幸 洁

　　幸 洁：浙江工业大学设计艺术学院讲师、博士

　　从历史沿袭上说，杭州所传承的南宋文化与传统戏曲的渊源已久。中国戏曲的完全成熟就以南戏和元杂剧的形成为标志，而南戏始于温州，“然后来到离温州不太远的都城临安（杭州），在瓦舍、勾栏中谋取一席之地，成为一个剧种”。到了现代，以浙江小百花越剧团为代表的传统戏曲在杭州依然生机盎然，但在戏剧演出方面，临近上海的杭州很久都没有找到自己的戏剧发展路径，戏剧市场和戏剧资源都受到牵制和影响。

　　近些年来，以连续五届的乌镇戏剧节（2013-2017年）、已经六届的杭州当代戏剧节、举办三届的西溪国际艺术节（2015-2017年）等为代表的戏剧演出持续点燃了以杭州为中心的江南戏剧嘉年华。本文援引上述案例，从文化资本的重构、剧场空间的异托邦、社会戏剧与公共教育四个方面，分析戏剧与江南文化、城市景观、剧场空间之间的再造关系。

一、戏剧嘉年华的文化资本重构

乌镇戏剧节采用了国际戏剧节常用的嘉年华演出方式，让我们将关注点从戏剧表演本身引向表演的周边，以及表演在空间上的延伸与覆盖。从这个角度来看，戏剧表演就不再是演员的独舞，而是发生于具体或预设的语境之下的社会戏剧的互动仪式。

　　人类学表演理论将表演作为“交流”，把观众表演也纳入到表演的范畴之中。作为观众的观看本身就是观众表演，这种台上与台下的互动和交流，不仅影响着演员的角色扮演与艺术创造，同时也在模塑着现实生活中的社会戏剧。其中最为明显的就是文化资本的重构。

　　乌镇旅游股份有限公司总裁陈向宏认为中国旅游产业到了拐点时期，景区与文化的嫁接和共生是对资源端的创新。可见，戏剧被选作乌镇景区升级改造的方向，某种程度上是因为它所代表的文化资本，当地政府和相关企业开始意识到文化的社会功用，以及文化资本具有的很高的经济价值。

　　戏剧与古镇的结合，其实是两种文化资本的联合。古镇由于其建筑、物质产品等的历史价值被认定为具有自己的文化价值，但是如果按照城市所累积的文化资本的多寡和声望的高低来划分等级，乌镇显然处在劣势：“然而，文化资本的特殊形式的合法性、原来符号等级的合法性及文化资本场域的结构特征，不是永恒不变的。特殊的群体为使他们各自特殊的文化资本形式的利益最大化，在彼此相互依赖、相互斗争之中被紧紧联系在一起。”

　　这种联盟的结果常常导致文化领域符号等级的变动。中国最具商业价值的两大戏剧导演赖声川和孟京辉联手乌镇股份有限公司，以“艺术家办节”为口号，从空间改造开始改变。中国传统建筑并没有正式的剧场，戏台往往是在庙宇前面或是庙宇中的露天舞台。乌镇重新规划和建筑了倚水而建、星罗棋布的一大六小剧场。除地标建筑乌镇大剧院外，其他剧院都位于景区之内。有的是将旧有的水上露天舞台改为室内剧院（国乐剧院），有的是把四间五进的古院落变为传统戏园（沈家戏园），有的是将水乡特有的连廊建筑改为环绕式实验剧场（秀水廊剧园），还有的是新建三面环绕的传统舞台和观众席（蚌湾剧场），以及依地势和古迹临湖而建的露天水剧场，再加上古镇现有的评书场，露天演出广场（日月广场、诗田广场）。这个过程其实是对水乡古镇的空间重构，植入现代剧场的概念。乌镇戏剧节的剧场作为戏剧与观众的交往之地，就像是一块艺术的飞地，在历史与现在之间，坐落于日常之中，又超出日常领域。

　　乌镇戏剧节期间，组委会在西栅的街道里巷里张贴了很多演出广告和戏剧知识，供游人驻足观看。有趣的是，很多戏剧专业人士都不认识其中的某些中外戏剧名人。这些戏剧知识被制作成图像高高悬挂，和江南古镇一起作为文化资本，戏剧本身也成为了符号的一部分。或者说这些为戏剧而来的观众也是戏剧表演的一部分，同时构成了观众表演，影响着戏剧演出和演员表演。与正式的剧场演出不同，嘉年华式戏剧节的一大特色就是众多的街头演出，在这种演出形式中，观众的互动的反应常常成为演出成败的关键，这其实也是嘉年华或是狂欢的本质。这些驻足于悬挂的戏剧图像、观看街头演出的游人其实很多并不会买票走进剧场，他们所消费的是作为符号的戏剧。就像居伊·德波所指出的，在景观社会中，真实的物品及其使用价值在消费过程中已经不再重要，数字媒介所建构的影像消费成为了消费的主体。但是，“景观不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”。

