陈志音

　　陈志音：乐评人

　　最近几年国内歌剧舞台“温度”持续升高。继2011年和2015年爆发式“井喷”之后，2016年进入相对平稳状态，2017年又迅速回升到一个新的峰值。原因不言而喻，这一年中，文化部在5月成立了“中国民族歌剧传承发展指导委员会”，12月跨年举办“第三届中国歌剧节”。同时，国家大剧院、北京国际音乐节等全国各地的歌剧创演活动也相当活跃，形成了此起彼伏遥相呼应的态势。这一年，有个名词成为歌剧创作和演出的主题词——“民族歌剧”，其荣耀光彩超过以往任何时期，更加受到重视、引起关注。在文化部的重点扶持下，民族歌剧创作空前繁荣，但同时暴露出来的某些问题值得深思，更需要探讨。

一、重点扶持百里挑一

文化部在5月9日召开“民族歌剧座谈会”暨成立“民族歌剧传承发展指导委员会”后，从147部申报作品中确定“重点扶持”9部新创作品，计有《蔡文姬》（河南省歌舞演艺集团）、《马向阳下乡记》（青岛市歌舞剧院）、《青春之歌》（浙江省歌舞剧院）、《松毛岭之恋》（福建省歌舞剧院）、《玛纳斯》（中央歌剧院）、《盐神》（自贡市歌舞演艺公司）、《二泉》（无锡市歌舞剧院）、《有爱才有家》（湖北荆州公安县委宣传部）、《英·雄》（株洲市戏剧传承中心）。

　　重点扶持精准把握的原则：送上舞台的作品必须是民族歌剧。民族歌剧，应该是这9部作品最为鲜明的共享标识。从题材内容上，大致分为历史传奇3部，革命题材3部，现实题材2部，人物传记1部；从音乐风格上，基本突出本土地域特色；从写作技术上，有意回避西方现代作曲理念技术，自觉回归到中国音乐语言体系。在短短半年周期内，经专家指导委员会多次指导修改，有8部亮相于“第三届中国歌剧节”（因客观变故仅《英·雄》推迟日程）。《马向阳下乡记》《有爱才有家》相对突出，《松毛岭之恋》《二泉》《玛纳斯》也颇受好评。

　　关峡在5月9日的座谈会上曾言：“中国民族歌剧不是把意大利歌剧拿来，穿上中国衣裳，贴上中国标签，唱洋调调就行。”他是这么说的，也是这么做的。

　　《蔡文姬》（刘麟编剧）曾入选国家艺术基金2015年度舞台艺术创作资助项目、河南省委宣传部2015年度“中原人文精神”重点剧目、省文化厅2015年度重点创作剧目。全剧突出浓郁的民族风格，编剧和作曲将笔墨重点落于一代才女蔡文姬与匈奴左贤王两位主人公身上，通过爱情与亲情、小家与大义的痛苦抉择，传递中华民族历来渴望和平、和睦相谐、守望相助的美好愿望，谱写了一曲民族团结的赞歌。

　　《玛纳斯》同藏族《格萨尔王》、蒙古族《江格尔》并称为中国少数民族三大史诗。中央歌剧院将这部柯尔克孜族英雄传奇推上歌剧舞台，作曲家许舒亚将柯尔克孜族民族音乐元素融入其中。从序曲开始就以极富特色的口弦琴、库姆兹等民间乐器点染出鲜明的民族特色，大段咏叹调也取得了情理合度、优美动听的艺术效果。该剧于2017年9月30日、10月1日在天桥剧场首轮首演，著名歌唱家袁晨野、么红、王传越、刘珊等担任领衔主演，于2018年1月5日在南京保利大剧院也赢得了观众的喝彩。

　　《马向阳下乡记》本是一部热播的电视剧。在度过四十余年歌剧空白期后，青岛歌舞剧院大胆“试水”。这个发生在海滨村野的故事，从荧屏转场到舞台，仍旧围绕精准扶贫奔小康的主题，却基本焕然一新。这个戏讲的是山东故事，写的是山东的人。音乐有山东的风格、山东的味儿，还带着《小二黑结婚》等经典作品幽默谐谑的人物化和生活化的强烈气息。曾写过《一二三四歌》《当兵的人》《珠穆朗玛》等三千多首歌曲的军旅作曲家臧云飞，第一次谱写歌剧《马向阳下乡记》可谓“老兵新传”。这部被专家定位为国内稀有的乡村喜歌剧，很受普通观众欢迎。

