于 平

十一、从“视觉空间的交响性”走向“格式塔编舞”理念

胡尔岩提出“视觉空间的交响性”，说明她把“交响编舞”放在“舞剧叙事”的本体特征中来认识。如她所说：“是为了强化视觉空间的厚度与质感，在多重运动轨迹的交织流动中，淋漓尽致地抒发感情、创造舞台氛围。”这种提法会让我们联想到鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中的主张：“在舞蹈艺术中，艺术家本人、艺术家使用的媒介和艺术作品，三者都共同融合在同一个物理事物——人体——之中（表演艺术也是如此）。这样一来，就出现了一个表面上看来自相矛盾的结果；就是：虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品”。阿恩海姆把人们由视觉感知到的事物称为“视觉式样”，认为人们对“视觉式样”的把握有这样几个基本认识：1.视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系；2.有一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式；3.一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定，结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系；4.视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的，“简化”要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构达到一致。在我看来，“交响编舞”的一个重要认知是把握“视觉空间的交响性”，而把握“视觉空间的交响性”，就不能不具备上述关于“视觉式样”的基本认识——这四个方面我简括为“图—底”关系、平衡图式、结构骨架和心物同构。可以说，真正能把“交响编舞”上升到“视觉空间交响性”层面的，我以为是张继钢，特别是他创作的大型舞剧《千手观音》。为了区别于一般化的“交响编舞”，我把“视觉空间的交响性”的编创理念称“格式塔编舞”理念，从舞剧叙事的视角又可称为“完形叙事”。

　　笔者在《直指心灵的舞蹈自觉——从舞剧〈千手观音〉看“格式塔”编舞理念》一文中，分“从‘心灵的可舞性’到‘格式塔’编舞理念”“‘经验中的整体’作为‘视觉式样’的营造”“舞蹈‘视觉式样’营造的4个层次”和“让‘动觉阿米巴’走向舞蹈‘格式塔’”四个部分分析了这种舞剧叙事方式。文章指出：“分析舞剧《千手观音》对‘视觉式样’的营造，可以有四个步骤，也可以说有四个逐步深入的层次。首先，是视觉式样的‘图—底关系’……舞剧《千手观音》在原有舞台的基础上设计了一方可旋转、可提升、可倾斜、可剥离、甚至可‘视屏’的舞台，这个‘舞台’就是张继钢对其视觉式样的‘底’（也即‘空间环境’）的考虑。在通常的舞剧场景设计中，我们很难摆脱‘话剧场景设计’的理念，即为舞台的戏剧行动设计‘规定情境’。这一理念设计的直接后果便是我们必须在‘规定情境’中展开戏剧行动。但事实上，舞剧艺术有别于其他戏剧艺术，一个最显著的特征便是它所具有的时空转换的高度自由。其实，‘规定情境’对于舞剧艺术的伤害，还不仅仅在于那‘情境’规定着‘行动’，更在于我们完全无法考虑行动者‘式样本身的形式结构’与其在‘空间环境中的位置结构’的视觉关系，‘空间环境’的普泛化使得‘式样’本身失去了‘张力’……精心营造‘视觉式样’的第二个层次，是视觉式样的‘平衡图式’……看舞剧《千手观音》，你会注意到张继钢很注意经营舞者的位置。独舞者（特别是女首席三公主）的定位，就十分注意在有限变化的空间环境中选择富有行动意味更富有性格意味的‘重心’来‘平衡’。同理，群舞者的空间位置布局（构图）和独舞者的空间位置移动（调度），也无不体现出‘平衡’的精心营造……对于‘视觉式样’营造的第三个层次，是视觉式样的‘结构骨架’……张继钢对于‘结构骨架’的思考，在舞剧《千手观音》中不可能是纯然的‘视觉式样’。他最为成功之处，是把故事情节有机地结构在视觉式样中……他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰，又具有体量对比的反差……我把视觉式样的“心物同构”视为张继钢对视觉式样精心营造的第四层次……舞剧《千手观音》以‘寻莲’为基本的戏剧行动，‘寻莲’也就成为基本的‘舞蹈动机’；与之相匹配，‘莲’成为舞剧精心营造的核心‘意象’……在‘格式塔编舞’理念中，舞蹈动机的捕捉及其展开必须统筹在一个核心‘意象’中，‘意象’及其统领的视觉式样正是‘心物同构’的构成理念……就舞蹈视觉式样的‘心物同构’而言，在创作者来说就是要用某种可以解读的‘意象’去结构‘式样’。在舞剧《千手观音》中，这种结构方式主要有三：一是差异视象‘同质化’。比如该剧核心意象‘莲’的呈现，舞剧中‘苦海求生’是如此，‘慈航普渡’是如此，三公主‘由凡入圣’还是如此……二是整体视象‘过程化’。这以《慧心妙悟》一场比较典型——众多舞者在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，在时间的延续中逐步‘书写’着三公主妙悟菩提、慧心莲花的心象……三是直观视象‘织体化’。这突出表现在舞剧最高潮段落《千手观音》的视象营造中——此时，三百余舞者的六百余只手，在时而划一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，将‘千手观音’的直观视象表现得无比丰富、无比充盈、无比深邃……”我们之所以不厌其详地转引上述文字，在于“视觉空间的交响性”作为“格式塔编舞”理念，最高层次是具有“意象”营造的“心物同构”——这也是我们由“完形叙事”步入“隐喻叙事”的必然。

