于 平

　　2017年12月23日，中国舞蹈家协会、上海国际舞蹈中心发展基金会在上海举办了“舞典华章——2017中国舞蹈高峰论坛”。在论坛的主题发言中，笔者以《国家艺术基金助推舞剧创作繁荣发展》为题，对“2017中国舞剧创作”从“国家资助”的视角进行了回望。我在发言中指出：“自2014年至2017年的4年间，国家艺术基金共资助舞剧69部……纵览这些年的舞剧创作，固然不能说获得国家艺术基金资助者部部佳绩，但这些年引人注目的优秀之作基本上都是获国家艺术基金资助者。”事实上，“回望”或者说“盘点”2017年的中国舞剧创作，“国家艺术基金资助”作为舞剧创作的生产机制是一个绕不开的话题——我想指出的是，由于项目资助的评审机制，我们舞剧创作的“雷同化”现象在逐步退却，“浅表化”风气也开始得到遏制。如果说，“2017中国舞剧创作”有何时代品相的话，那便是在“如何表现”上的“隐喻叙事”，以及在“表现什么”上的“文化自省”和“文化自信”。

　　一、回望“2017中国舞剧”，最引人注目的便是国家艺术基金“滚动资助”剧目《朱》和《家》。这两部舞剧是该基金2015年度资助剧目，因“创排优秀”而获得2016年度“滚动资助”；在2017年的项目验收中，验收专家给予了高度评价。而我们注意到，这两部舞剧的主题都关涉到“文化自省”。

　　中国舞蹈家协会主席冯双白以《走向更加宽广的舞蹈天地》为题（载2017年12月29日《中国艺术报》），以“中国舞蹈十大关键词”对“2017中国舞蹈”加以总结，其中“关键词之六”便是“《朱鹮》200场”。文中称“《朱鹮》三年演出200场，既创下了一个惊人的历史记录，也成为2017年度当之无愧的‘现象级’舞蹈事件”。由佟睿睿担任总编导的《朱鹮》是一部由两幕构成的舞剧，两幕的时空转换可谓是“沧海桑田”，而连接“沧海”和“桑田”的是一枚“鹮羽”——这枚“鹮羽”在第一幕是“鹮仙”对樵夫的馈赠；“往事越千年”后，曾经的“樵夫”似乎转世为“生态保护者”，面对不断被舞者抛掷的“鹮羽”而生发了环境遭破坏的焦虑。也就是说，舞剧《朱鹮》的主题是对“生态破坏”的“文化自省”。这部自省的舞剧描述了曾经的美好：当那一列24人的“朱鹮”炫美登场，当我们以“致敬经典”的心情瞩望“天鹅”之时，那个左手上抬遮额、右手下垂穿背的“朱鹮”造型也已具备了“经典”的品质——正所谓“一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齐二十四，满天落霞满目诗”。其实，该剧“拟人化”表演的“朱鹮”，本身就是舞剧艺术的一种“隐喻叙事”。而剧中以“鹮羽”指代“朱鹮”的消失、指陈生态的破坏，是更为深邃的隐喻。

　　舞剧《朱鹮》由上海歌舞团创演。同年度另一部“滚动资助”的舞剧《家》则由四川省歌舞剧院创演，它的总编导是何川。作为巴金同名长篇小说改编的舞剧，我以为导演何川至少明确了三个理念：第一，“家”既是舞剧叙事的基本情境，更是舞剧主题的重大隐喻——这是一个悖离“家”之温馨、和睦、爱之港湾、心之归宿等全部“正理解”的隐喻，是封建家法对青春花季的冷漠，是专制家长对个性解放的枷锁；第二，对于这个具有“重大隐喻”的“家”，舞剧要揭示出“新生代”对“负能量”的反抗，哪怕这种反抗是“死水微澜”，但也要“以卵击石”；第三，舞剧要发掘“情感花季”多彩的“情感绽放”，并结构好它们在寒夜中的凋零以不断强化“家”的冷漠乃至冷酷，让我们坚定“离家出走”并“重建家园”的信念。这一点，其实也是我们“文化自省”的一个方面。在我看来，这种在“家”中结构人物关系的舞剧，安顿好人物之后，最难结构的便是“群舞”的设置（依据曹禺《雷雨》改编的同名舞剧也是如此）。但何川并未视“群舞”的设置为“畏途”，而是深度发掘“家”之“群舞”的“可能性”。除婚、丧大典之类的大喜大悲外，还构思了一段四老爷、四太太的“八人群舞”——一者作为觉新和高老太爷之间的家族填充；二者与八张太师椅一并构成“家”中稳定的秩序；三者替代“始终背影”的高老太爷营造“家”中压抑的氛围；四者当然也丰富着舞剧中多样的舞蹈体裁和多样的视觉效果。可以说，在表达“文化自省”的诉求之时，舞剧《家》也十分重视“隐喻叙事”手法的运用。