　　如果说《马向阳下乡记》引人笑逐颜开，那么《有爱才有家》则催人泪流满面。这是本届中国歌剧节来自最基层的、唯一由县级剧团原创加工完成的作品。2013年公安县宣传部以该县麻豪口镇福利院院长刘德芬为原型，组织创排了歌剧《好人刘德芬》，表现了主人公热爱福利事业，用博爱之心撑起温馨大家庭，最后因患重症离世的感人事迹。武汉大学艺术学院院长刘丹丽以高超演技、优美歌喉，塑造了一位平凡又伟大的农村妇女形象。作曲家王原平将地方戏曲、民间音调融入音乐。全剧有机结合了普通话与荆州方言，通俗易懂又富有特色。“我有一个家/家在蓝天下/共享一个梦，同有一个家……”该剧谢幕时，舞台上下含泪同唱这首主题歌。

　　从剧名《松毛岭之恋》可以解读故事发生地与那场有名的战役，重点却是围绕着一个“恋”字，相恋、思恋、苦恋。一位红军家属、一位客家女人，用三十年的坚守、等待书写了一段恋歌，她的真情、忠情与深情、痴情，纯朴自然感天动地，催人泪下荡气回肠。作曲家卢荣昱和剧作家王保卫，同为福建本地作者，原生素材信手拈来。全剧音乐基本以本土音乐“DNA”演化派生，将已被列入“非遗”的客家十番音乐与闽西、赣南、粤东客家金三角地区的山歌乡谣融为一体，重要唱段及合唱旋律优美流畅自然淳朴，有很强的可听性。

　　阿炳传奇曾被影视乐舞数度演绎，歌剧《二泉》却不落窠臼别有新意。音乐围绕《二泉映月》核心主题发展变化。中国音协名誉主席赵季平肯定其“在中国的传统音乐中，它的曲式结构是一种极为罕见的写法。歌剧音乐要在这个基础上，吸取我们传统优秀音乐的宝贵财富，使其更具歌剧化和艺术化”。前辈歌剧艺术家乔佩娟则特别赞赏演员的二度创作，“王宏伟在这部戏里有很大的突破和进步，可以说是他歌唱艺术的高峰”。

　　经重点扶持的8部民族歌剧，在原本基础上艺术质量显著提升。有正气、接地气、聚人气，使普通观众获得普遍共鸣。

二、原创新作四面开花

2017年是极为特殊的一年，全国各地原创新作在春日回暖时花开烂漫，夏秋升温时愈演愈烈。除“重点扶持”的8部之外，本年度首演并入选第三届歌剧节的还有5部。此外，在歌剧节“外围”的几部作品，也有一定影响且留有记忆。

　　湖北省歌剧舞剧院最新创排的民族歌剧《楚庄王》，作曲吴粤北，编剧李穗，总导演陈蔚。该剧题材，既为历史典故又属地方特产。全剧给人印象最深的就是从头至尾贯穿着鲜明而独特的音乐风格。中央音乐学院吴粤北教授，曾有在湖北实验花鼓剧院工作的经历，其文化根脉与荆楚大地紧密相连。他希望能写出一部有别于《洪湖赤卫队》《八月桂花遍地开》的、能立于世界舞台的中国式原创歌剧。2017年4月26日—5月1日公演六场，引起音乐界高度关注。经过大半年修改复排，该剧参演歌剧节赢得一片喝彩。“上下千年任我飞升，万里荆楚有我振兴！”雄壮豪迈的歌声催动全场观众激情奔涌，掌声如雷。

　　屠呦呦，第一位获得诺贝尔科学奖的中国本土科学家。2017年从暮春到初夏，“她”一步一步走上舞台。宁波市演艺集团出品的民族歌剧《呦呦鹿鸣》5月30日—6月1日首轮首演三场，12月22日参演歌剧节。该剧由孟卫东作曲，咏之、郭雪编剧；导演廖向红，主演吕薇等。屠呦呦不是韩英、江姐、白毛女，她的一生似无大起大落的磨难风波。虽科研过程经历反复失败难取成功，但写不好容易平铺直叙平淡无奇。全剧围绕屠呦呦将“求医梦”“科学梦”“中国梦”有机融为一个梦，使个体职业、群体事业、民族大业紧密相关，主题从而得以艺术地升华。无论在宁波还是到南京，演出都引起了强烈反响，众口交赞。

