冯 戎

　　冯 戎：纵观全世界，就艺术而言，美术是走在了其他艺术形式的最前面，我想了解，你是怎么开启你的美术之路的？

　　顾黎明：我很喜欢美术。20世纪70年代，我们的文化课不紧，有大把的时间可以用来投入美术学习。我老家山东潍坊是个文化挺发达的地方，民间美术更是代代传承。潍坊的收藏也很厉害，现在书画也很发达，有三、四千家画廊，号称是“中国的风向标”。

　　冯 戎：潍坊是一块代代传承的艺术土壤，书画大家层出不穷，闻名遐迩，古有“一支笔勾勒出一城之繁华”的张择端、“三绝诗书画”的郑板桥，近现代有郭兰村、于希宁。潍坊的收藏气息非常浓厚，收藏已经不是有钱人的专利，而是已经演变成广大普通百姓的爱好，是人们精神上文化上的追求，所以，你是有一个整体文化氛围上的耳濡目染。

　　顾黎明：对的，潍坊风筝也很有名，我自己都会扎，我很是喜欢这些东西。其实我从小没真正学过画画，只是照着连环画书临摹编造，真正规范学画画的时间也只有一年多，高考还是考的文科。

　　冯 戎：在读书以前只学了一年多画画，真可算是天赋异禀。现在你被列为中国抽象艺术代表人物之一，你怎么看待中国的抽象艺术问题？

　　顾黎明：抽象艺术是什么，说来话长。我最早从事中国抽象艺术是1987年，1989年我写了一篇《今日抽象艺术》并发表在《中国美术报》头版，这也是当时唯一的一篇阐述中国现代抽象艺术观点的文章。1988年第一个抽象艺术展在上海展出，《中国美术报》头版前言也是我写的。我认为在当时环境下中国的抽象艺术不像西方那么纯粹，不是为艺术本体而本体，它不可能做出一种为自我的服务精神，你必须和历史、政治结合在一起去创作它。

　　冯 戎：的确，在中国来说，大多数的艺术形式不能单纯的用它们本来的形式来看待，尤其是由西方过来的艺术形式和思维，到了中国肯定有一个本土化的过程，需要对中国的国情和文化属性服务。

　　顾黎明：记得我曾在《今日抽象艺术》文章里引用了一句陀思妥耶夫斯基的话：“在这个荒谬的，没有上帝的世界里，云集着进行清醒思考且不再有任何希望的人们”，意思就是说，抽象的结果并不重要，抽象语言也不重要，重要的是探索的过程。

　　冯 戎：在80年代能提出这样的见解，在思维上已经是走到非常前面了。到现在，中国的抽象艺术是不是有了比较大的进展？

　　顾黎明：到现在我也这样提，中国不应该有抽象这个概念，因为这是西方的，中国的当代艺术永远达不到抽象，中国人也不用把它作为一种精神诉求。中国的文化有一种载体性，它是以一个历史为境遇看待世界并进行转换的，包括中国古诗、词和文学、绘画，没有就事论事，包括现在的我们中国人都很少有当着众人面提意见或否定对方的态度。但西方可以这么做，做完了以后大家还在一个屋里和和气气。这就是历史的沉淀帮你塑成的处世观和礼仪意识，它决定了你的世界观的认识，决定了你对艺术的态度。

　　冯 戎：其实中国的艺术是有抽象的成分存在，但也只是存在于形式的表面，其根本上和西方的抽象全然不同。

　　顾黎明：抽象性的语言是中国的诗词、书画里重要的内在形式和结构因素，像狂草，但到最后也没达到西方的抽象意义。这倒不是说中国的传统艺术达不到完全的抽象，是因为中国的抽象是带有叙事的抽象，它更注重历史性的现实呈现意义，有抽象性，而不是抽象，是有历史观的抽象，跨时空的抽象，诸如诗词就是跨时空的一种抽象，它把历史与现实融在一起，感怀畅思。所谓的80年代的中国抽象也不是纯抽象，应该和当时压抑的心情、需求和个性解放密不可分，而非艺术发展自律下产生的精神诉求，是权宜之策，不是为一种艺术的审美而服务。