　　

　　北京歌舞剧院创演的舞剧《北京人》由吴蓓任总编导。前两年首演时曾取名《愫芳的四合院》，至去年修改后回到了曹禺先生原著之名。虽然是由“四合院”回到了《北京人》，但剧中幕次的命名仍然凸显出“隐喻叙事”的特征——四幕戏分别叫《枯井》《深宅》《古钟》和《瘾笼》。按照该剧以相关物件作为“隐喻”的特征，我以为《枯井》后的三幕分别称为《寿材》《靠椅》和《萧墙》会更确切。该剧曾取名《愫芳的四合院》，在于把生活在最底层的愫芳塑造成舞剧的女首席——在《枯井》一幕中，那个男首席曾文清与她是姨表兄妹，而她又是因父母早逝投靠姨家这个“四合院”的。一开场这两人的双人舞有点冗长，但编导想隐喻的正是在这里纠葛着的希望和失望。二幕的曾老太爷除了钟爱自己的“寿材”（棺木）就是不时骚扰一下愫芳，而三幕总是以“靠椅”显示自己身份的表嫂思懿（曾文清之妻）则让愫芳感受到无处不在的“刻薄”。这个家庭的衰败与成语“祸起萧墙”（“萧墙”是四合院的“照壁”）十分贴合，而这里也有着《家》中类似“觉慧出走”的反抗——愫芳义无反顾地走出“四合院”也是那时常见的“文化自省”。

　　柔石《二月》的“舞剧版”叫《早春二月》，与电影同名。这部由上海歌剧院舞剧团创演的舞剧由王媛媛担任总编导。谢铁骊将柔石的中篇小说改编为电影时，在“二月”之前加上“早春”是中国电影先驱者夏衍的建议，这个建议显然是在使题名的“隐喻”明朗化。王媛媛注意到这个“隐喻叙事”的特征并强化着舞剧的“隐喻叙事”。柔石《二月》出版于“五四”运动10周年之际的1929年。鲁迅先生当年推崇《二月》，在于这里有那一代人共同关注的“女性解放”问题。因此，总编导王媛媛明白舞剧的第一首席应是文嫂，而主干情节必然是文嫂的人生历程和性格养成。当然，离开了男首席的萧涧秋，无论是“舞剧”还是舞剧对文嫂的刻画都不可能进行。王媛媛心目中的萧涧秋，要一边面对热情奔放的陶岚，一边面对需要他保护的文嫂，这使他内心撕裂、纠结、彷徨和犹豫。在上一幕萧涧秋、文嫂那个缺失“双人舞”的“两个单人”与群舞的舞段后，陶岚登场了。与文嫂相比，陶岚不只是青春靓丽，而且也更阳光灿烂。平心而论，陶岚的“solo”编得很唯美——是那种既符合芭蕾古典美又兼具编舞流畅美的“唯美”。由于此前的萧涧秋和文嫂的动态，是那种更追求“生活真实”的现代舞，相形之下的陶岚的“唯美”反倒有了“不食人间烟火”的意味。我想这未必是王媛媛刻意而为，却让我们知道为不同个性的剧中人确定不同的“舞之语”，也是舞剧“隐喻叙事”的一种重要手段。当然，剧中男首席萧涧秋作为那一代知识青年的“文化反思”也是显而易见的。