　　《檀香刑》2001年首版面世，莫言自称它为来自民间、献给大众的“真正民族化的小说”。山东艺术学院院长、作曲家李云涛，因有莫言同乡高密人的背景，将其写成一部“真正民族化的歌剧”也是顺理成章，众望所归。全剧高度遵循并浓缩原著，将其“凤头—猪肚—豹尾”的模式，置换“序幕—四幕—尾声”的结构。全剧紧紧围绕民间茂腔班主孙丙因率众抗敌将被施以“檀香刑”，一条主线贯穿其女孙眉娘和亲爹、干爹、公爹之间的恩怨生死、家恨情仇。用山东琴书贯穿全剧，可谓匠心独运，生花妙笔。还有比这种高度与深度的“带入感”更直接了当、更迅捷顺畅的通道吗？全剧音乐不单蕴含着大量民间音乐、地方戏曲的有机元素，“火车”和“茂腔”两种声音也始终伴随着人物命运和剧情推展。在视觉意象上，导演陈蔚带领团队合力呈现出一个奇异斑斓富于想象力的舞台空间，营造出奇特怪诞极具冲击力的舞美景观。

　　红色经典《金沙江畔》，有点年纪的人大多曾读过小说、看过电影。在歌剧舞台上，藏族姑娘、红军官兵唱什么、怎么唱？引发预测猜想，众说纷纭。该剧由国家大剧院组织创排，雷蕾作曲，冯柏铭、冯必烈编剧，导演廖向红。相比同类题材的民族歌剧，《金沙江畔》文学基础更为扎实，两位编剧着墨笔力别出心裁。这是雷蕾谱写的第六部歌剧，应该也是她“最民族化”的一部。音乐紧紧抓住一个立足点，红军的足印牵带藏地的风土人情与藏民的文化标识，基本贯穿“红军”和“藏民”双主题。这部戏最大的突破与超越是宣叙调与重唱，以及更中国化、更民族化的表达方式，听觉效果新颖独特，非常舒服。

　　中国歌剧舞剧院原创现代民族歌剧《林徽因》，历经三年创排打磨，于2017年5月和8月在京上演。这部以“共享”题材表现真实人物的两幕歌剧，即使对“开放”概念中的民族歌剧也是一种“颠覆”。香港著名作曲家、金马奖最佳原创音乐奖得主金培达，在其首部歌剧音乐中，让我们听到了和“歌剧”大相径庭的新声音。中国戏剧梅花奖得主陈小朵，塑造林徽因新形象有着得天独厚的优势，女主人公的心态、情态、状态，尽在其歌声中神采飞扬、神气活现。两轮演出已有很好的基础。但在总体结构与局部细节上，音乐和文本有待继续打磨，讲究推敲，梳理逻辑。面对问题认真解决，希望光明就在前头。

　　英文歌剧《红楼梦》被称为“国际顶级巨制”，旅美作曲家盛宗亮担任作曲、指挥并同美籍华裔剧作家黄哲伦联合编剧，导演赖声川，舞美设计叶锦添。继2016年9月在旧金山世界首演之后，2017年3月在中国香港首演，2017年9月在北京、长沙、武汉开启内地首轮巡演。同曾经听过看过的所有《红楼梦》类比，这部歌剧独行其道，非同凡响，引来争议应属正常。但可以肯定，这是一部最歌剧化的作品。音乐的形态、语言与格式、章法，无不天然具备歌剧的纯正血统与母本基因。一部五百多个人物的原著，按照一部两个半小时的歌剧容量，大幅度缩减为7个角色，高中低音声部兼备、音型音色形成差异。最后宝玉大婚喜乐带出江南“紫竹调”，精湛高超的技法深藏于民族化的音律之中，用心良苦，成效斐然。

　　此外，国家大剧院历时六年倾力打造的《兰花花》，于2017年10月1日晚首次与观众见面。张千一采用黄土高坡的乡谣俚曲作为素材，为该剧谱写了优美的音乐和感人的咏叹，演化出黄河岸边的悲欢恋情。