　　冯 戎：是的，因为牵绊太多，中国的抽象艺术始终没有办法达到一种纯粹的境界。回到你自己的经历上，你在曲阜师范大学毕业后，先后任教于山东艺术学院、中国美术学院，现在清华美院执教。

　　顾黎明：大致路径就是这样。90年代初我调到了山东艺术学院，在学院待了11年，然后中国美术学院有一个综合绘画专业，也就是当代绘画，正好需要接班人，当时邀请我去讲学，讲了二个星期左右，反映不错，学院决定把我们全家都调过去，就到了中国美术学院。我在中国美术学院待了12年，2014年调到清华，这边油画专业原来写实的比较多，也需要中西文化兼容，表现一点的。但我的思路还是不太一样，清华美院这条中西融合之路是一种艺术形式语言探索之路，但我是带一种批判性，是揭示当代艺术问题的一种艺术，比较注意过程的呈现，而不是审美本身。

　　冯 戎：20世纪末，批判性思维对未来的价值已经是全球共识，对中国当代艺术家来说，批判性更是一种很重要的、不可缺少的品质，当代艺术家们必须具有强烈的批判性，应该“保持精神的独立性，保持思考的必需性，保持面对这个时代这个社会的严肃性”。

　　顾黎明：对，我的画虽然有一些审美意识，但主要还有一些问题探究，在我的艺术作品里你看到的不仅仅是一种审美，更多的是提出的一些文化的冲突问题，我是在探索东西方传统与当代意识下存在的视觉和触觉感受问题。

　　冯 戎：当代艺术不能完全是一种纯审美，必须有思想性在背后作为支撑。1985年你本科毕业，正好就是“85新潮”的时候，可以谈谈对“85新潮”的看法吗？

　　顾黎明：我在学校里基本上是闭塞的，只能自己探索。“85新潮”只是一个阶段，从1985年到1989年，1989年以后就基本解体了，回到了一种近距离现实主义，甚至很多艺术家都改行了。但是1989年以前，主要是探索人的个性化、政治化和艺术化三者怎么结合的问题。但还有一个界线不可逾越，那就是不能反动，不能黄色，在这个界线下你就可以追求自由化、个性化。但艺术化往往需要考虑政治问题，不可能完全纯艺术，因为体制有制约性，你所有的艺术，都会多多少少有点功利色彩。

　　冯 戎：这种功利色彩的存在，对于艺术家本身来说，是一件好事还是坏事？我们常常会觉得有功利就是不好的事情，创作也好，各种其他的事情也是，不应该染上任何功利色彩，只应是当作思想感情的表达，否则就不够纯粹了。

　　顾黎明：我说的功利不是坏的意思，艺术肯定是功利，因为艺术要来释放政治上的东西，再者就是追求一种自我超越。追求自我性也是一个问题，因为一直没有自我，你现在情况下也没自我，也是为这种生存、为这种空间、为人生的自由而奋斗。不是说国家开放给你西方式的一个自由空间，你就可以画什么都行，还是存在一个潜在的范围，一个体制内和体制外、在职和非在职，等等这些自觉不自觉地都会考虑。所以说我觉得“85新潮”只是一个权宜之计，是一个为自我的生存、艺术的生存、文化的生存、自我价值的实现而努力的一个过程。

　　冯 戎：你从山东曲阜师范大学到山东艺术学院、中国美术学院，从综合类大学到综合艺术类院校，再到专业艺术院校，这些学院之间的艺术教学理念，应该是天差地别、迥乎不同的。

　　顾黎明：对，区别很大。山东艺术学院是一个包括音乐、舞蹈、美术、戏曲的综合性艺术院校。虽然培养过许多优秀人才，专业性也很强，但不像中国美院这么专业。所以说有两个差距，第一个差距就是教学理念差距。虽然山东艺术学院油画专业也是工作室制，但比较笼统。在中国美院建构工作室不仅学术方向划分明确，而且是站在一个国际化视野上来认识国内的学术问题，必须要有前瞻性，也要有更具体的实施方案。中国美术学院造型学科共有24个工作室，一个工作室人数最多时会有六、七十人，他们的学术方向，他们的未来出路，必须很实际地考虑。

　　

