[内容提要] 中国现当代历史在它涌动的长河中见证了中国歌剧从孕育起源到发展演进的动态轨迹，也见证了其表演艺术在艰苦曲折的探索中博采众长、兼收并蓄的生命脉动。回顾中国歌剧的历史印记，探寻其艺术发展革新的社会生态与文化追求，在历史制高点上找到中国歌剧表演艺术审美在传统与现代之间的最佳契合点，实现中国歌剧发展在当代跨文明、跨文化、跨民族语境中具有世界史意义的艺术碰撞与交融，实现“古今”之间、“中外”之间的跨越式变迁，真正跻身为世界歌剧艺术中的一个具有东方特色的原创歌剧类型。
关于“中国民族歌剧”的讨论向来充满争论，无论就其定义、概念而言，还是就其内涵、外延而论，在学界都有不同的声音发出。而对中国民族歌剧及其他中国歌剧类型进行学理性研讨，对当前我国歌剧艺术的创演发展都有着重要的现实意义。基于此，学界也是积极搭建各种对话平台来将此论题的讨论引向深入，如2016年11月25至26日在于北京大学盛大开幕的“首届北大歌剧论坛”，主题即是定义“中国歌剧”，旨在用歌剧的世界发展史与中国“民族歌剧”概念两相参照，对“中国歌剧”这一概念是否成立以及如何确定其内涵外延进行研讨，并围绕这一主题从歌剧的剧本创作、作曲、演唱、导演等具体视角，对“中国歌剧”的资源、特质、形态和理论建构预期等问题进行全方位的审视和讨论。这也就不可避免地引起人们对于中国“民族歌剧”这一特殊歌剧类型本体问题的再思考。
再与2011年首届中国歌剧节、2014年第二届中国歌剧节以及刚刚落幕不久的第三届中国歌剧节歌剧论坛的情形相联系。这三届歌剧节上议论最多、获奖最多、受众最广的多部歌剧作品，无一例外都是以歌剧《白毛女》开山以来创演形制相一致的“民族歌剧”，涉《小二黑结婚》（山西晋城职业技术学院复排）、《洪湖赤卫队》（湖北歌舞剧院复排）和《白毛女》（中国歌剧舞剧院复排），几乎所有参会人员在讨论中国歌剧创演时，或有意或无意，不约而同地将研究对象锁定于此。“民族歌剧”能成为三次大型歌剧活动讨论的热点和认识焦点，其实反映了一种时代情绪的需要，是中国歌剧艺术与生俱来的民族自觉和艺术本体回归，这种自觉和回归的需要一直没有间断，只不过在历史发展的长河中，由于西方文化思潮与艺术理念的强势影响以及民族自卑心理的文化偏见持续干扰我们的判断，本该建构本民族自有的文化逻辑和艺术审美的歌剧类型，却造成了模糊甚至混淆的偏颇认知，从而致使对中国歌剧类型认识的问题裹足不前。基于以上现象和问题，本文尝试予以探讨。
一、对民族歌剧本体的解读
近年来，从国家层面开始更多的关注中国民族歌剧，就所实施的传播、普及和创新等种种行动看来，其目的和意义重在肯定、继承、融合和发展。以《白毛女》为优秀传统的创制思路，已然将中国民族歌剧本体界定得比较清晰。作为研究歌剧的学者，必须注重兼纳“主位和客位”“广义和狭义”的不同文化立场和传承观念。因为学术立场和界定出现任何偏颇，都将直接影响到歌剧传承类型“被归类”“被过滤”“被规范”“被整合”的过程和结局。一直以来，创作民族歌剧要以“中”还是以“洋”为本体的问题，在认识和实践上，大家都是有不同意见的。一种是主张以“洋”的方法做基础，为了学习这种方法，作曲家掌握了大量西方音乐题材以及歌剧体式创作手法，在这个基础上有的附着中国故事，有的附着中国语言，有的抒发中国情感。那么这种以西方创制为主要依据的认识和实践就引发我们的思考，是否真正谙传“民族化”值得商榷。此外，还有一类立足中国传统音乐的作曲家向民歌、戏曲和其他传统艺术形式学习，但终究因其不够深入戏曲音乐本体研究，仅限于曲调上做文章，仍然达不到戏曲音乐的表演真谛，缺乏把握戏剧艺术的张力与冲突，徒有抒情之意，但无戏剧之本，成了空泛的抒情体表演。