　　“舞剧版”的《死水微澜》是一部芭蕾舞剧。这部由重庆芭蕾舞团创演的舞剧由该团团长刘军任总编导。提及舞剧，刘军津津乐道的便是那一头一尾、一中一西的两个婚礼。的确，中式婚礼“红布的盖头”与西式婚礼“白纱的裙”，不仅以浓重的色彩感引导着观众对人物命运的理解，而且以强烈的形式感结构起你对舞剧模态的感知。这个被结构到“两个婚礼”中的女方叫邓幺姑，为她掀起“红布盖头”的叫蔡兴顺，而掀翻她“白纱裙”的叫顾天成——很显然，舞剧叙事所集中表现的便是邓幺姑“两个婚礼”之间的人生变故。在这部四幕舞剧中，第一幕用情境外化邓幺姑的心情，有些故意炫美“芭蕾”的意思；第二幕则充溢着比比划划、指指戳戳的“哑剧叙事”；直到第三幕，我们才看到了全剧第一段最重量级的“双人舞”——邓幺姑与罗德生的干柴烈火、浓情蜜意。可以说，在邓幺姑与蔡兴顺的中式婚礼和与顾天成的西式婚礼之间，总导演刘军把邓幺姑的真情性都敞亮给了罗德生——在蔡兴顺的窝囊和顾天成的显摆之间，邓幺姑遭遇了一个貌似“爽性”实则“匪气”的罗德生，想摆脱生活的乏味而寻求刺激，最终成花瓶般的摆设仍觉着人生的茫然。其实，邓幺姑只是凭着一个乡间女子本能的欲求有所希冀——她不是生活在古代的潘金莲，也不是生活在大都市的蘩漪。她所置身的晚清社会的深潭“死水”，怎会被最弱势群体的生命欲求搅动些许的“微澜”呢？可以说，这整部舞剧就是一个时代、一个社会的“隐喻”。而“一中一西”的“两个婚礼”，则在舞剧的“隐喻叙事”中呈现出更深层的“文化自省”。

　　三、回望“2017中国舞剧”，发现从中国现代文学经典中取材只是“文化自省”的一个方面；另一方面则是“文化先觉”知识阶层的“文化自省”，在数年间推出舞剧《杜甫》《桃花源记》《王羲之》后，于2017年又创演了舞剧《东坡海南》《唐寅》和《李白》。

　　舞剧《东坡海南》由海南省歌舞剧院创演，总编导是彭煜翔。这是一部五幕舞剧，分别是一幕《翁嫡南荒》、二幕《黎汉兄弟》、三幕《桄榔劝学》、四幕《天涯学堂》和五幕《鸿雪大梦》。舞剧是从传扬千年的《东坡笠屐图》追思启程的——透过戴笠踏屐的东坡造像，舞剧《东坡海南》的叙事骤然展开，散淡、悠然的“东坡笠屐”瞬间转化为“琼海涌浪”。这是苏东坡遭贬谪而远徙儋耳郡的途中，涌浪拍打着船舷，心潮澎湃着东坡——这很像他当年所作《念奴娇·赤壁怀古》，只是在“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的情境之中，难掩“人生如梦，一樽还酹江月”的心境。从一幕到五幕，苏东坡一直以他的“正能量”传播文明、耕耘南荒，让人联想到东坡在《留侯论》中的名言：“天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒；此其所挟者甚大，而其志甚远也！”舞剧第五幕《鸿雪大梦》，把握的便是苏东坡“所挟者甚大”的情怀。什么是苏东坡的“所挟者甚大”？窃以为无非是民本思想、民众利益、民生情怀。观剧后几句心语油然而生：“杭州西湖筑‘苏堤’，儋州开凿‘东坡井’，从来青史留名处，点点滴滴是民心。”