十二、“以一个概念去建构另一个概念”的“隐喻”

在某种意义上说，舞剧的“哑剧叙事”和“拟态叙事”具有某种“隐喻”的意味。诺维尔认为“‘哑剧’使芭蕾摆脱纯装饰风格而具有更丰富的表现力”，这里的“表现力”就具有“隐喻”的意味；只是他进一步认为：“朴素和自然的典雅手势是使讲话美丽动听的装饰品——它赋予思想以庄重，赋予句子以力量……约定俗成的手势是可笑的和蹩脚的；在镜子前琢磨出来的手势是错误的和不真实的；只有以感情和激情为基础的翩翩风度是准确的和富有表现力的……”。诺维尔的“哑剧叙事”理念也反对“约定俗成的手势”和“在镜子前琢磨出来的手势”，但我们许多古典芭蕾舞剧在寻找“更丰富的表现力”之时却依然留恋着“纯装饰风格”。同样，福金也看到“为了寻求平衡，女演员牺牲了躯干的整体造型，‘绷直的后背’取代了一切，而双臂仅为获取‘动力’而服务”。他还激烈地抨击“Fouette”（我们称为“挥鞭转”），认为“这是芭蕾最可恨、最虚伪的臆造”，女演员“在自己的舞姿中寻找平衡，而‘平衡’也就成了整个舞姿的全部含义……”当然，到了20世纪50年代，前苏联舞剧理论家万斯洛夫认为“格里戈罗维奇的《宝石花》开创了舞剧发展史上的新时期……使舞蹈的形象性和复调舞蹈的复杂形式得以新生”。他还进一步认为“具有阶段和转折意义的是《希望之岸》（贝尔斯基编舞）……这部舞剧的特征是连续的舞蹈情节；其中没有哑剧和娱乐性舞蹈，所有的舞蹈都具有情节的意义”。也就是说，我们所希冀的“隐喻叙事”是这种“连续的舞蹈情节”的“隐喻”。

　　由乔治·莱考夫和马克·约翰逊合著的《我们赖以生存的隐喻》（以下简称“隐喻一书”）指出：“隐喻应该是我们关心的中心问题，也许是充分阐释人类理解的关键所在”。“所谓‘结构隐喻’，亦即一个概念是如何以另一个概念来进行隐喻建构的；但是也有一种隐喻概念，不通过另一种概念来建构，而是组织一个互相关联的概念的完整系统。我们将这种隐喻称为‘方位隐喻’，因为这类的大多数隐喻都跟空间方位有关……这些空间方位来自于我们的身体以及它们在物理环境中所发挥的作用”。认识这一点对我们舞剧的“隐喻叙事”十分重要。我们既往的“隐喻叙事”，一是建立在“手势”与日常生活动作的“比拟性关系”上；二是建立在“动态”对历史文化意象的“结构性对应”上。前者有数不胜数的劳动生产、军事训练舞蹈如《丰收歌》《喜送粮》和《走、跑、跳》《穿越》；后者如《荷花舞》《海燕》《小溪·江河·大海》《春蚕》等借助历史文化意象的舞蹈。其实，上述两种“隐喻”都属于“结构隐喻”；而“方位隐喻”因为与“身体基础”和“空间意识”相关联，更应当引起我们舞剧“隐喻叙事”的关注。这让我想起鲁道夫·阿恩海姆所说“对舞蹈演员”的一个试验：“当要求他们分别表现‘悲哀’这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的——每一种动作的幅度都很小，每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线行驶，呈现出来的张力也都比较小；动作的方向看上去时时变化、很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着而不是在一种内在主动力量的支配下活动着。应该承认，‘悲哀’这种心理情绪，其本身的结构式样在性质上与上述舞蹈的结构式样是相似的……”。在某种意义上来说，这也是一种“结构性对立”，只不过是“身体基础”在“空间意识”中对“情感状态”的“同构呈现”——是“心”与“物”的同构而不是“以一个概念去建构另一个概念”！