　　《枯山水》 画：395x146cm，布上宣纸、油彩及丙烯等；实物：大米、青石

　　冯 戎：所以相对来说，两大学院各有一个明显的指向性，中国美术学院是要培养出艺术家。

　　顾黎明：第二个差距是考虑教育的未来需要有一个前瞻性，但仅此而已是不够的。因为在研究传统的东西的时候，我把当代和传统结合起来，发现必须立足于当代，并具有全球的视野，还要找到一个本我才行，就像现在我们芯片一样，为什么中兴、华为都出现问题了？就是因为你有很好的事业、交流的平台及推广的方式、很开放的程度，但是你没有原创。

　　冯 戎：的确，无论何时，无论什么行业，最重要的就是本身具有创新意识，创新是其生存与发展的支撑点，“惟创新者进，惟创新者强，惟创新者胜”。

　　顾黎明：说得对。原创是什么？原创不是说西方发明什么，我们发明什么，而是要从我自身的需求出发创作或发明全新的东西。美国是个创造发明最多的国家，但若把它们拿到中国来不一定都能用得上，我们老百姓还没适应这个东西。

　　冯 戎：这也和上面谈到的功利性有关，这就是艺术或者其他行业的功利性所在，如果没有切实落在目前大众的需求上，所做出来的东西其实就是毫无用处的东西。

　　顾黎明：是的，正如我做一个东西很现代，审美层面来说很厉害，但是老百姓不一定能喜欢。所以我觉得当代艺术必须本土化，这个本土性就是如何把当代的文化和中国的历史境遇结合起来。你看当前在国际上的中国艺术家有哪一个不是和中国文化有关系？没一个会说植根于西方文化。

　　冯 戎：对，艺术有一个植根性问题，找到了自己的根在哪里，才能有效地汲取养分，获得充分的成长。中国当代艺术必须植根于博大而又精深的中国文化上，吸取并借力其丰厚的营养，才能赢得未来。

　　顾黎明：所以前面我说学术也得有教育的前瞻性，就在这里体现。教育不是说今天我教，明天就成才了，不是那样的。我的观点是要从全球化的当代视野、当代观念与中国传统和历史文化结合的角度去审视和确立自己的艺术方位。

　　冯 戎：从你的对话中，我了解到了目前中国的美术学院教学的优势和劣势，那么和西方国家比较，或者放诸一个全球化的视野下，我们和国外的教育方式，应该也是有霄壤之别的差异。

　　顾黎明：是有很大的差异。我经常去国外参观一些美术学院，它们基本上是一个衰败的面貌。但中国的美术学院为什么这么繁荣？我觉得教学体制还是很自由的。你别看太保守和规范，这只是个表象，因为改革开放前都是苏派的学院教学体系，开放以后，苏派的优势没了，大家觉得应该回归到艺术本身，但又是只注重教学效果，没有从现代艺术史观的角度来认识中国目前的教育真正缺失的是什么，大家都在探索，没有真正合理的权威规范，导致了目前国内美术高等教育的无节制的过度开放的状态。

　　冯 戎：就是说基础的、学院派的东西其实是少了。“人人都是艺术家”是一个重要的当代理念，但在学院里你就必须有一套行之有效的教育方法，而不是无边界地自由放任。

　　顾黎明：正是如此。比如说，对现代视觉语言的转换在一百多年前的西方学院里就己成为公认的现代艺术规律的教学模式，它更是一个塑造自我艺术风格的有效方法，而直到今天，我们的高等美术教育里还是鲜有为之。试想一下，没有掌握现代艺术的视觉造型规律，怎么可能去应对后现代乃至当代艺术？都骂中国当代艺术是急功近利的产物，可你看，不急功近利又能怎么追上这个快节奏时代？谁还真正顾得上回头看看我们的艺术问题到底出在哪里？在欧美，探索纯艺术是很难挣钱的，有点名气的艺术家在做艺术家之外都做兼职，基本上都兼做两个其他的职业。而中国的当代艺术首先追求商业的成功模式。