　　舞剧《唐寅》是一部芭蕾舞剧。由李莹、潘家斌担任总编导的这部舞剧由苏州芭蕾舞团创演。总编导李莹说：“在准备做《唐寅》这部舞剧的时候，我们相信《唐伯虎点秋香》的那个唐寅不是我们要呈现的。”看得出，场刊的文字在做这种努力：“一幅墨卷，一袭红袍，一个在展，一个在飘……我们的生命从这里起锚。”当一袭红袍如中幡般缓缓升空，当一幅墨卷如毛毡般徐徐铺开，观众意识到这不是两件普通的道具，但对于舞剧会是怎样的“隐喻叙事”呢？“点秋香”的唐寅，被李莹认为是他的表象；李莹表现唐寅，想进入他的内心世界——我们不妨称为“心象”。当发现了唐寅的“双重人格”后，李莹很得意自己寻觅到“用武之地”，因为舞剧的戏剧冲突首先在于人物的性格冲突——既可以是不同人物之间的性格冲突，也可以是同一人物“表象”和“心象”的性格冲突；后者作为“双重人格”的冲突，大多数情形下是社会期待值与个体意愿值的悖离。我们知道，唐寅的人生真实是“携九娘”（沈九娘）而非“点秋香”，他在九娘离世后所作《葬花吟》，那“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜……侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”其实是曹雪芹《红楼梦》中林黛玉《葬花词》的“正版”。在借助墨卷、红袍的“隐喻叙事”中，我以为舞剧《唐寅》可以更名为《梦断红袍》或《红袍梦》——作为《红楼梦》的先声，我总觉得贾宝玉身上的“文化自省”其实正是历史中唐寅的某种“隐喻”。

　　舞剧《李白》由中国歌剧舞剧院与安徽省马鞍山市共同创演，总编导由韩宝全担任。舞剧共由五个单元构成，分别是序幕《月夜思》、一幕《仗剑梦》、二幕《金銮别》、三幕《九天阔》和尾声《鹏捉月》。用编剧江东的话来说：“舞剧选取李白人生中的几个主要节点，通过他在‘入世’与‘出世’这个人生矛盾上的权衡与抉择，来揭示李白的内心世界。安史之乱后，晚年李白毅然从军，却因主子兵败被发配夜郎，这让他回忆起自己‘入世’的前前后后：皇宫内，李白扶摇直上、意气风发；但终因群臣的忌恨和谗言，难获皇上信任，种种严酷的现实使他从‘愿为辅弼’的幻梦中清醒过来辞官翰林院。融入山水，李白的浪漫情怀得到了极大的释放……”该剧在主要的三幕戏中，每一幕又以若干段落凸显：如一幕有“老骥愤”“囹圄悲”“夜郎泪”；二幕有“金銮狂”“花想容”“翰林别”；三幕有“独酌月”“归去来”“孤云闲”。因为是“舞剧版”的“诗仙李白”，“隐喻叙事”自然成为一个显著特征——特别是在第三幕和尾声之中，在“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”“大鹏一日同风起，抟摇直上九万里”的“隐喻叙事”中陶然于山水自然，实现“文化自省”后的人生抉择！

　　四、回望“2017中国舞剧”，可以看到我们在进行“文化自省”的同时，建构着我们的“文化自信”。“文化自信”建构的一个重要方面，是致敬我们的“民族脊梁”——舞剧《大禹》《昭君出塞》《花木兰》就是如此。

　　舞剧《大禹》由地处蚌埠的安徽省花鼓灯歌舞剧院创演，总编导是王舸。在我看来，《大禹》作为一部“帝王级舞剧首席”支撑的舞剧，塑造了一个做事不做官、治水不治人、为邦不为家的舞剧典型。通过全面统筹、逐层铺垫、有机结构、有序递进，宏阔而细腻、伟岸而谦恭、决绝而缠绵地表现了巍巍大禹的济世情怀。舞剧《大禹》的开篇是《洪水》（叫《洪泛》会更好），接下来是二幕《祭祀》、三幕《平患》、四幕《离殇》、五幕《火攻》和六幕《会盟》。对于该剧我曾提出：一、舞剧主要性格的塑造既在人物关系中显现也在情节构成中展开，但本剧大禹性格的塑造更在于前者。因此，为使大禹“舍小家为大家”的品格不断升华，“三过家门而不入”应当由完备的情节构成。而大禹妻子女娇的“身怀六甲”“分娩”和“病故”作为大禹“舍小家”的进阶，不仅将丰满大禹的情怀而且也会丰满他的形象。二、在人物关系中显现的人物性格，最好能同步在情节构成中展开：《祭祀》一幕的献祭者是包括女娇在内的少女而非孕妇或刚分娩的产物；《平患》一幕中的女娇才“身怀六甲”而大禹却“过家门而不入”；现在的《离殇》一幕更名为《疏浚》并成为女娇“分娩”的外部境遇；而原来《离殇》一幕中的女娇“病故”不妨置身于《火攻》一幕的境遇中，这样会产生更好的效果。

