慕 羽

　　对于中国原创音乐剧，我们似乎总有一种“首部”情结。近年来不少音乐剧都勇气可嘉地扛起了“首部某某音乐剧”“全球首演”的旗帜，可我们也没有看见哪一部中国原创音乐剧真正成功闯荡了音乐剧的全球商演市场，获得了国际接受。遍地开花的“首部”中，最常见的是某人、某机构、某市、某省的“首部音乐剧”；也有按照题材来定位的，比如“首部跨年代律政题材音乐剧”“首部红学音乐剧”“首部消防音乐剧”“首部反腐主题情景音乐剧”“中国首部关爱留守儿童音乐剧”“首部长征音乐剧”“首部红色革命历史题材的原创音乐剧”“中国首部中医题材音乐剧”“首部反法西斯题材原创音乐剧”等；或是给音乐剧贴上一个符号式标签，比如“世界首部魔术音乐剧”“首部惊悚爆笑音乐剧”“首部杂技音乐剧”“首部华语点唱机音乐剧”“首部原创HIPHOP青春音乐剧”“中国第一部家庭音乐剧”等；有的音乐剧还被冠以超长的形容词前缀，诸如“首部大型互动奇幻儿童音乐剧”“首部最震撼的高山峡谷瀑布实景音乐剧”等等。不厌其烦地列举上述说词，是因为我们当今的原创音乐剧还缺乏有特点、有个性和专属性的作品定位，也没有公认的“叫好又叫座”的剧目连锁效应。

一、口碑传播关注点比叫“首部”关键

我们的音乐剧很难让观众找到易得的口碑传播关注点，比如缺乏那种既贴切、简洁，又朗朗上口的“宣传语”。表面上看，似乎是我们的音乐剧少了一句官方“广告语”，显得创意不够，实际在某种程度上，更说明不少音乐剧的主创及制作团队还没有把自家的音乐剧解读透彻，对自家作品的“观赏性”尚不能准确定位，以致难以建立如何进行大众或分众传播的认知。换句话说，就是无法给目标观众群提供有效的“GPS定位”。

　　在投入“市场”期间，有创意的音乐剧都应该创造“目标观众”的需要，分层直达地设计某类话题。上述各种名目繁多的“首部”基本都是“万精油”，并不具有独特性，就和我们大多数的原创音乐剧很难使观众产生“记忆点”一般。而独创的宣传语恰恰也是一部剧的重要价值，比如《猫》被冠以“现在和永远”（Now and Forever），这一初心伴随该剧走向了传奇。而在出售副产品的时候，制作人则选用了剧中的一句歌词——“let the memory live again”作为卖点，吸引观众在走出剧场时，也“愿那回忆重生”，这种“心动”的情感力量常常令人付诸具体的购买行动。近年来百老汇原创音乐剧《烂戏》就像它的剧名一样，不按常理出牌，2015年获得托尼奖十项提名，最终只拿了一个奖项，好像是一个彻头彻尾的“输家”。制作人则干脆应景地在《纽约时报》上为《烂戏》写下了一个“准确”的宣传语——“Best Musical Loser！”（最棒的失败者），反而激发了观众的兴趣，百老汇驻演708场的成绩也算不赖，如今它已踏上了美国巡演之旅。

　　可不要小看宣传语，好的宣传语不仅仅是营销手段，能十分传神地凝练整部剧的精髓，还能具有文化意义，制造社会话题。20世纪初在齐格菲富丽秀年代，“让美国女孩光彩照人”（Glorifying the American Girl）的广告语不仅有“女为悦己者容”的意味，更为重要的是，这条广告语在当年还有着积极的社会意义，在那个美国妇女刚刚获得选举权的年代，这种意义颇具感召力。这个标语确实让成百成千的美国女孩走出了厨房、走出了办公室、走出了小镇，投身到百老汇的聚光灯下。

　　对中国原创音乐剧的制作人及主创而言，“目标观众意识”是不能少的，需要明确的是“这一部”音乐剧的市场地位、核心价值是“合家欢剧”“粉丝剧”“IP剧”，还是“都市白领剧”、某类受众“情怀剧”，或是“定点旅游剧”？需要挑战的，是做一个四平八稳的“行活儿”周旋于评奖现场？还是投身于旅游市场，用地方特色聚名，做亦步亦趋的手艺？或是进行一些艺术上的探索，哪怕承受争议？

　　音乐剧本身应是“类型化”的，即便在音乐剧产业高度发达的百老汇，那种老少咸宜的合家欢音乐剧毕竟也是少数，因为百老汇的主流观众群体是人到中年的“白富美”——白人、中产者和中青年女性。而观赏百老汇音乐剧的纽约本地人虽只占观众比例的三成，却是衡量热门剧的稳定指标，就是说得吸引住纽约当地“70后”知识女性主动掏腰包。换言之，纽约客决定去看一部热门剧前，可以先问问自己的邻居有没有打算去看这部戏，通常都不会出错。