十三、开发与我们“集体经验”密切对应的“隐喻”

“隐喻一书”告诉我们：“正如人类空间方位的基本经验产生了方位隐喻，我们对自然物体（特别是我们的身体）的经验为非常多的本体隐喻提供了基础，也就是提供了把事件、活动、情感、想法等看成实体和物质的方式”。在我们日常经验的“本体隐喻”中，最明显的是“拟人”——“自然物体被拟人化”的隐喻。该书认为：“‘拟人’是一个笼统的范畴，覆盖的隐喻种类繁多，每种隐喻都选择了人的不同方面或者是观察人的不同方式。它们的共同点就在于它们是本体隐喻的衍生——让我们根据人来理解世界万象，并能够基于我们自身的动机、目标、行动以及特点来加以了解”。很显然，“拟人化”的“本体隐喻”在舞蹈创作中大量的存在，有些甚至成了某位著名舞蹈家的象征——比如《荷花舞》之于戴爱莲、《鸿雁》之于贾作光、《雀之灵》之于杨丽萍。仅当代的大型舞剧创作就有张继钢的《野斑马》、陈惠芬的《藏羚羊》、杨丽萍的《孔雀》、佟睿睿的《朱鹮》等。说起来，贾作光和杨丽萍的舞蹈创作基本上是“拟人化”的“本体隐喻”——比如前者的《鸿雁》《海浪》和《任重道远》，后者的《雀之灵》《雨丝》《两棵树》等等。事实上，“本体隐喻”（特别是“拟人化”的“本体隐喻”）是在舞蹈中最直观、最练达、最晓畅的“隐喻”——甚至都可以说是不“隐”之“喻”。因此，我们舞剧的“隐喻叙事”更需探究的是“方位隐喻”以及“喻体”和“喻指对象”的“结构对应”关系。

　　“隐喻一书”有一个基本的看法，即“不论是在语言上还是在思想和行动中，日常生活中隐喻无所不在；我们思想和行动所依据的概念系统本身是以隐喻为基础的……这些概念建构了我们的感知，构成了我们如何在这个世界生存以及我们与其他人的关系”。前述贾作光、杨丽萍的“拟人化”表演（确切说是“在表演中人化了物事”）之所以说是“不隐之喻”，就在于那些所谓的“隐喻”已经建构了我们的“感知”，成为我们赖以生存的“概念系统”。通过“隐喻”得以进行的“结构隐喻”探讨，该书指出：“（隐喻）都具有雄厚的文化基础。这些隐喻所强调的方面与我们的集体经验密切对应，而它们掩藏的方面对应的则很少。正因为如此，它们才会在我们这样的文化中自然而然地产生。它们不仅根植于我们的身体和文化经验之中，同样也影响着我们的经验和行为”。在此基础上，该书进一步认为：“已知我们的概念系统建立于我们在这世上的各种经验，直接出现的概念和隐喻建立在我们与我们的物理和人文环境的持续互动中；同样，我们用以建构我们经验的各种维度自然地从我们在世间的活动涌现，我们拥有这种概念系统是我们作为人类与物理的人文环境相互作用方式的产物”。原来，“隐喻”与我们赖以生存的“概念系统”是密不可分的，甚至可以说这个“概念系统”就是以“隐喻”为基础的。联想到我们多年来的“舞剧叙事”，从整体而言是借助文学、戏剧、影视等作品已然陶塑的社会的“前理解”——比如《红色娘子军》《白毛女》，比如《祝福》《雷雨》，比如《大红灯笼高高挂》《红高粱》，比如《简·爱》《哈姆雷特》……在我国产生重大影响的《奥涅金》《斯巴达克》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》《卡拉马佐夫兄弟》等也是如此。好像《春之祭》（我想说萍娜·包施的版本）不是如此——但它正是借助了以隐喻为基础的、我们思想和行为所依据的“概念系统”；我们所指出的舞剧的“隐喻叙事”，一个重要的意义就是不要完全依赖其他艺术样式陶塑的社会的“前理解”；我们完全可以在我们赖以生存的“概念系统”中去开发与我们“集体经验”密切对应的——隐喻。