　　舞剧《昭君出塞》由中国歌剧舞剧院和内蒙古呼和浩特市共同出品，孔德辛担任总编导。用青年舞评家董丽的话来说：“舞剧以《烽烟》拉开帷幕，以《共荣》结束，中间的《和亲》《出塞》《贺婚》《宁边》等几幕剧情都是以‘情’为主导进行步步推进。从昭君离别汉官的苦楚到与呼韩邪单于相恋的甜蜜，从复株累单于对昭君的不屑、质疑到信任，从呼韩邪单于去世后昭君的悲恸欲绝到她的去留抉择，而最终是昭君在匈奴的土地上撒了一把从长安带来的汉土，为她这一生画上句号。舞剧《昭君出塞》不仅给了历史人物一个喘息的机会，让我们看到了一个女人真实的爱情及人生发展的心路历程，也饱含着编导对于自由人性的诉求、对于浪漫爱情的期许、对于人生价值的重新定义。而这些程序的设定，无疑扩充了‘昭君出塞’的美学意义”（《千载琵琶作胡语，曲中却有别样情》，载《舞蹈》2017年第2期）。

　　舞剧《花木兰》由浙江宁波演艺集团与中央歌剧院、湖北武汉市黄陂区人民政府共同制作，总编导是周莉亚和韩真。董丽在《恰是木兰怒放时》一文中评述说：“舞剧《花木兰》以‘孝、忠、勇、节、爱’为主线进行串联，讲述的仍是‘木兰替父从军’的传统民间故事，只是相对于《木兰辞》来说，舞剧更多的是对木兰军中生活的描述……其实，‘花木兰’这一民间故事中的女性形象早已超越了文学的范畴，成为中国传统精神的象征和中国传统文化的美学符号。它的文化美学意义，具体体现在忠孝两全、不让须眉的智慧和大勇、刚柔相济的美这三个方面。从这一角度看，舞剧《花木兰》的表现无疑是成功的……舞剧《花木兰》里，最值得称道的意象之美体现于整部舞剧中最重要的道具——铜镜……作为该剧无形的介质，铜镜具有多重的意义：一、作为舞美设计。铜镜始终悬挂在舞台中央，只是随着剧情与场景的转换，时而变为镜面，时而变为或圆或缺的月，其中的分分合合也隐喻着人聚人散。二、作为道具。铜镜在剧中反复出现——它既是亲情的承载物，凝结着父亲对女儿深沉的爱；又是爱情的见证物，卫将军正是因为这枚铜镜才窥破了木兰的女儿身，与木兰产生情愫……它还是女儿情思的寄托物……木兰对往昔生活的留恋和热爱、对恢复女儿身的迫不及待、对美和生命的追求，都从这枚铜镜中反映出来。可以说，铜镜展现的是剧中人物的内心世界，打开的却是当今人们心灵审美体验的窗口，成为透视人类个体情感和历史的悠远深邃与哲思的时空隧道”（载《舞蹈》2017年第8期）。

　　五、回望“2017中国舞剧”，可以看到我们的“文化自信”并非只是沉迷于久远、辉煌的历史，并非只是仰视于传奇、神化的伟人；我们的“文化自信”更着眼于平凡，更留连于普通，也更持守于日常——在舞剧《画女情怀》《敦煌》和《草原英雄小姐妹》中也有我们的“民族脊梁”。