三、经典新版双向交流

国内舞台永远不缺少西方经典的最新版本，西方舞台的中国歌剧却十分有限。

　　中央歌剧院2017年度演出相当密集，歌剧“国家队”的开年戏不是在北京启幕，而是南下武汉、长沙演出《乡村骑士》和《丑角》（音乐会版）。自3月4日“吹响”《魔笛》（音乐会版）后，《图兰朵》《茶花女》《蝴蝶夫人》《弄臣》等保留剧目和新版《波西米亚人》，开始常规轮番上演。

　　红遍全球的法语歌剧《卡门》是中央歌剧院首演的第一个中文版本，于1982年1月让中国观众在北京天桥剧场第一次现场聆赏了这部西方经典。2017年4月1日、2日，该院首次将法语原文演唱新版推上舞台。35年之后还在天桥剧场的舞台上，《卡门》已然换作另一张“新面孔”，在欧洲主流舞台享有美誉的旅欧华人女中音歌唱家朱慧玲，应邀在本轮演出领衔头牌。新版有个特色，舞台非常富于动感，导演李卫在强化戏剧性的同时，要求演员尽可能发挥其肢体语言和姿态造型的表现作用。高标准、严要求增加了相当的专业难度，也让戏变得越发好看。

　　继《红色娘子军》6月亮相国家大剧院，7月新创作品《玛纳斯》首演之后，中央歌剧院带着《红军不怕远征难》《蝴蝶夫人》一中一外两部歌剧于8月远赴欧洲。中央歌剧院音乐总监杨洋执棒，李丹丹担任导演，该院众多一线歌唱家登台亮相“第63届普契尼艺术节”和“卢布尔雅那艺术节”。西方观众为中国艺术家的精彩演绎送上经久不息的掌声，表达由衷的喜爱和深深的敬意。

　　大型原创歌剧《红军不怕远征难》，在意大利参加著名的“埃米利亚艺术节”获得极大成功。此前，副院长刘云志、么红带领艺术家小组，在普契尼艺术节文化中心小剧场举办推荐讲座。导演陈燕民担任主讲，他特别提出，英雄主义是全人类共同拥有的情结，用无国界、无障碍的音乐语言，在歌剧之乡意大利，讲述中国的故事，讴歌中国的英雄，这是中外文化交流的一次盛事。

　　在庆祝中国共产党成立96周年之际，上海歌剧院于6月30日和7月1日，在上海大剧院公演了经典民族歌剧《江姐》，上海观众一如既往地热情赞扬。历经数度复排演出，该院自1965年至今已演出五百多场，成为几乎每年必演的保留剧目。全新制作的版本成就了上海歌剧院第六代“江姐”何晓楠与周琛。全剧中18个角色，仅有一位“蒋对章”除外，其余全部由新人接班并赢得观众的赞誉。

　　应德国“萨尔布吕肯国际音乐节”的邀请，上海歌剧院许忠院长亲率歌剧团、合唱团、交响乐团组成130人的庞大阵容，于当地时间8月18日和20日分别在法国迪约兹和德国萨尔布吕肯两地成功上演了两场音乐会。演出包括威尔第歌剧《阿依达》（音乐会版）、贝多芬《d小调第九交响曲》与柴可夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》。赴西方音乐重镇“打擂台”，这对该院是一次极大挑战。德法当地媒体给予了高度评价。上海的《解放日报》《文汇报》《新民晚报》等主流媒体则在第一时间发表了《上海歌剧院的〈阿依达〉惊艳德国观众》《上海歌剧院迪约兹首演〈欢乐颂〉驱散阴雨迎太阳》等图文报道。

　　上海歌剧院由院长许忠执棒，交响乐团、舞剧团、舞美团队参演10月10—14日在香港文化中心连演五场威尔第经典歌剧《阿依达》，这版制作深受当地观众和媒体好评。10月14日在“第三十一届澳门国际音乐节”上，该院青年男高音歌唱家韩蓬任男主角、合唱团参演的澳门原创歌剧《香山梦梅》成功上演；10月15日，由合唱团、舞美团队参演的歌剧《卡门》又在江西抚州“汤显祖戏剧节”上演。六天七场演出圆满成功，该剧专业人才资源优势得到充分展示，港澳赣三地观众纷纷予以高度赞赏。