十四、“通过赋予一个经验范围以连贯结构来创造新的相似性”

我们不否认其他艺术样式陶塑的社会“前理解”也会沉淀为我们的“集体经验”，但我们立足于“集体经验”而非“前理解”则更加体现出本门艺术的“创造性”。其实，我们的舞剧大多从命名开始就进入“隐喻叙事”了。这种“隐喻叙事”首先体现为对主要人物性格的“隐喻”，比如《傲雪花红》之于刘胡兰，《红梅赞》之于江姐，《风雨红棉》之于周文雍和陈铁军；其次，这种“隐喻叙事”体现为主要情节取向的“隐喻”，比如《大荒的太阳》对大庆人燃烧青春的创业、《追寻香格里拉》对都市人精神家园的向往、《死水微澜》对乡间人企盼幸福的幻灭；第三，这种“隐喻叙事”还体现为对主要精神内涵的“隐喻”，比如《闪闪的红星》《大红灯笼高高挂》《尘埃落定》等。不过，作为“舞蹈本体”的“隐喻叙事”，显然不能停留在“命名”的“引导”层面，而要深入到舞剧作品的动态呈现、舞段表意乃至性格刻画、主题寄寓等诸多方面——而这，更多地属于操作层面上的探索。对于未来操作层面上探索的“隐喻叙事”，不仅要开发“常规隐喻”，而且要创造“新隐喻”。“隐喻一书”在第二十一章《新意义》中指出：“到目前为止所讨论的隐喻都是常规隐喻，也就是反映在我们语言中并建构我们文化普遍概念系统的隐喻。现在，将把注意力转向常规概念系统外的隐喻、富于想象力和创造力的隐喻——这样的隐喻能够让我们对我们的经验有一种‘新理解’。因此，它们能让我们的过去、我们的日常活动、我们的知识和信仰有‘新意义’”。

　　我们需要知道的是，这种“新隐喻”——即“常规概念系统外的、富有想象力和创造力”的隐喻将如何创造？“隐喻一书”告诉我们：“我们已经看到，我们许多的经验和活动从本质上来说都是隐喻的，我们的许多概念系统是由隐喻构建的。既然我们是依据概念系统的范畴以及我们所拥有的各种自然经验来看待相似性的，那么很自然，我们所感知到的许多相似性都是作为我们概念系统一部分的常规隐喻的结果”。在上述前提下，“还有一种相似性，它是由超越了两种经验范围之间的相似性隐喻引发的，这种额外的相似性就是‘结构相似性’——它所关涉的是我们理解各个被凸显的经验如何连贯地吻合到一起的方式……隐喻通过赋予一个经验范围以连贯结构来创造新的相似性”。经过以上推论，“隐喻一书”认为：“隐喻创造相似性的方式可以总结如下：1.常规隐喻（方位隐喻、本体隐喻、结构隐喻）通常是基于我们在经验中觉察到的相互关系；……2.结构变化的常规隐喻可能是基于由方位隐喻和本体隐喻引出的相似；……3.‘新隐喻’主要是结构隐喻，它们可以像结构性的常规隐喻那样创造相似性——也就是说，它们可以基于来自本体隐喻和方位隐喻的相似性；……4.‘新隐喻’凭借其蕴涵，通过凸显、淡化、隐藏来选择一个经验范围，然后勾勒出整个凸显的经验范围与其他经验范围之间的相似特征；……我们总的立场是：概念隐喻基于我们经验中的相互关联——这些‘经验关联’有两类，即‘经验同现’和‘经验相似’”。

