪接、景别的选取和声音的处理都运用了电影化的手段。唐琬临终前的一场戏，导演通过室内室外两组镜头的组接凸显唐琬的忧悒。角声寒，夜阑珊，缠绵病榻的唐琬看到粉壁上的《钗头凤》再也抑制不住自己的感情，一组镜头由远及近，润物无声，情感的宣泄与叙事相结合，随着唐琬深情逐渐陷入其悲伤的情绪。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”庆元五年冬，陆游再次来到沈园凭吊唐琬，这位迟暮老人在茫茫大雪中，导演用一组心理蒙太奇表现陆游的触景生情之悲。在跳跃性的叙事中，往事一幕幕，陆游悲恸地忆起曾经与唐琬一起走过的或喜或悲的日子。“林亭感旧空回首，泉路凭谁说断肠。”导演在片中多次运用写意的手法，戏曲讲究“出之贵实，用之贵虚”，这与传统故事片的的叙事手段不同，却更能体现越剧的哀婉动人。越剧以灯光配合剧情和人物的思绪变化，电影以色调加强观影的视觉感染了和情绪共鸣。“暖阳化开心头雪”，陆游出妻、唐琬再嫁，两人均开启了全新的生活，这一部分的色调明快艳丽，与演员的唱词与心境交相辉映，也与其后唐琬忧思成疾，陆游哀痛悼念时灰色暗沉的色调形成鲜明对比。表演与环境紧密相关，色彩与情绪的渲染也是密切相连。《唐琬与陆游》是对“陆唐之恋”这一历史悲怆故事的诠释，彰显现代女性视角的悲情动人和人文情怀。

　　实景戏曲电影的拍摄与舞台戏曲纪录片不同，突破了原有的舞台表现形式，既要服从电影的表现规律，又不能对程式化的身段、动作等全部取消。戏曲电影《唐琬与陆游》强调了电影的主体叙事作用，在表演上延续了戏曲的唱腔和舞台程式化的部分动作，更接近与故事片，容易被观众所接受。但是在电影化与程式化的糅合上还有些许不足。江南园林以写意山水的艺术手法，蕴含着浓厚的中国传统思想与蕴含，这与越剧有着天然的联系。陆游与唐琬桥上意外邂逅，在沈园一隅抒发思念之情，紧锁的眉头与身后娇艳的花朵形成鲜明对比，愈显孤凄之态。然而，在陆游身后时有路人走动，这在电影中本是常态，但在越剧电影中，此情此景的整体性与构图的美感却被打破了。蓝凡将中国戏曲电影的争论与实践归结为“将戏就影”和“将影就戏”，在实际的戏曲电影拍摄中，这两者的区别仅是侧重不同而已。在戏曲电影中，舞台戏曲与电影技术的水乳交融形成戏曲电影的创作之“道”，缔造优秀的戏曲电影作品。

　　电影是一门大众艺术，是为群众服务的，以符合主流价值观和社会心理作为最直接的体现。“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。”戏曲电影作为中国民族电影的滥觞，探其本源，戏曲经过长时间的发展与演变已成为集曲词、音乐、美术、表演为一体的一门独特艺术，这是中华民族传统文化的一个宝贵资源。《唐琬与陆游》力图尽善尽美地匹配戏曲的程式化与电影化手段，在爱情的大叙事框架下，在江南的优美环境之中，充分利用电影叙事手段，赋予唐琬与陆游这段爱情以真挚的灵魂。

　　穿越历史漫长的时间隧道，唐琬与陆游之爱情是这其中投下的侧影，激起历史长河中凄美蚀骨的阵阵涟漪。越剧电影《唐琬与陆游》以开放的创作手法融汇传统越剧舞美与现代电影技术，展现具有东方文化神韵的新视觉感受，探索富有深刻的意蕴表现形式。戏曲电影的式微并不意味着它的衰落，从观众的接受层面寻找突破口，戏曲也曾是老百姓日常生活的主要娱乐方式，用电影激发戏曲的力量，也期冀传统戏曲为电影注入不竭动力。

　　注释：

　　[1]温天一.镌刻在记忆中的《陆游与唐琬》[N].光明日报.2014-3-12.

　　[2]吴兆芬.越剧《蝴蝶梦》创作杂谈[J].上海戏剧.2002(3).

　　[3]参见蓝凡.邵氏黄梅调电影艺术论[A].《艺术学》编委会编.艺术门径：分类的研究[C].上海：学林出版社.2006.

　　[4]陈独秀.陈独秀论戏曲[A].周靖波主编.中国现代戏剧论：建设民族戏剧之路（上卷）[C].北京：北京广播学院出版社.2003.