　　国内观众现场聆赏英语歌剧的机会远不及听意俄德奥作品。2017年8月12日、13日，布里顿歌剧《路克雷奇亚受辱记》（又译《卢克莱齐亚受辱记》）在天津音乐厅实现了亚洲首演。这部戏，注定要让我们更多专注于听觉审美体验。汤沐海与天津交响乐团18位演奏家，将作曲家自成一体、独具一格的音乐语言“翻译”成精微细致的华章、强悍雄浑阳刚的“男性”之言、温婉妩媚阴柔的“女性”之语，美善与邪恶的争锋对峙，音乐在不断推进变换流向中，高潮迭涌或低回婉转。一个古老而遥远的故事被一群音乐家“讲述”得绘声绘色，荡气回肠。

　　第二十届北京国际音乐节则以《酷音幻影—浸没式歌剧〈小狐狸〉》《夜半巴黎—独幕歌剧〈人声〉》和《女武神》三部西方经典，带给首都观众耳目一新的审美体验。

　　国家大剧院的《风流寡妇》（1月18—21日）在2017年度已是“梅开二度”。而《拉美莫尔的露琪亚》（4月9—12日）、《特里斯坦与伊索尔德》（8月23—29日）、《法斯塔夫》（12月3—10日）三部经典，全部为全新制作版本。新版“露琪亚”重点是中国组的表现超凡脱俗不负众望，张立萍用最精微细腻的表演，塑造了一个令人难以忘却的悲剧形象。石倚洁饰演的男一号埃德加，从登台亮相开始歌唱就感人肺腑扣人心弦，无愧于当今世界歌剧舞台最优秀的抒情男高音之一。国家大剧院制作的经典品牌，又跃升到一个里程碑式的新高点，在世界任何舞台都会引人注目，大放光彩。

四、一剧一评成果斐然

现在回到第三届中国歌剧节。最值得关注的新举措是第一次不设评奖，采用“一剧一评”方式组织专家观摩研讨，在帮助参演剧目提升艺术质量的同时，凝聚发展共识，引导创作方向。

　　本届歌剧节从2017年12月16日至2018年1月10日首次跨年举办。在主会场南京和无锡、常州、徐州、宜兴四个分会场，总计演出23部作品。其中，中国题材歌剧14部，经典民族歌剧5部，外国歌剧1部，特邀演出3部。文化部艺术司组织的专家评论组对15部新剧目演出举行了“一剧一评”座谈会。

　　在14部中国题材歌剧中，文化部扶持民族歌剧指导委员会重点指导的有8部为民族歌剧，前文已有涉及，这里不再赘述。在8部之外，2017年歌剧新作如《楚庄王》等也都在前文有所评点。这里只谈早于本年度首演且参演本届歌剧节的原创作品。

　　中国原创歌剧，在题材和创作上大多立足本土，因地制宜，重庆歌剧院的《辛夷公主》（郝维亚作曲，冯必烈、冯柏铭编剧，导演易立明，刘新禹指挥，重庆市歌剧院、重庆交响乐团演出）就是其中典型一例。该剧于2016年11月6—8日在重庆国泰艺术中心剧场首演。这是以世界文化遗产重庆大足石刻成为题材的悲剧，“一个为拯救他人牺牲自我”的传奇故事本身不算复杂，作曲家倾注了真挚浓厚的情感，挥洒出精妙华彩的笔墨，音乐突出了强烈的表现主义的特征，深化与升华了全剧“美善相随”的核心主题。

　　江苏省演艺集团歌剧舞剧院的《鉴真东渡》由唐建平作曲，冯柏铭、冯必烈编剧，邢时苗导演，在世界舞台享有声誉的男低音歌唱家田浩江领衔主演，2016年12月14日音乐会版在扬州音乐厅上演，2017年2月5日、6日在国家大剧院首演。该剧作为歌剧节东道主拿出的重头戏，2018年1月4日在南京再度上演。该剧主创团队体现出一种有根基、有底气的自觉与自信，从创作理念到写作技法，更为多元开放不拘一格，在音乐性歌剧化上独辟蹊径自成一体。其采用了江苏民间音乐素材，让地域特色文化的“基因”活化在原创新作的音乐中。重点突出鉴真作为一个“人”，在命运抉择中焕发出来的人格魅力与人性辉光，深度挖掘其身心合一的中国传统文化“善”“信”“仁”“义”“忠”的精神特质与德行内涵。