　　由江苏省无锡歌舞剧院创演的《画女情怀》，总编导是创作了舞剧《北京人》的吴蓓。这部舞剧由笔者担任编剧，在该剧“内容提要”中写道：“这是一部以真实历史人物潘玉良艺术生涯、人生际遇为蓝本的舞剧。舞剧将潘玉良的人生际遇与艺术生涯交汇融通，将潘玉良画作的艺术意蕴与人生的悲欢离合交相呈现，将中国第一代西画女教授、女画家潘玉良的叛逆性格、纯真情怀、倔强风骨、执著爱心给予舞蹈化的浪漫演绎，给予戏剧性的直率表达。舞剧从潘赞化将潘玉良救出青楼开始演述，紧扣住对潘玉良艺术天赋的表现，顺序地演述了刘海粟对她的提携，巴黎塞纳河左岸对她的熏陶……直至她在‘罗马皇家画院美术展’获得的成功！然而，这一切的动力都根源于她心中的至爱——对潘赞化铭心刻骨的爱。这种爱被寄寓在‘睡莲’的隐喻中，而‘睡莲’又是潘玉良一生品质追求的‘意象’……舞剧紧扣这一‘意象’，四幕戏分别题为《浪迹飘萍》《早春芙蕖》《尖角小荷》《清涟玉容》，另有序幕《不染不妖》和尾声《不饰不雕》……”

　　舞剧《敦煌》由中央芭蕾舞团创演，总编导是该团驻团编导费波。舞剧《敦煌》讲述的主要不是“敦煌壁画”，而是壁画的保护者——如中芭团长冯英所言：“……缘于与‘敦煌女儿’樊锦诗老师的相遇、相识与相知，我们才有幸窥见到她及她身后的‘敦煌人’对这世界文化遗产的挖掘、保护、传承、弘扬是何等的艰难与不易！我们越是深入了解，就越被‘敦煌人’痴情保护千年文化的故事所吸引震撼……”舞剧《敦煌》是由信念的“心灯”映照历史的文明的：那是一位千年前手持油灯的敦煌画僧，借助微弱的灯光在昏暗的洞窟中绘出心中的念想——于是，洞窟霎那间明亮起来，绘在壁画上的“飞天”活脱脱要“乘风而去”。这个简洁的“序幕”当然首先要引出我们守望的“文化”；而在“飞天”特有的呈现方式中，则暗示了“芭蕾”对“敦煌”的风格匹配和语法转换。这个“序幕”使我们确信，舞剧《敦煌》不会惟妙惟肖地去摹态“敦煌舞”，而是要有血有肉地去刻画“敦煌人”——刻画“敦煌人”文化守望的执著，以及执著守望文化的奉献和牺牲精神。著名文化学者、也是敦煌第一代文物保护工作者常书鸿先生的女儿常沙娜观看此剧后说：“这部舞剧演绎的就是我的父亲和我们敦煌人的故事……舞剧《敦煌》从人的主题入手，真是没想到。”虽然剧中以常书鸿为原型的男首席取名吴铭（无名英雄？），但我以为不如直呼“书鸿”，若剧名改为《敦煌人书鸿》则更好！