　　冯 戎：就是说国外的艺术家做纯艺术是没办法挣钱的，他们兼职是为谋生，而中国的当代艺术首先追求的是艺术的商业化，而不是对艺术纯粹的追求。

　　顾黎明：是这样。经济造就了价值观念的不一样，对艺术认识的不一样。欧美的艺术家最有利的一面就是他不用考虑中西文化的问题，因为世界文化的近代史是按欧洲为中心的线性发展来认识的。就像很多艺术家生活在城市，就不会考虑乡下民间艺术怎么画的问题。但是乡下人要生存就必须考虑民间艺术怎么和城市人结合，怎么才能推广出去。我们现在出现的问题，在于我们作为一个第三世界边缘美学另类，也就是亚洲地缘文化，不管这个世界的中心究竟在哪里，如果用科技来作为衡量标准的话，还是以欧美洲为主。

　　冯 戎：在考虑世界性语言的同时，我们艺术家应该也要考虑我们自己的语境问题，考虑我们自己立足之根本何在的问题，还必须考虑话语权及我们自身的生存问题。

　　顾黎明：除此之外，一个中国的艺术家必须考虑到是否是文化的创新，考虑全球化的对接，怎么对接？东方艺术家比较辛苦，看书也得找中西文化两方面的。西方则不用，光想着他自己的问题就行了。倘若你问西方艺术家是否考虑东西方问题，他会说我们很少考虑这样的问题。因为他们是置身于自己的文化的游戏规则中，是不用考虑这些问题的。

　　冯 戎：这的确给中国艺术家的创作带来了很大的困扰，因为我们表现东方的同时，又要迎合西方的趣味。

　　顾黎明：中国艺术家就是在这个方面出了问题。

　　冯 戎：有一个问题我不明白，就是西方教学已经到了一种不知道怎么做的困境，学院派已经基本解体，但中国的学院派却没有，这是为什么？

　　顾黎明：因为中国的学院派是官方的体制，大家都吃大锅饭，你不可能把谁解聘了。所以艺术家的业余时间就可以做很多事情，他们一边在体制内教书，一边自由创作。体制还是给艺术家提供了一定的保障机制，帮助艺术家有足够的空间和时间去思考去创作。

　　冯 戎：你大部分作品都是使用抽象的手法表达中国文化传统，最终你希望通过这种方式创造出一种什么样的文化理念？

　　顾黎明：其实我是通过抽象性来创作。他们都说我是抽象，其实我也是意向的创作方法。我的画里边不是一种纯粹的原创元素，而是把各种元素放在了一起，重新转换一下，属于综合性的创作。

　　冯 戎：其实所谓的纯粹，在现代社会也没有办法实现。

　　顾黎明：是的，在中国来说，纯粹是不存在的。我一直说，崇高与卑微，自我与非自我，传统与非传统，都搅拌在一起了。我们中国人的性格都是双重的，甚至是多重的，所以你的审美意识，你的对一个物体的完美认识，不可能达到纯粹性。

　　冯 戎：的确，没有太纯粹的事情在中国存在，因为纯粹性是现代主义的极致，中国从来没有过真正完整的现代主义发展空间，纯粹品质无从造就。

　　顾黎明：中国的现状是很多种东西混杂在一起，我就要把这种状态体现出来，审美和非审美，丑和美，过去与现在，理性与非理性等等。你看我的作品里，突然会有一些破坏掉的东西，真实的，丑的，美的，规则与涂鸦等等，这些东西都放在一起，这是中国的视觉抽象性现状，这是最真实的东西。

　　冯 戎：是的，这一点我深有感受，一个事物无法单一纯粹的存在，你所提到的复杂性，也是事物的本质之一。我们一厢情愿相信有些事情是纯粹的，但它本质上就不存在纯粹。

　　顾黎明：就像莫言写的小说一样，他是一种混杂的、说不清的东西。我觉得这就是当代中国对一种文化意识形式上的呈现，他不像西方那么纯粹。

　　冯 戎：你认为触觉痕迹更能接触到心理，那么这种触觉痕迹的表达方式，如何在创造的过程中跟你的内容有机的结合起来？

　　顾黎明：我觉得形式是潜意识，也就是说触觉是一个潜意识，往往我们为意识服务。我们画画的人，为一种形式服务，为一种内容服务。几百年过去了，你看到的人，你看《蒙娜丽莎》或者梵高的作品，最终还是看到了他们那个时代真实的感觉在里面，就是他们怎么用色彩、怎么用画笔、怎么用造型。