十五、从肖苏华的“红楼”“白蛇”到李莹的《西施》《唐寅》

正如我们此前所指出的，我国当代舞剧创作有许多从“命名”就开始“隐喻”了（有些是“借题发挥”），但遗憾的是往往又只把“隐喻”停留在“命名”上。虽然我们也可以在不少舞剧中看到“隐喻叙事”片段呈现和局部运用，但似乎都缺少某种“自觉”。我想起20世纪80年代末、90年代初在我国舞蹈创作界不遗余力推广“交响编舞”理念的肖苏华，想到他自1992年至2007年三排“红楼”的创作追求——而这个“红楼”的创作追求正包含着“隐喻叙事”的理念。肖苏华在《舞剧创作探索与创新——我的舞剧理念》一文中说：“交响芭蕾舞剧《红楼梦幻曲》……在当时中国舞剧语境中至少有两点探索与创新：其一，是用了写意的交响编舞法取代了传统的戏剧芭蕾的表现手法；其二，是在当时我国舞剧创作中，首次摆脱了讲原著故事而转向自我表达为主，也就是我们今天所说的‘借题发挥’。”肖苏华所谓的“借题发挥”，起初是隐喻了“老九（知识分子）不要走”；后来于2005年、2007年续创现代舞剧《梦红楼》和现代芭蕾舞剧《阳光下的石头——梦红楼》时，隐喻了两百多年前宝玉的遭遇与困境跟现代青年的遭遇和困境具有某些相似之处。“然而宝玉更多选择了逃避、屈从、消极乃至出走，而现代的‘宝玉’却选择了挑战、反抗、勇往直前”。其实，这里的“借题发挥”就是“隐喻”，是“以一个概念去建构另一个概念”的“隐喻”；而“表达的焦点移向了现代青年的生存状态”，其实就是前述“创造相似性”的“新隐喻”。这之后，肖苏华又于2013年岁末创作了现代舞剧《听说爱情回来过——白蛇后传》，他自言“‘白’剧虽然也讲了三个爱情故事，然而我们的着眼点并没有放在爱情上，而是用全部篇幅探讨不同的时代如何影响改变爱情的命题……第一场《水漫金山》（‘五四’时期纯洁浪漫的爱情），小白被势不可挡的革命浪潮卷走了；第二场《惊变》（‘十年浩劫’苦涩扭曲的爱情），小白又被卷进那动荡岁月的风暴而不能自拔，最后离开了小许；第三场《断桥》（21世纪自由变异的爱情），小白又被改革开放的浪潮所吸引，下海拼搏做了个女强人，又一次远离了小许——而小青在每场戏里虽然并没有与小白直接‘争夺’小许，但总能以执著的爱情感动小许，如愿以偿地走进他的世界……‘白’剧中除了三个主人翁外，还有一个非常重要的角色，那就是象征时代风潮的群舞……实际上正是群舞不断改变三个主人翁的感情走向，因而也就改变他们的命运。实际上从某种意义上来说，我们的群舞相当于《白蛇传》原著中的法海，但又不是与白娘子势不两立的法海——他们只是象征着三个时代”。这里所言群舞的“象征”也是“隐喻”，而且居然以一部《白蛇传》隐喻了三个时代——确切地说，是借助《白蛇传》“水漫金山”“惊变”和“断桥”的“相似性”创造了“新隐喻”。