　　舞剧《草原英雄小姐妹》由内蒙古艺术大学创演，赵明担任总编导。“草原英雄小姐妹”是发生在半个世纪之前的“英雄故事”。但为了让这个“真实感人的传奇故事”活在当下，特别是“在少年儿童心中生根发芽”，这部舞剧采用了全新的叙事方式。舞剧全新的叙事方式，是总编导赵明为首的主创团队以“致敬英雄”的精神倾尽心血的创造。这个“创造”用该剧编剧赵林平的话来说，是“总编导赵明以丰富的经验、深厚的功力、天才的创造力，为这部舞剧找到了最佳的表现方式。舞剧以当代视角与多重空间的表现手法，穿越时空，真实质朴地演绎了当代小学生与20世纪60年代‘小姐妹’两代人的心灵碰撞和情感交融，极大地丰富和强化了舞剧的戏剧性。”以这样的方式来重温“小姐妹”的故事，看得出以赵明为首的主创团队进行了卓有成效地舞蹈创造。首先，他们关注的是“空间”的兼容。舞剧重点开掘的是叙事者的空间与被叙事的空间这“双重空间”的自由转换和自如共存。这种“自由转换”和“自如共存”之所以并未产生观众的“接受焦虑”，在于我们相信“小姐妹”的英雄事迹能引起“新生代”的心灵共鸣——是这种“心灵共鸣”消解了“接受焦虑”。其次，他们关注的是“形象”的跨界。舞剧所关注的“形象”，是种种不同“质”的形象的“跨界交流”，甚至是“融合创新”。这里所说的“形象跨界”有三重意思：一是同质的人物形象进行时代“跨界”的交流，这是前述“双重空间”的具体内涵；二是不同质的舞蹈形象进行物种“跨界”交流，这是舞蹈艺术对“真实性”独特理解的叙事——实指的人物与拟人化的物种无需冠以“神话”“传说”也可跨界交流；三是不同质的材料在特定形象塑造中的“融合创新”，比如那段牧民“马步”与道具“马”的融合。再次，他们关注的是“语言”的丰富。在这里，“语言”的丰富首先是为着“形象”的个性，所以我们才会看到学生“语言”的“卡通化”，才会看到“羊舞”之“语言”的“拟羊化”，才会看到“草舞”之“语言”与蒙古族舞蹈“风格图式”的巧妙化合。“语言”的丰富是艺术作品具有较高审美价值的一个前提，但这个审美价值的实现还在于实现有机的整合。

　　六、回望“2017中国舞剧”，会发现在我们的“文化自信”中沉淀有自强不息的“革命英雄主义精神”。这说明“文化自信”不只是历史精神的文化守成，更是生命意志的时代燃烧——这体现在舞剧《立夏》《井冈·井冈》和《铜鼓姑娘》之中。

　　舞剧《立夏》由安徽省合肥市演艺集团创演，总编导是张居淮。大幕敞开的舞台上，映入眼帘的是溢满空间的徽派建筑。这些素白的墙体与微翘的护壁，在平实与肃穆中隐喻着脱尘而去的升腾……夜色迷蒙的舞台前区，影影绰绰地似乎潜伏着一些物体；而在略呈斜坡状的后区，在微弱天幕光的反投下，明显感到那些剪影般的人群向台前坚毅地挺进——这便是当年参加“立夏节起义”的志士群体。在这样一个具有高度凝练性、又极具启迪性的开场后，舞剧将时钟拨回到大别山的“深秋”，也即“立夏节”头一年的深秋。境遇是树林深处的一个木屋内，共产党人林映山在动员劳苦大众、播撒革命火种。这一境遇在舞剧中依其讲述的主旨被称为《播火》。在林映山的宣讲、动员下，包括苏嫣红、洪旭光在内的群众纷纷响应，革命的火种在深秋的金寨点燃。这里的苏嫣红和洪旭光并非“劳苦”出身，他俩一个是大户千金，一个是豪门少爷。换言之，是同情劳苦大众、追随革命党人的进步青年。作为舞剧核心人物的“三人行”，编导在林映山、苏嫣红和洪旭光之间纠葛起另一重关系——苏嫣红在向往革命中成了林映山的爱慕者，而洪旭光则在双方家长的撮合中被安排与苏嫣红完婚。这意味着舞剧《立夏》的戏剧冲突，并非、或者说主要不是起义者和镇压者的直接对抗，而是通过“三人行”之间的“无言大爱”，见证了一代热血青年的“革命理想高于天”。这之后，舞剧接下来的幕次是《抗争》《抉择》《暴动》《欢庆》和《远征》。事实上，每一幕的境遇都极具“可舞性”，也都充分考虑了舞剧叙事的“理解语境”，这就使得人物的性格在其命运中得到充分展示！