　　其实，音乐剧“类型化”的区分并不主要体现在题材的选定，或是某个剧场噱头上，而是与整部剧的审美表达相关。比如百老汇超过八成是白人观众，但近年大热的神剧《汉密尔顿》偏偏逆向思维，把白人原型塑造成了“有色人种”，在价值观正确和风格时尚方面堪称范本，因为它要的就是“很美国”！再比如都是童话题材，迪士尼音乐剧就像是提供给孩子们成长的氨基酸和维生素，自然离那些令人毛骨悚然的故事原型远远的；不过，百老汇不会走“低幼”路线，而是必须让角色形象丰满，才能让心智成熟的大朋友们一起去凑热闹，而且最普世的故事也使它能横扫全球，剧中的一首主题歌名为“生生不息”(Circle of Life)甚至成了它360度VR新宣传片的口号，这再贴切不过了。与之不同的是，法国音乐剧《小王子》则是真正值得大人们去观看的“成人童话”，艺术气质也偏小众，这也是它独到的魅力。

二、 “首部”招牌需落在实处

百老汇音乐剧产业足够发达，早已经过了“首部”这个或那个的时代，“原创”或“复排”也只是作品属性，并不具有口碑效应的广告价值。不过也有例外，比如2016年的音乐剧《在途中》（In Transit）就是“百老汇第一部阿卡贝拉音乐剧”（Broadway's First a Cappella Musical），即无乐队伴奏人声清唱的音乐剧。它走的就是分众，甚至更为细化的分层传播的路子。有意思的是，用“无伴奏合唱”来表现来往于街道与地铁上的纽约客的日常生活，在乱哄哄、闹哄哄的大都市里跃动着小情怀、小确幸，还真是好创意。而且剧名也值得玩味，因为在这个离不开快递小哥的当代生活中，手机端常常会有“In transit”的显示。

　　可见，光有吸引眼球的“宣传语”和潜在的“话题度”是没有用的，关键还在于作品是否靠谱，二者是有关联的。有了能立得住的人物，制造出的话题才可能接得住。虽然音乐剧本质上具有“大众文化”的属性，但在国际演艺舞台上如火如荼的音乐剧，在中国仍然显得比较“小众”。所以我们常常只能寄希望于“首部”，幻想着成为第一个吃螃蟹的人，让自家作品在原创音乐剧市场上叫好又叫座。

　　有些“首部”音乐剧的定位还不很准确，信息传导也有瑕疵。比如某原创音乐剧于近年在美国纽约演出多场，在媒体上是以“中国第一部美国百老汇成功上演120场”的定位登场的，不过该剧所上演的剧场并不属于百老汇的40家商业剧场，要知道，在外百老汇和外外百老汇演出与在百老汇剧院区演出是完全不同的两个概念。再比如，有多部音乐剧都自称为“中国第一部原创音乐剧”，甚至有的就是近年的新作，也有多部音乐剧以“中国首部民族音乐剧”自居。其实，以某个少数民族的故事为题材，或融入某种传统戏曲手法，抑或借鉴某个原生态唱法……都可以是中国音乐剧的元素，但这些都不是衡量音乐剧形态的核心。

　　有了好故事和好的民族风格，还得想办法把故事讲好。这里有几个基本公式：“音乐剧≠音乐+剧”“音乐剧≠歌+舞+剧”“音乐剧词曲、编剧≠写歌人”“音乐剧编导≠歌舞晚会编导”。音乐剧形态的魅力在于整合的有机度，比如各种特色的民族音乐元素是否能产生出主导动机及主题变奏，抑或是生成特殊的音色、音调、节奏，来支撑起戏剧结构，烘托出鲜明立体的人物形象？每个主要角色是否有专属的言语，以及与风格配搭的表达方式？再比如作品结构和人物塑造是否能产生“立交桥式”的关系，一个歌舞桥段的进入是否平滑自然，能否展现多种时空的交叉叙事？当然，这一切都不仅仅是为了讲述一个故事，而是为了深挖人物本性来塑造具有“现代性”的人物形象，因此，人物的形象塑造需要体现出成长的轨迹，表现压力到来时的心理变化和现实行动。

　　有了“首部”招牌，只是一个起点，如果以一种历史的态度去看待这个问题，就会发现现代剧场意义上的“中国第一部音乐剧”早有归属。比如1935年陈大悲和陈歌辛创作的乐剧《西施》，就是本着“从事民族本位戏剧之建立”宗旨的通俗歌舞剧。而美籍俄裔犹太人阿龙 · 阿甫夏洛穆夫借助左翼背景的中国歌舞剧社推出了或许是他一生最重要的作品，即六幕歌舞剧《孟姜女》（英文名为《万里长城》，陈钟任舞蹈指导）。这样的编创活动，为传统的中国戏曲、舞蹈艺术带来了新的视角和创作方法。在该剧的节目单上，甚至被冠以“中国第一部音乐剧”的名称，对此无党派的《大公报》和左翼的《时代日报》都给予了正式报道。当年积极推动该剧演出的姜椿芳也一直认为该剧“可以说是从中国戏曲脱胎而出的第一部中国音乐剧”。但阿氏的“外国人”身份创作传统题材的音乐剧，仍被一些媒体评价为“中西混乱不伦不类”，其中的舞蹈则是“全盘混乱”。民国时代，还有曾追求“通俗市民路线”的黎锦晖，他甚至可以称得上中国音乐剧的创始人，他所创作的儿童歌舞剧曾使民众受到过爱的滋养和美育熏陶。