　　在我国舞剧的“隐喻叙事”创作中，我还特别看好的是苏州芭蕾舞团李莹（包括潘家斌）创作的《西施》和《唐寅》。我在舞评《家国的情仇浣纱的女》中指出：“李莹深知‘浣纱女’意象的重要，带着‘本是良家浣纱女，何苦家国情仇毁’的诘问，将其结构为全剧的终结意象。《西施》第二幕的第五场就叫《浣纱女》，这一场的核心意象是以西施为‘花蕊’组成的‘莲’的意象：西施箕踞在舞台中央，花瓣状围躺在她四周的，是剧中有名和无名的人物；由于服饰的高度写意和动态的高度抽象，有名的吴王、范蠡、越王在这里也虚化起来。众舞者脚朝内、头向外的围躺，明显一枚已然开放的‘莲’的造像；箕踞为‘花蕊’的西施，此时则在迷茫地、幽怨地、沉痛地浣洗着一段‘黑纱’……与许多舞台剧着意用‘白纱’渲染的清纯和水灵有别，该剧作为‘浣纱女’的西施，似乎在浣洗着全部人生的锥心之痛和揪肠之悔……那枚人拟的‘莲’渐渐消逝，从天而降的盏盏荷灯装点着空旷的夜空，场刊的提示是：‘西施的心已随吴越家园沉入太湖底……细雨的江南掩盖了爱意恩仇也掩盖了江山河流’”。很显然，与肖苏华“借题发挥”的“隐喻”相比，李莹的“隐喻”还是“切中题旨”的——是通过审美意象的“相似性”来深化题旨，同时通过“结构隐喻”强化了舞剧叙事的“本体表达”。关于李莹的另一部舞剧《唐寅》，我的舞评便直接以《舞剧〈唐寅〉的隐喻叙事》为题，其中写道：“对于唐寅在剧中的首个‘亮相’，编剧倒是为其设置了合理的情境，也即场刊所言‘只为那登科之红袍，招致衣不蔽体之牢狱’。其实整个这场戏，就是‘衣不蔽体’的唐寅与一群黑衣人的舞蹈——唐寅‘衣不蔽体’，为的是率性呈现‘内心世界’，所以这‘唐寅’很少挥毫泼墨而是随波逐流；于是那些‘黑衣人’既像是唐寅‘内心世界’的外化，又像是影响唐寅‘内心’的外部情境……那么在红袍、黑卷的符号隐喻之外，‘黑衣人’是否也关涉到‘隐喻叙事’呢？这当然是毋庸置疑的。在编导‘隐喻叙事’的理念中，有一段明确的解读，所谓‘唐寅曾梦见九鲤仙子赠其宝墨万锭……为此他在居所《桃花庵》中建造《梦墨亭》’。李莹认为：‘墨’对唐寅有多重意味——墨是宝，可让唐寅展露才华；墨是刑，可让唐寅蒙受诬陷；墨也是成规（即‘墨守成规’），代表着‘功名’束缚着唐寅对自由的向往。如果这一场‘黑衣人’的舞蹈寄寓着‘墨’的隐喻，它的‘喻指’我认为还是单纯点为好——观众从这一场感受到的，主要就是‘功名’对‘自由’的束缚……而‘挣脱束缚’作为唐寅的‘人生悟觉’，对唐寅而言是人生的重新启程，对李莹而言是舞剧的重新解读”。在这里，我们看到的也是“切中题旨”的“隐喻叙事”——是体现出舞剧“本体特征”而又助力于“深化题旨”的“隐喻叙事。”

十六、代结语：隐喻（还有“艺术”）是一种富有想象力的理性

关于中国当代舞剧叙事的历史进程，我们从哑剧叙事、交响叙事、完形叙事直至隐喻叙事的匆匆巡礼，无疑是描述一个不断探索特性、不断丰富手段、不断建构本体的进程。作为一个开放式的描述，本文还想强调一下“隐喻叙事”的意义并以此作结——这便是“隐喻一书”所言：“从经验主义角度来看，隐喻是一种富有想象力的理性。它使人们能通过一种经验来理解另一种经验，通过赋予由经验的自然维度结构化了经验完形来创造连贯性。新的隐喻可以创造新的理解，从而创造新的现实……但隐喻不仅仅是语言的问题，它也是概念结构的问题；而概念结构不只是理解力问题，它还涉及我们经验的所有维度——包括我们感官体验的各个方面如颜色、形状、质地、声音等。这些维度不仅将世俗经验结构化，也将审美经验结构化。每种艺术媒介都挑选我们经验的某些方面，并排斥其他方面；艺术品为我们提供了依据这些自然维度来将我们的经验结构化的新方法；艺术作品提供了新的‘经验完形’，从而也提供了新的连贯性。从经验主义角度来看，艺术通常是富有想象力的理性，也是创造新现实的一种手段”。

　　注释：

　　[26][30]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]．滕守尧译．成都：四川人民出版社，1998:558.615.

　　[27]于平．直指心灵的舞蹈自觉——从舞剧《千手观音》看“格式塔”编舞理念[N]．中国文化报，2011-3-21(007).

　　[28]若望-乔治·诺维尔. 舞蹈和舞剧书信集[M]. 管震湖、李胥森译. 上海：上海文艺出版社，1985：93.

　　[29][31][32][33][37]乔治·莱考夫，马克·约翰逊．我们赖以生存的隐喻[M]．何文忠译．杭州：浙江大学出版社, 2015:前言.11.23.31.1.67.111.129.136.138.139.205.

　　[34]肖苏华．舞剧创作探索与创新——我的舞剧理念[J]．舞蹈，2014(9):17-19.

　　[35]于平．家国的情仇浣纱的女[J]．舞蹈，2016(4): 30.

　　[36]于平．舞剧《唐寅》的隐喻叙事[J]．艺术评论，2017(10):145—146.