　　《井冈·井冈》是由北京舞蹈学院创演的大型舞蹈诗剧，总编导是该院院长郭磊。这部舞蹈诗剧以一个革命家庭的死别生离，有血有肉地、有理想有追求地、有奉献有牺牲地演绎了“井冈精神”——女首席小丹是土生土长的井冈姑娘，在艰苦卓绝的革命斗争中爱上了红军基层指挥官张秋生。在秋生负伤、牺牲后，小丹毅然将两人爱情的结晶、尚在襁褓中的儿子托付给乡亲，随红军一起撤离并踏上了长征之路。由这样一个革命家庭的死别生离，《井冈·井冈》从秋收起义、南昌起义两支队伍会师井冈，到第三次反“围剿”失败后战略转移，揭示了“星星之火，可以燎原”的必然。这部大型舞蹈诗剧由四幕构成，分别是《星火凌云》《井冈儿女》《青谷长歌》和《十送红军》。事实上，作为终结的《十送红军》表现的是红军的“战略转移”。作为贯穿全剧的情节，小丹如何对待襁褓中的婴儿成了这一幕的“戏眼”……这个“戏眼”是一个重要的“隐喻”——也即是广大的人民群众养育了“革命”，是这些真心实意拥护革命的群众成就了“星火燎原”的壮举，也正是他们构筑了一切来犯之敌无奈我何的“铜墙铁壁”。

　　舞剧《铜鼓姑娘》首演时叫《老山颂》，由云南省文山州歌舞团创演，总编导是门文元。那是一个共和国军人开赴老山的情境：远山如黛，密林如织，铜鼓助威，蕉叶抚梦……敲响铜鼓的“铜鼓姑娘”是舞剧女首席侬凤妹，她和她的壮族乡亲们为集结的军人端茶润喉，击鼓壮志，集结的军人则向壮乡的民众坦陈誓言、高扬血性。舞剧的这一幕就叫《龙树下的誓言》，其中一个“点睛”细节是刚从军校毕业的军人王建向妈妈道别。这是一部以王建为核心来结构人物关系的舞剧。除王建与妈妈的血缘亲情外，还有王建与侬凤妹较之“军民鱼水情”更深些的朦胧恋情；更重要的，是舞剧还设计了团长和号兵两个人物，使舞剧对于“军人血性”有更多样的视角和更丰富的内涵——号兵、团长、王建，乃至侬凤妹随着场次的递进先后捐躯，每一次都让我们念叨着烈士们内心的信念：“亏了我一个，幸福十亿人。”作为一部艺术上比较成功的舞剧，《铜鼓姑娘》的第一个特点在于以普通战士的情怀来激荡无畏军人的血性。其中王建与妈妈、侬凤妹的情感关联告诉我们“军人也是人”，是有血有肉、有情有感的人。也正因为如此，他们的赴汤蹈火、勇往直前才令我们肃然起敬且久久不能释怀。《铜鼓姑娘》艺术上成功的第二个特点，在于以平凡民众的念想来丰富崇高人生的色调。其中老山民众的送行与支前，揭示出烈烈战火、浓浓硝烟是为了长久的葱葱绿荫、酣酣宁静。所以我们才期待这方面的地域风采、民族风情能得到进一步加强。构成《铜鼓姑娘》第三个艺术上成功的特点是，以点睛细节的刻画来避免宏大叙事的空泛。其中号兵牺牲时发现敌掩体的堆放物是我们曾经的援建、王建牺牲时以报话兵身份呼唤“向我开炮”都令人唏嘘、令人扼腕、令人奋起。

　　回望“2017中国舞剧”，以上虽不能说是尽收眼底，但可以说基本上历历在目。需要特别提及的是，国家艺术基金2016、2017年度共资助了32部舞剧，其中上海的《哈姆雷特》、宁夏的《西夏轶事》、青海的《唐卡》、陕西西安的《传丝公主》、中国东方演艺集团的《兰花花》、江苏省演艺集团的《记忆深处》、四川省歌舞剧院的《长风啸》、天津歌舞剧院的《海河红帆》等也都颇为引人关注，大多体现出我们的文化自省和文化自信！