　　冯 戎：是的，那些伟大的艺术品可以称之为一种触觉痕迹，因为它们的力量不仅仅是在审美上，还可以穿越历史时空，打破不同时期欣赏者的集体潜意识认知，使每个时代的人可以感受到这些艺术品的强大艺术性，并且作出合理的解读。

　　顾黎明：真正反应一个人的艺术，还是看他最本质的东西，就是用什么样的线条、用什么样的颜色、用什么样的造型及材质表达。这就是一种触觉方式。我觉得这个可以上升到一种文化高度，是一种深度感觉。

　　冯 戎：这种深度和高度，看来是一个长辔远御的境界，不是一般的艺术家可以达到或者可以领悟到的。

　　顾黎明：毕加索的立体主义追求一种形式美，他就是追求一个形式，但是现代主义之后的文化追求什么？追求一种感官本能。我经常给学生讲，你看我们看到的这种色彩，我们原来看到是一种美好，现在看到是一种生理反应。我们在超市看到那个广告，看到那个可饮的瓶子，那个包装好的商品，有了这种感观性的因素，你才愿意去买。这就是一种感官诱惑的本能。

　　冯 戎：这种本能其实也是在潜意识层面存在的，就是人天生对于其他事物的一种感观，它肯定具有很直接、主动的一种触觉性。

　　顾黎明：我就是说这是一种内在的触觉，潜意识的触觉性，它上升到感官性。其实，在真正留世的佳品中，感人是艺术家潜意识流露的东西，好的艺术家会抓住这种东西，加以渲染、放大，这就是最本能的。绘画就是这种触觉，我们不仅是观看到一种形式，更会被一种莫可名状的感觉所感动。这种感觉的深度交流，才是当代绘画的深度表现。

　　冯 戎：我有过这样的体验，当与一件好的作品相遇，瞬间被作品之中什么东西刺痛了，有了一种眼眶潮湿般的感动。至于“刺点”是什么，无可言说，正所谓“意之所随者，不可以言传也”。

　　顾黎明：固然，艺术的追求是通过文化方式呈现出来的，但下意识本能却是如何呈现的关键。你看我的作品里面，总是有残缺的东西，好像没完成感。我习惯把这些未完成的因素提升到一种文化观念上。就像你不经意间走过的痕迹，如果你从生命的存在角度来认识它们，这种东西就有价值感，你保存下来它就是一个真实的东西。

　　冯 戎：听来真的是一个很高的境界了，这个境界是抛开了事物很多外在的东西，直接在感受事物的本质。听起来有一点玄乎，但其实是很高深的一种审美追求。

　　顾黎明：我想最后追求的东西，就是感觉的真实性。这种真实性不是有很多功利的，而是在你追寻的过程中逐渐体现出来的，属于偶然性的东西，你还不知道这个东西是你的，就像每个人写字一样，你怎么写，那都流露出感觉的真实性。

　　冯 戎：这种感觉的真实性，玄妙入神，看上去很难把握，不是一般的艺术家可以领会到的技能。

　　顾黎明：我强调的这个东西，是在一个历史境遇里遭遇不同文化感觉下的真实视觉感受，是潜意识里边那种真实的东西，这种东西如果你意识不到就是一个问题，如果你意识到，那么就是文化的自觉性了。

　　冯 戎：“文化的自觉性”听起来又是另外一个命题了，这种文化的自觉性是从何而来呢？

　　顾黎明：我感受中国人的审美就是一种杂交性的审美，既有历史性，又有现实性；既有东方性，又有西方性；有科学性，还有一种延伸性；既有一种崇高精神的追求，又有一种卑微性的破坏在里面。

　　冯 戎：门神是中国民间深受人们欢迎的守护神，你个人特别喜欢门神这个传统文化形象，这其中有什么特别的原因吗？

　　顾黎明：中国的神是不断造就的，比如关公、尉迟恭，他们本来都是生活中的人，也成了神，为什么？中国人是把现实中的正能量，现实中敢于伸张正义的人物，经过几代人的慢慢的传颂，把他逐渐变成了神。

　　冯 戎：这是一种造神运动，这些神来源于生活的一种神化，但本质上来说，是人民对于美好生活、美好品德的一种向往，人们慢慢的把这些具有美好品德或者有庇佑象征性的人物，变成一个神，开始供奉。