因此，民族歌剧创作无论主张以“中”为本体，还是以“洋”为本体，都存在流于表面而不能深挖到实质的问题，这与异质文化的碰撞、吸收及交融的状态有关。一般而言，外来的艺术概念、艺术类型等在跨文明、跨文化的双语境接触中，会产生一系列复杂的演变环节和碰撞过程，甚至在某种意义上说，不同文明间的思维概念的翻译都存在一种无奈的对应。这也是民族歌剧创作亟待解决的问题。
从歌剧艺术的跨国、跨文化交流来看，诞生于意大利佛罗伦萨的歌剧艺术，在其全力扩展的过程中因各个国度艺术样式的不同而被发展成多样的、各具特色的歌剧形态。不仅欧洲不同国家之间产生了以各自文化母体为本的相应改造和融合，在欧洲之外，文明跨度更大的国家之间的歌剧艺术移植和重构，更是需要强调文化本体属性的民族特点。
如出生并成长在意大利的著名作曲家吕里却成为执掌法国歌剧专门权利的大师，他完全可以将纯正意大利歌剧引入法国，可以形成法国的意式歌剧经典。但是，最终在他手中产出的却是众多纯正的法国文化本位的歌剧，就是因其将法国古典悲剧以及宫廷芭蕾等民族特征整合保留为本体性元素，充满法国话剧中诉诸理性的抑扬顿挫的音色变化和朗诵风格的音乐化，很少有典型声乐化的意大利式咏叹。因此，法国才建立了在欧洲国家中第一个能与意大利歌剧相抗衡的歌剧实力和特色。在德国，作曲家舒茨将本国原有的艺术形式——唱剧，与意大利歌剧结合成为一种新型的、带有德国民族特点的歌剧，在之后的发展历程中，因不断整合德国民间音乐以及丰富的民间艺术因素和底层民众的生活与感情赢得了广泛的支持和欢迎，并推动了当时一些民族作曲家对传统意式正歌剧的改革。
而歌剧传到了中国后，出现了保持西方歌剧本体的创演体系，我们称之为“中国的西洋歌剧”，即所言的正歌剧；但更值得我们自珍的应当是以中国戏曲曲艺等民族艺术为本体原创的“中国的民族歌剧”。自《白毛女》开山的民族歌剧自觉将中国人民自有的民族情怀与特色作为本色，即以传统戏曲及其表演模式等艺术精髓为基本音乐和选材对象，将西方现实主义原则、生活化表演与中国写意美学、虚拟化表演在实践中辩证统一起来，不偏不废，逐渐形成以多元演唱技法兼善为主、歌唱与表演和谐统一的极具中国民族风格并适合中国大众欣赏习惯和审美理念的综合性舞台表演艺术，这是中国艺术家在民族艺术本体上兼容西方歌剧技法，在实践中逐渐形成的一种新的原创歌剧艺术类型。
二、对中国民族歌剧表演艺术本体的认知
回顾历史，在1942年毛泽东同志主持召开延安文艺座谈会的直接影响下，随着一种来自乡土文化的表演艺术方式——秧歌剧的蓬勃发展，催生出剧目《白毛女》，其表演艺术确立了中国歌剧表演艺术的基本模式和定型点，采用中国传统戏曲写意美学、虚拟化表演艺术程式，与西方现实主义原则、生活化表演有机结合起来为总体的表演特色。这一模式基本定型后，一批沿着该创演路径探索的新歌剧《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等优秀的作品，与之一同勾画出民族歌剧表演艺术在中华人民共和国成立初期十多年文艺史上的壮丽诗篇。