　　因此，乌镇把自己定位为“最好玩的艺术节”，让游人在其中尽情欢乐，孟京辉的表达是：“我的乌镇就是：起床，玩儿，吃好吃的，看戏，看戏，愣神儿；喝咖啡，吃好吃的，看戏，看戏，吃夜宵；喝酒，混沌，胡侃，晕醉，睡觉，做梦。”满大街戏剧海报的氛围、优美的古镇景色、管理者的专业服务、和明星的近距离互动，再加上多姿多彩的戏剧表演，满足了嘉年华的所有元素。

二、购物中心的异托邦：剧场空间

戏剧与江南景观、与文化资本之间的关系，也体现在剧场与城市的空间关系变化中。戏剧作为当代社会的重要景观，与剧场一起成为了现代城市景观空间构造的一部分。福柯在他有关空间问题的理论中提出了“异托邦”(heterotopia)的概念，它与亨利·列斐伏尔的“再现的空间”以及爱德华·索亚的“第三空间”相呼应，都是一种新的审视空间的方法，以此来对所有传统的空间思维模式以及整个传统文化的以哲学理论基础的二元对立主客体模式进行直接的后现代批判和解构。福柯的异托邦其实是当代社会中具有阈限特征的残存的神圣空间。福柯认为，在当代社会中，虽然有各种占有空间的技术，有可划定和形式化（formaliza）空间的知识网络，当代的空间仍未全然地被世俗化。一些异质空间仍被隐然存在的神圣化（sacred）所滋养。一些学者和艺术家在近些年的空间理论研究和当代艺术实践中，也以福柯的异托邦概念来重新演绎城市中的剧场空间。这一阐释其实揭示了剧场本身所具有的仪式意义，“戏剧的审美体验是对神话—仪式（原型）的体验，是对仪式化摹拟的集体体验。而且这种体验是在一定的空间——剧场中进行的。……观众与剧场的关系，犹如宗教信徒与教堂的关系”。

　　乌镇的一大多小的剧场模式和杭州等城市的剧场建设循着相同的路数。以杭州为例，现有的专业剧场可以分为两类，一是传统的综合性剧院，如杭州大剧院、杭州剧院、红星剧院等；二是新兴的实验性小剧场，如西溪天堂艺术中心（以下简称西戏）、木马剧场（以下简称木马）、蜂巢剧场等（以下简称蜂巢）。杭州大剧院具有和乌镇大剧院类似的作用，它们都是城市重新规划的地标中心。而杭州首先兴起的西戏和木马这两个小剧场有个共同点，就是位于购物中心或是商业综合体中。这是一个有趣的现象，如果剧场建筑是如同教堂和庙宇一般的神圣空间，以往的综合性剧院都是一个城市的标志性建筑，那么购物中心里面的小剧场究竟代表了怎样的空间？

　　哈里森认为，最初是一种相同的冲动，让人们走进教堂，也让人们走进剧场。如果说人们去教堂和上剧院是出于同一个动力，那么在以消费为主导的中国当代社会中，宗教信仰的缺乏使得购物中心在某种程度上代替了宗教建筑，成为了朝圣目的地。每到周末，人们像去教堂做礼拜一样，携家带口逛商场。然而新的境况是，在互联网时代下，人们依然会在周末前往购物中心，但是购物中心的功能已在悄然转变。购物不再是首要的目的，吃喝玩乐成为购物中心最大的吸引力。购物中心像嘉年华乐园一样，费尽心思让自己变得绚丽多彩，本雅明所谓的从礼仪到展示的转变在其中体现得淋漓尽致。

　　如果说乌镇戏剧节是嵌套在古镇中的年度狂欢仪式，购物中心变成了全年无休的嘉年华，和迪士尼乐园一起成为了当代都市的标志（或许今年开业的上海迪斯尼乐园也是一个城市的症候）。这些充满着视觉、运动、激情和审美想象的地方，已经成为了本雅明所说的都市中的“拱廊”空间的当代形式，不知不觉中成为了当代都市的中心。“在当代城市的购物中心、商业广场、博物馆、主题乐园与旅游体验之中，就出现了一个共同的特征，即文化失序与风格的杂烩混合的空间特征。”