　　顾黎明：生活中的人也可以变成神，他是一种修德镇邪的东西。岳飞为什么会延伸成岳庙？在我们生活中他代表了一种忠效文化，就是说把这个人的道德提高到一个程度。中国人永远是在生活化当中提炼出震慑邪恶的生活化身来。我画门神，也是一种借古抚今。有什么样的将来，现实发生了什么样的事情，我就会用不同的门神题材来表现。这是一种寓意，通过历史的一种符号喻示现代的事件，就和中国的诗词是一样的。

　　冯 戎：你正是把握住了某种传统诗性的方式，借用历史文化符号来表达当今。门神悠久，是典型的中国符号，你借门神符号写其意，传其神，赋予了它象征性的隐喻。其实所有历史的事情，都可以来借喻现代的境遇。

　　顾黎明：传统的中国的文化艺术制作方法是随文化习俗而成。我可以从这里边发现很多本土的东西与当代的东西结合起来，所以，我提出来传统文化符号的解构与重构。

　　冯 戎：在这个解构和重构的过程中，你用当代视角介入本土文化，再生出独具一格的视觉形象，它是全新的当代视觉图式，又具有丰富的历史内涵和传统审美价值，这其实也就是掌握了一种全新的创作思维，获得了一种全新的艺术语言。我们发现，你用这种全新的艺术语言创作的的画面里所有东西都是残缺的。

　　顾黎明：是的。艺术作品都是很完整的，而我的作品都不完整，具有残缺性。在不完整里面，我可以把它分为很多形式内容，表现主义、存在主义，解构主义、抽象主义等等，包括个性的东西加进去。不完整是追求目的，这样过程的呈现才有意义。同时，我还可以把很多种传统艺术现象加到里面，如年画，砖雕，木雕，彩陶，唐三彩，还有陶瓷中的青花、五彩及敦煌壁画等，可以说是很多不同艺术形式的综合体现。我画了这么多年，我的画里面没有很单纯的东西，都是多种元素放在一起。

　　冯 戎：你目前参加了三个主题展览，分别是“在东方”，“素问”和“中国精神”，可以谈谈你对这三个展览主题的看法吗？

　　顾黎明：我觉得“在东方”和“素问”其实是一个概念的，都是回到原点，回望初心。“在东方”是一个方位，首先是一个方位感。在东方就是在当代，在这个当代，我们生活什么都有的情况下，我们重新回到原点，从地缘文化的角度来看我们世界的问题，这个和“一带一路”说的是一个道理。“素问”也是，我们现在什么都有了，我们就需要一个真实的深度感觉，也就是一种朴素的观念，回到最朴素的世界里，这是“素问”展的核心理念。

　　冯 戎：听起来还是很具有东方哲学思维的。前面你也提到，我们在东方做当代艺术的时候，一定要考虑到西方的问题，这个命题里，有什么西方的成分存在吗？

　　顾黎明：这也有点像西方的现象学和存在主义。和现象学的类似观点相近的恐怕是道家或禅宗的思想。重新回到一个原点，重新用一种自然的朴素手段传达文化的视觉观念。

　　冯 戎：对于中国当下的当代艺术，你觉得还有什么迫切需要解决的问题？

　　顾黎明：主要是现代主义问题。21世纪的艺术，确实不是从风格上划分，首先是从问题上来划分，和社会学有关，不是艺术的本体观。从发展史来看，20世纪初、二战时期的艺术是从风格上来划分。我们现在还是处在中国的现代性认识层面上来认识问题，中国的当代艺术很多还处于现代主义的后期阶段，还没有真正进入后文化主义阶段。

　　和顾黎明近距离的交流，深深感受到这位优秀的艺术家对艺术执着的探索和在以当代多维视角对中国传统文化艺术重新解读上所做出的努力。他所思考的问题，从20世纪80年代到今天，始终围绕着现行发生的问题的本质，无论是对于自身画作的思考，还是关于中国当代艺术的前景，他都有一套自己的理论系统。他希望通过画作真实地再现我们所处的时代、社会以及自然环境。他认为在不同的时代，艺术都具有捕捉一个时代人民精神的需求，反应时代变化的使命。而作为一个教育者，顾黎明的艺术理念也可以很好地融入到教育理念中，为未来中国培育出更优秀的艺术家。