　　在本届歌剧节上，上海歌剧院新版《阿依达》是惟一的西方经典剧目，其艺术规格与演出水准为人称道。而中国经典民族歌剧比例为历届最高，雷佳主演的《白毛女》以及中国歌舞剧院《小二黑结婚》、空政文工团《江姐》、湖北省歌舞剧院《洪湖赤卫队》、沈阳音乐学院《星星之火》，经过反复打磨精雕细刻，更加光彩夺目、魅力倍增，所到之处观众云集，反响热烈。中央军委政治部文工团《木兰》、国家大剧院《长征》也以“三精”（思想精深、艺术精湛、制作精良）而受到普遍欢迎。闭幕演出以东道主江苏大剧院出品的《拉贝日记》画上圆满的终止。

　　在本届歌剧节上，雷佳领衔《白毛女》《木兰》两剧以高水准的表演，再次收获了最多的鲜花与喝彩。最早以饰演《洪湖赤卫队》“韩英”出道的刘丹丽，这次以《有爱才有家》感动现场观众；在《张思德》《松毛岭之恋》中，王庆爽分别领衔女一号；马娅琴成功挑战《洪湖赤卫队》《楚庄王》戏份重、难度高的女主角；王宏伟在《小二黑结婚》《运河谣》等积累的经验，在这次《二泉》《长征》中也是光彩照人；张英席因主演《蔡文姬》的左贤王、《木兰》的刘将军而受到肯定；《张思德》中张思德的扮演者吕宏伟则给人留下深刻的印象。《二泉》女一号龚爽、《马向阳下乡记》男一号王传亮等后起之秀表现不凡，新人辈出可喜可贺。

　　在歌剧作曲家里，“学院派”风头强劲引领潮头，“地方军”集结联盟十分活跃。关峡、唐建平、孟卫东、印青、许舒亚、郝维亚、杜鸣、王原平、韩万斋等人又谱新作；臧云飞、吴粤北、李云涛、卢荣昱、石松等在歌剧领域初试身手，起点很高。而指挥家群体也是“人丁兴旺”，超过历届。吕嘉、张国勇、俞峰、许忠、刘凤德、罗怡林等人实力超群，原创新作因此增辉添彩。青年指挥家杨洋、朱曼、程晔、肖超、黄炎佳等崭露头角，引人注目。

　　编剧中冯柏铭、冯必烈父子两部入选。刘麟、王晓岭、李穗、王勇、邹静之、唐栋、廖时香等文本创作再攀高峰。其中，在美学追求与文学特性上，《木兰》和《呦呦鹿鸣》相对突出，更胜一筹。导演黄定山成果显著，计有3部作品入选。廖向红和陈蔚两位女导演各有两部大戏登台，在质量上可圈可点。王湖泉、易立明、张曼君等歌剧导演已有口碑；田沁鑫、王延松、傅勇凡等戏剧导演的歌剧作品则独树一帜；邢时苗、李福祥、杨笑阳、梁宇、靳苗苗等舞蹈编导出身的导演作品也另辟蹊径，面貌一新。

　　从本届歌剧节全部23部作品中，既可检验最近三年中国歌剧的创演成果，同时也发现中国歌剧正在形成新的格局、新的态势。最可喜的是创作队伍正在扩充壮大，一个接一个的“老兵新传”更让我们看到希望和明天。

五、探讨与思考：权威论点是否适用

在民族歌剧座谈会上，文化部部长雒树刚明确指示：“要坚持正确创作方向，努力攀登中国民族歌剧的新高峰；正确处理好民族歌剧与西方歌剧的关系，坚持以我为主、洋为中用、交流互鉴、取长补短、择善而从；坚持继承创新，体现时代特色，反映当代观众的审美需求。”同时也指出“引进学习模仿居多，以我为主的创新创造不够，优秀的民族歌剧作品寥寥可数”等问题。

　　董伟副部长的三点要求重点突出：“1、引导广大歌剧艺术工作者充分认识繁荣发展民族歌剧的重要意义，坚定信心，凝聚共识，形成合力；2、把民族歌剧创作生产作为重点任务，营造良好创作环境；3、抓好创作生产，推出一批思想精深、艺术精湛、制作精良的优秀民族歌剧作品，努力谱写中华民族新史诗。”

　　在过去一年里，我们听到和说到“民族歌剧”这个词语的密度与力度，超过以往任何时期。毫无疑问，民族歌剧被提到从未有过的高度，这是对习总书记系列重要讲话精神的一种自觉而积极的呼应、响应、效应。2017年国内歌剧舞台最大成果是，有一批优秀作品走向舞台接受专家和观众检验。在文化部重点扶持下，民族歌剧创作形成空前繁荣的大好局面。