新时期以来，随着我们对西方文化思潮的再一次狂热的接受和深化学习，在逐渐深入的对比碰撞中，我们发现中西艺术思维及其模式的差异之大，几乎是整个中西文化模式上的关于审美思维的根本差异。这决定了歌剧的审美方式、表演方式以及接受方式系统的差别。因此，这种思维与模式上的对比，更明确地告诉我们，西方歌剧艺术思维在本体上到底是什么，我们传统的表演艺术——戏曲的艺术本体到底是什么，我们现代文艺要建构的“中国民族歌剧”这一原创的歌剧艺术类型在本体上又是什么。
具体可以作如是观。西方歌剧的模式大体是一唱到底，舞台表演以写实为主，表演艺术的中心目的和主要任务是表现人物性格、塑造人物形象。可以看到西方歌剧是由一系列咏叹调组成的、由主旋律统一起来的“人物形象中心”模式，这一特点可在西方歌剧的剧目多以人物名字直接命名就可以看出。相比中国戏曲的模式，大抵以多种板腔自由组成的成套曲式以及曲牌联套体式等，唱白兼有，以“唱念做打”四功为表演特点，以虚拟化、程式化为主的舞台表演，其表演艺术的中心目的以表达情感和宣扬道德故事为主，人物形象较为扁平化、脸谱化，这在中国传统剧目名称上以非人物的景、物等意象命名为主也可以得到印证。
由西方的表演观念和中国传统表演艺术模式的比较可以看出，双方的文化审美心理有巨大差异，西方歌剧继承的是古希腊罗马戏剧以写实和叙事为主的传统，尤其是自文艺复兴以来的人文主义思潮中突显“人”的价值的观念，把人物塑造作为表演艺术的中心任务；而中国传统表演艺术继承的是几千年来中国诗歌的“诗教”传统，通过丰富的言志抒情表达人际关系间的道德修养和承担礼乐教化的任务，正所谓“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”。另外，从前述文中，我们也可以看到中西歌剧（戏曲曲艺）表演艺术的艺术思维在本源上就是雕塑艺术（空间造型）和书法艺术（平面线条）在中西艺术两种完全不同的源起上的差异。
因此，在中西文化碰撞的语境下，中国民族歌剧一方面继承了优秀的传统文化，一方面广泛吸收了来自西方的优秀戏剧表演经验，主动接受着西方美学观念的熏陶，逐渐开始走出了一条既符合中国大众审美需要、又不失艺术高雅原则的自我探索之路。最终寻找到中国民族歌剧艺术适合自身发展需要的平衡点，这里面包含着在表演美学和技巧呈现方面的探索实践中领悟到的理性认识，即要遵循适合具体文本演绎的需要而追求的写实性与写意性技法和风格的辩证统一；也包含着在跨文化语境中两种不同母本的艺术体打开双方的文化壁垒，在艺术质素自由选择再重构的新艺术体中，追求既能跨文化又能在自我内部充分展开多元艺术技法切换并兼备兼善的高等级艺术修养。因此，我们看到中国民族歌剧表演艺术与西方歌剧艺术之间是一种从本质存在差异的“求同”，在此前提下寻求某种科学性、普适性的表演规则。中国民族歌剧表演艺术的这种基本关系决定了西方歌剧与中国传统艺术“混血”后，生成了独具特色的表演艺术观念和理论。
（一）以中西声腔诠释人物性格