　　改革开放之后，较早以中国传统民族民间语言进行自觉探索的是1995年的《秧歌浪漫曲》，直接推动人是中国音乐剧研究会（中国音乐剧协会前身）的时任会长——邹德华女士，50年代初毕业于纽约茱莉亚音乐学院的归国歌剧名家。如今，每一次“首部”都是崭新的尝试，都会有突破的可能性。比如“首部侗族音乐剧”“首部大型原创汉调音乐剧”“首部粤语音乐剧”“首部原创国风民族音乐剧”尝试走民族化、地域化、方言化的路子，就非常值得鼓励。而某青春校园音乐网剧成为“豆瓣首部7分以上国产音乐剧”，也十分让人欣喜。近年出现不少都市轻喜剧或治愈系风格的中小型音乐剧也是市场的亮点，“80后”“85后”音乐剧人已经成为不容忽视的创作力量。

　　我们需要鼓励包容性、开放性的“中国特色声乐学派”融入到原创音乐剧的创作中来，但中国音乐剧更得是包容的、开放的，既可以充分向中国民间传统或戏曲美学取经，也应该学习西方经典音乐剧的规律。在这上面，我们原创音乐剧不妨借鉴一下中西融合的“无问西东”的态度，力求寻找到汇通中西的中国新身份。换句话说，中国原创音乐需要“化西”，将西方音乐剧规律性的好东西化为己有，而不是走“西化”道路。

　　这个过程并不容易。音乐剧与传统戏曲的文化形态和社会价值是有差异的。当代人对于传统戏曲的欣赏是需要生命沉淀的。就像田青老师对一个希望传统昆曲时尚化的大学生所言：“昆曲已经等了你600年，不在乎再等30年。”在昆曲等你的漫长日子里，你不妨可以选择与音乐剧作伴。我们的传统戏曲建立在与之相适应的农耕文化或雅士文化的生活方式上，如果要借鉴其中的审美元素进行音乐剧创作，还得符合音乐剧的规律，从而贴近当代生活。

　　当然，这并不是说，原创音乐剧只能表现当代生活，而是强调“古今中外”的故事都应该有对中国人生存现实的启示和映射，这是我们这个“新时代”需要考量的。其中的关键在于具体的创作实践——要为具体的人物形象确立准确的语言和风格，而不是“为理念而理念”；尤其在用多元化的“音乐语言”和“剧场观念”来言说的方式上还要下足功夫，完善的叙事技巧能助力思想意义的传达。比如：戏曲音乐剧、“新歌舞剧”和戏曲的“现代化”走向有何异同？就是一个值得研究的学术和艺术命题。更何况，戏曲的类别十分丰富，既有程式化、行当化程度很高的古老剧种，也有仅有百年历史的黄梅戏、越剧等剧种，还有一些中华人民共和国建立后诞生的“新兴剧种”，它们各自的“现代化”创新虽都会呈现出不同的审美选择，但仍需具备音乐唱腔和身段上的稳定性，在灵活度上与“被素材”为戏曲音乐剧的创作有所区别。

　　可以说，改革开放40年，我们的原创音乐剧走过了漫漫探索路，而且我国每年的音乐剧创作呈现井喷之势，但整体上优质内容仍然是缺少供应量的，所以我国音乐剧仍处于初级阶段，还未从文化的边缘状态走向文化中心地带，大众和分众市场更是未见明朗。换言之，中国音乐剧在艺术和产业两方面都需要获得提升和转型，我们目前的文本力量还不够强大，大众市场尚未建立起来，“分众化”的驱力也就没有助力。

　　除了那些零散的原创巡演，如果在上海文化广场和北京天桥艺术中心的原创音乐剧演出季上，连续几年都有多部高质量的作品登场，让购票的观众主动地制造好口碑，我们的音乐剧市场有可能会把观众们的观剧习惯培养出来，并进一步提高剧迷们的观剧频度。而与此同时，这种良好的观演效应就有可能推动投资人更为明确地进行“类型化”“大众化”或“分众分层化”的音乐剧投资，而不是过多依赖于政府的艺术基金。

　　注释：

　　[1]上海剧院设立乐剧训练所[N].申报，1935-2-21.

　　[2]姜椿芳.姜椿芳文集——怀念、忆旧类随笔（第九卷）[M].北京:中央编译出版社,2012:325.

　　[3]转引自衣慎思.阿甫夏洛穆夫与《孟姜女》命运的浮沉[J].音乐研究,2014(1):45-54.

　　[4]田青.昆曲等你六百年[J].艺术评论，2011(6):5-6.