　　但，第三届歌剧节的题材和样式依然不够丰富，大歌剧和正歌剧偏多，而室内歌剧、小剧场歌剧和轻歌剧稀缺；“浸入式”等世界舞台新潮时尚的歌剧样式，我们的原创作品仍处于空白与探索阶段。歌剧专家居其宏教授指出：“赶浪头、一窝蜂的问题依然存在，一听领导提倡什么就做什么，上面提倡革命历史题材和现实题材，就出现众多革命历史题材和现实题材的戏。很多作品不是遵循艺术规律，而是投领导所好。这个问题在歌剧界比较严重。”

　　这一年，在中国歌剧界与中国歌剧节出现的某些做法和说法，引起了人们产生某些疑惑与困扰，长此以往不利于歌剧事业的繁荣发展，希望引起相关负责人和创作者的深思和讨论。

　　在“权威发布”的强势声音中，最典型、最绝对的可能有两种定义：1.只有用板腔体写作音乐才是民族歌剧；2.只有用民族唱法演员才是民族歌剧。因为坚信新时代党的文艺方针，仍然不能偏离“百花齐放”和“百家争鸣”。所以笔者认为，两种定义过于极端有失偏颇，足以让相当数量的创作者与表演者陷入概念混乱的困扰之中。某青年女中音歌唱家接到民族歌剧新角色，第一反应不是欣然若喜而是惶惑不安，问：“我也要按民族唱法像某某那样唱吗？”某作曲家写完一部歌剧，演出结束后，听人说这不是民族歌剧，立马崩溃想不通，这就是中国古代历史典故、中国民间传奇小说题材，怎么就不算民族歌剧？

　　在歌剧节笔者亲耳所闻、亲眼所见，最终被划入民族歌剧的团队，有多么欢欣鼓舞，而被定性为非民族歌剧的剧组，有多么痛苦压抑。他们想不通耗费心力做民族歌剧，怎么就变得不是了呢？无法回去给尽力专项拨款支持民族歌剧的地方领导交待，又怎么能要求所有地方行政领导能明白这些差别这个道理？正歌剧、喜歌剧，中国、原创、大型等等都是歌剧。因为少了“民族”这个标签就算白费功夫。

　　关于一部歌剧“要以普通观众的需要和喜欢就是惟一的标准”，这个说法，笔者目前还无法苟同。普通观众也要分层次吧，且不论左中右或上中下，那也有审美取向或艺术品位的差异。这和美食的酸甜苦辣咸一样，你能说，喜欢辣就是“俗”，喜欢“甜”就是“雅”？艺术欣赏的“口味”差别，你能说，喜欢交响乐就是“雅”，喜欢就是音乐剧就是“俗”？喜欢“悲剧”就是“雅”，偏爱“喜剧”就是“俗”？

　　曾经一段时间，一部歌剧新作演出，“歌剧”前面冠以多少定语，如大型、原创、史诗、神话、现代、民族……现在好了，从2017年下半年开始，前缀基本省略，只留下一个“民族”。这种现象难道不是居其宏教授说的那种“赶浪头”和“一窝蜂”吗？有人一提民族歌剧言必称“板腔体”，我们的民族戏曲并非只有板腔体，还有丰富多彩的曲牌联缀体以及多种多样的地方音乐民歌说唱。根据人物与情节的需要，板腔体本身的板式与腔型也是变化多端丰富多彩。经典民族歌剧《白毛女》的《北风吹》是板腔体？《江姐》的《红梅赞》是板腔体？稍有一点作曲知识的人都清楚，《红梅赞》是AB两段体，A段是典型的起承转合四句头，但谁能说她不是民族歌剧？

　　笔者曾多次撰文提及：在中国民族歌剧艺术的发展过程中，中国传统戏曲是中国民族歌剧的母体。在吸收和借鉴西洋歌剧的表现元素中，形成了具有中国民族特色的新歌剧。目前的现状也不能回避某些创作者和新剧目自身存在的问题甚至硬伤。那些作品从头至尾没有好听的旋律，现代作曲技术盲目滥用，音乐语言混乱情理不通，形成观众不买账、不喜欢的阻碍。而文本写作的浮皮潦草、粗制滥造，结构布局不讲究章法、不遵循规律，文辞不推敲、文意不清晰，既影响作曲家、演奏家、歌唱家，同时也干扰消费者、欣赏者、爱好者。中国歌剧创作者需要和应该向中国戏曲学习研究的东西实在太多太深了，向经典民族歌剧创作者学习的方面同样太多太深了。