中国民族歌剧的发展扎根于中国传统文化的大环境之中，遵循了以中华文化为“母本”的艺术立场——与戏曲深结着同根之缘，而戏曲在中国千百年发展的历程中对中国人潜移默化所引导的一种审美倾向，决定了民族歌剧自《白毛女》开始，就注定要从戏曲的表演艺术规律中探寻出符合民族歌剧自身发展所需要的表演方式。如艺术家们始终坚持“依字引腔”“字领腔行”的中国传统戏曲歌唱理论的原则，以“字正”作为“腔圆”的前提，是一种符合中国民族歌剧表演艺术特点的正确审美态度。而缘起于西方的歌剧艺术在进入中国以后，触发了中国的现代艺术生长，在“舶来”正歌剧的“父本”基因过程中，西方歌剧中对声音表现的娴熟运用的观念也在很大程度上影响着中国人的声音艺术美学，众多歌剧表演艺术家都已系统接受了西方美声演唱方法训练，皆为有着扎实的声音和呼吸运用的基本功的高素质演唱者。以表演艺术家雷佳塑造的民族歌剧《白毛女》“喜儿”一角为例，在演唱《恨似高山仇似海》时，将中国传统民歌和戏曲唱法中的吐字和咬字技巧发挥到炉火纯青的地步。“路”和“恨”字，单纯按照乐谱来唱，会唱得较为平缓，但雷佳在这两个字的处理上，加上了倚音，如此一来将原本乐谱中即时语音形态的“平声”变成了原本汉语发音中的“去声”，如此一来，每一个字都准确而又清晰地放在了统一的声线上，观众听起来就觉得更加真实、自然。
此外，雷佳也敢于在民族歌剧表演中对美声唱法进行准确运用。美声唱法的呼吸主要采用横隔式联合呼吸，是一种同时运用胸腔、两肋、横膈膜、小腹以及腰部协同合作来控制呼吸的方法。这种方法既克服了胸式呼吸阀气息过浅的弊端，又克服了腹式呼吸法气息过僵、过死的缺陷。它充分调动了人体呼吸器官的综合技能，打开了共鸣腔体，能够较为灵活地控制声乐的高、低、强、弱变化。比如她在演唱喜儿的所有唱段中不论高、中、低音都将声乐保留在了高位置，支点稳，转换自如，使得她的声音由此而更加富有色彩。由此可见，我们看到的普遍现象是，“洋为中用”的方式自然被大家探索着运用到民族歌剧的演唱中来。
（二）以体验演说表达人物情感
中国民族歌剧的表演艺术对于念白的拖腔式特别处理是其独特魅力的因素所在，不同于西方歌剧对念白的不重视，按照对传统艺术的接受和理解，通过念白对人物展开全方位的塑造和展示，给予观众一种完整的、到位的表演。而这种表演绝不是对剧本台词的解说，而是化身为剧中人物，用大量的生活体验、模拟再现等方法来辅助自己的表演，再通过戏曲特有的念白手法来解说人物的台词，在抑扬顿挫的演说中将人物的情感表达清楚，进入观众心中。例如，对2015年中国歌剧舞剧院版《白毛女》中“喜儿”的“80后”表演者蒋宁来说，在表演杨白劳带回二斤白面时，喜儿的台词是“什么？是白面！”作为成长在新时代的青年人，用自己每天可吃到各种面食的不以为奇去表演整年吃糠咽菜、吃树叶的喜儿在看到白面可以用来吃饺子时的惊喜和兴奋，那么这样的台词表演一定是失败的。因此，她们表演的前期对角色的各方面特征展开详细讨论与分析，这时的下乡体验显得尤为重要。
因此，中国民族歌剧表演艺术在表达人物情感、揣摩人物性格的艺术感知中，认为中国戏曲艺术中以人物与演员自身的间离效果产生的虚拟化重抒情的东方美学并不足以有效地表现出剧中人物的特点，而应该寻找与西方表演艺术的平衡，接通西方“斯坦尼”的体验式表现手法，辩证地考量表达人物情感的最佳方式。这也是其表演艺术写实写意辩证统一在实践和思辨上的具体展现和逻辑支撑。
（三）以虚实结合塑造人物形象
中国戏曲中的虚拟表现手法，在民族歌剧表演中得以良好的继承和运用。在此基础上，逐步将西方表演中的写实主义规则选择性引入，形成虚实相生的演绎方式。这一方式对人物的性格刻画和角色塑造都发挥着重要的作用。虚拟化手法可以使得舞台上的演员在表演中来去自如，毫无挂碍，但是艺术必须要真实地反映现实生活，这是任何时候都不能背离的规律和法则。因此，舞台的假定性必须和表演的真实感结合起来，舞台是空的，戏是假的，但是假戏必须要真做，让虚拟的、看似远离生活的表演实则充满生活的质感和真实感。对于表演者来说，舞台上的动作无论怎样变换和设定，都一定要符合生活的逻辑，“看山如山在，看水如水流”，当演员的表现和观众的生活体验达到某种程度上的契合时，就可以引发观众的共鸣和联想。在观众的默契合作中，逐渐呈现出剧情所要展现的故事和情节。如在民族歌剧《野火春风斗古城》中饰演“杨母”的歌唱家黄华丽，已经将这种虚实相和的表演手法娴熟良好地运用，如第五场中，杨母在煤油灯下为儿子杨晓冬纳鞋子，一边做一边唱起《思儿》，而黄华丽盘腿而坐在炕上，将北方大娘最真实的生活场景再现在舞台上，让人倍感亲切，但她手中纳鞋的动作却属于虚拟的表演。这种虚实结合最常见于戏曲的表演中，跟随演唱的节奏，她手中的动作也随着节奏而逐步变化着。虚虚实实的结合寄寓着母亲对儿子的满心期盼和思念之情，同时这种虚实相生的表演也将传统文化中“慈母手中线，游子身上衣”的意境进行了妙不可言的精彩表现。
当代中国民族歌剧的表演受西方文化影响，我们可以看到在文化碰撞的早期语境中，它是比较强调写实性的，要求接近于生活的原貌，因此它的表演程式化程度较隐蔽，不像中国戏曲那样明显。由此来看，在歌剧舞台艺术的现实发展中，表演艺术的实体性倾向还有待增强，戏曲中的虚拟化表演依然留存在表演主体的审美意识中，也正是这样虚实结合的手法才能适应日益更迭和变化的文化环境，满足人民对民族歌剧艺术前行的追逐，而又不会丧失掉中国民族艺术传统的表演原则，真正将属于本民族的民族歌剧艺术魅力充分展现。这就要求民族歌剧表演艺术与中国人民的审美和价值取向始终保持一致，也正是民族歌剧表演者要想取得塑造人物形象的成功所要采用的基本表演方式和原则。
三、结语
改革开放40年文艺辉煌背景下的中国民族歌剧及其表演艺术，正在从旧有的演出条件和演出观念以及审美观念方面向新时代转型提升。这是一个类似跨越式发展的历史时期，在遭遇异质文化碰撞产生的不相容性条件下，找到了在西方文化母体和语境中产生的这一艺术形式与中国文化质素之间达成新的可相融契机，具有挑战精神的艺术家在深入践行“洋为中用”“古为今用”“辩证取舍”与“推陈出新”的文艺方针下，不断创新、改进和重塑，他们身上所散发出的强烈的时代气息，用不同的演唱风格和表达方式来诠释不同的经典舞台人物形象，均可在个性鲜明的音色和发声技巧、高素质的“民美通”兼善的演唱艺术的技艺上，实现在复杂多元的中国民间唱法中的灵活运用，形成兼善多元演唱艺术技法的民族歌剧表演。在广泛接纳众表演艺术宝贵经验的基础上趋于完善，形成了一整套独特的、系统的表演艺术理论框架。在全面发展中国民族歌剧事业时，不应丢弃自我所独有的艺术特质（传统戏曲艺术本位）去迎合外来文化的渗透，这是我们歌剧艺术工作者和研究者坚守民族自信、文化自信的基本底线，也是发展中国民族歌剧表演艺术文化传统的基本原则，在向中国文化自身“回归”的大语境中，中国民族歌剧也掀起一股回头看自身的潮流，从过往的经典中重拾荣耀，创新求新，创造新辉煌！
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