　　必须明确一点，歌剧本身是个舶来品，这个艺术品种源自西方，而绝非中华民族的本土原产。歌剧肯定不是戏曲，两者分属两类艺术品种。中国戏曲虽早已形成“以歌舞演故事”的形式，但戏曲就是戏曲，肯定不能称作歌剧，而中国民族歌剧应当是中华民族的歌剧。这段略显繁琐的“绕口令”，无非就是希望厘清一个基本概念。从《白毛女》开始的中国新歌剧，从内容人物出发，既借鉴吸纳西方经典歌剧元素，又保留渗透了中华民族文化基因。但，歌剧《白毛女》肯定不是一部戏曲。

　　再明确一点，现代学界普遍认为，现代汉语频繁出现的“民族”和“民族歌剧”两个名词术语和概念，同样也是根源于西方，简要摘录：“民族，一种是广义的概念，泛指在历史上形成的人类共同体。或指一个国家或一个地区的各民族，如中华民族、阿拉伯民族等。另一种是狭义的解读，特指具体的民族共同体。如英吉利人、德意志人、法兰西人、汉族、蒙古族、藏族等。”中国是一个统一的多民族国家，在中国共产党的领导下，中华民族包括56个民族，在新时代民族复兴的大道上昂首阔步，砥砺前行。

　　“民族歌剧”这个概念，根源是“区别于意大利歌剧的欧洲各国歌剧”。欧洲歌剧16世纪末诞生于意大利后经传播扩张影响。最早从西班牙、荷兰到俄罗斯等东欧诸国，艺术家力图创作出有别于意大利歌剧的腔调与模式、而突出本民族文化气质特征的歌剧，于是出现了如奥地利的莫扎特喜歌剧、德国的瓦格纳乐剧、法国的喜歌剧、俄罗斯格林卡、鲍罗丁、柴可夫斯基的歌剧。可见，民族歌剧并非一个主观臆断的名词概念，而是世界各国民族歌剧的共同特征。

　　毫无疑问，普契尼再怎么用《茉莉花》写《图兰朵》也不是中国歌剧，他的《蝴蝶夫人》也不是日本歌剧；莫扎特再怎么写《后宫诱逃》也不是土耳其歌剧，威尔第再怎么写《阿依达》也不是埃及歌剧，凡此种种不一而足。同理，唐建平再怎么用巴赫音乐谱写《拉贝日记》也不是德国歌剧，他的《这里的黎明静悄悄》也不是俄罗斯歌剧；而在中国深受欢迎的朝鲜版《红楼梦》，肯定不能归类为中国歌剧。可谁听说过，俄罗斯只有格林卡才是而柴科夫斯基不是俄罗斯民族歌剧？法国只有马斯奈才是而比才不是法国民族歌剧？英国只有珀赛尔才是而布里顿不是英国民族歌剧？又凭什么说，只有印青《运河谣》才是而唐建平《运之河》不是中国民族歌剧？许舒亚《玛纳斯》才是而吴粤北《楚庄王》不是中国民族歌剧？“重点扶持”8部之外的歌剧新作，怎么就不是民族歌剧？

　　很多专家一致认为，民族歌剧应该是一个开放的概念。

　　笔者曾多次引用中国歌剧研究会“掌门人”王祖皆的观点：强调多元化、多样性，更有利于中国歌剧创作的繁荣发展。世界歌剧原本不止一个类型，无需用意、法、德、俄式等标准来要求，我们完全可以有自己的歌剧。而我们自己的民族歌剧，同样应该是多元化与多样性的“百花齐放”。岂能只用一种、一样的板腔体，一种、一样的民族唱法？中国作曲家和剧作家，用中国母语和风格范式，写中国的人、讲中国的事、抒中国的情、感中国的怀，这样的歌剧，如果符合中国人的审美价值观，符合“思想精深、艺术精湛、制作精良”的原则就应该支持和扶持。何必要用僵化的名词概念作茧自缚，自欺欺人？中国民族歌剧需要集结壮大队伍、生产作品，只有“百花齐放”才会繁花似锦，春色满园。

　　注释：

　　[1].http://culture.people.com.cn/n1/2017/0510/c22219-29265059.html.