　　近些年在上海兴起的“去购物中心看艺术展览”的潮流其实也正是购物中心空间功能转变、文化融合的标志。上海的K11购物中心连续几年引入了莫奈和雷诺阿等人的画展，2017年的年末大展则融合了数字媒体艺术、摄影摄像、展演剧场以及装置展览于一体，汹涌的观展人流在很大程度上带动了传统商业消费。事实上，这类艺术与商业的合谋，与前面讨论的戏剧与古镇的结合一样：小剧场的加盟使得购物中心的地位变得更为合法、更有声望，提高了自己在文化符号等级中的地位。小剧场的最初出现是与地下、反叛等亚文化潮流相关联的，但是在后现代文化符号重建的过程中，这类文化符号被赋予了新的价值，尤其是能够增加经济附加值。

　　和剧场一样被整合进购物中心的还有电影院。原本独立存在的影院现在所剩无几，与之相对应的是现在每个大型购物中心几乎都配有电影院。2016年中国内地电影贺岁票房创下历史新高，周星驰的《美人鱼》以30亿的成绩问鼎华语票房新科状元。当年对周星驰电影作品的热捧和互联网的兴起密不可分。在这次观影的人群中，“欠星爷一张电影票”的怀旧情愫在观众心中蔓延。当然电影放映和戏剧演出有很大不同，前者可以循环连续播放，观众可以在任何时间走进一个大型购物中心买张电影票看场电影。这种休闲性和重复性使得观看电影更为日常化和世俗化。

　　近些年杭州的戏剧演出日益火红，在观众和市场被逐渐培养起来后，大家都在期盼杭州何时会出现成熟的小剧场。几年前第九届华文戏剧节在杭州筹办之时，主办方就发现难觅合适的小剧场。像杭州大剧院或是杭州剧院这类的传统剧院，与国家大剧院一样，往往处于地标中心，在政治和文化上具有极强的象征意义，而对于实际使用功能方面，相信很多人都有辛苦奔波前往看戏的痛苦经历。小剧场的出现在某种程度上使得观看戏剧演出和看电影一样便捷，在大剧场的国家仪式之外，能够有自主的审美体验。虽然现代剧场的概念早已超出了单纯戏剧的范围，但是剧场依然具有的集体仪式和宗教体验的意义，在每一个现代都市的祭礼性建筑中存在了下来，这些剧院会使观众产生一种类似宗教的神圣性的感觉。

　　小剧场的兴起或许能够重新培养起观众观看演出的仪式感，就像去社区教堂参加礼拜一样，参与到仪式中：“部落社会早已不复存在，古老僵化的家庭制度也正在走向没落，取而代之的而是工厂同事、专业圈子等等成为凝聚人们情感的社会群体，把人们凝聚在一起的，是共同的兴趣，而不再是别的什么。诸如此类的群体尽管看起来微不足道，但是它们确实是真正的社会要素。”与电影的随到随看不同，每天等候开场的间隙，喜爱戏剧的人们聚集在一起讨论戏剧、期待演出，在剧场空间中，寻找信仰，重新部落化。在依赖数字媒介技术的当代戏剧演出趋势下，小剧场的质朴或许能在将戏剧景观化的大潮中逆势而行，真正成为城市中让我们度过危机的异托邦。

三、剧场的社会戏剧与文化地理

作为城市异托邦而存在的小剧场其实揭示了剧场与社会、戏剧演出与文化地理之间的紧密联系。2015年11月13日晚巴黎发生了震惊世界的连环恐怖袭击，千万里之外的我们在震惊和恐惧之余，谈论最多的其实还是战争、宗教、死亡等这些陌生的符号，各种媒体上不断重播各类目击者提供的短暂袭击视频，众多专家滔滔不绝分析着关于此事件的各种信息，网络社交平台上各种相关资讯在不断刷屏。我们似乎对这次恐怖事件了如指掌，但其真实面目又是什么呢？我们似乎在这个虚拟的世界中，通过不断重复的公众排演“事实”来坚持事实真相，来建立所谓有意义的叙事。展演的技术和技巧已经通过日常生活的各种渠道被调动起来。真实电视节目的出现便是一种自我反映式的摹仿，一种“戏中戏”的表演方式。这似乎也不过是一个最为俗套的证据，说明现在的社会是通过戏剧结构来了解自己的。

　　我不知道恐怖袭击者为什么选择了巴塔克兰剧院开始暴行，原本在剧院中观看喜剧演出的观众，却同时目睹了社会悲剧的上演，原本是处于神圣空间中的剧场被拉入世俗空间与宗教空间的漩涡中，这似乎是对当代社会超级戏剧化的讽刺。当代文化的超级戏剧化本身就造成了对“事实”、对事件的实质性、对证据的真实展现等的价值认定和强烈渴望，以应对其他方式失效后完全虚构产生的恐惧。

　　巧合的是，事隔一周，我去西戏观看首届西溪国际艺术节的邀请剧目《喀布尔安魂曲》，这部戏剧讲述的就是恐怖主义与人性情感的纠缠。我坐在湿冷的小剧场里，看着演员背上升腾起的热汗，听着背景广播中极端政权宣布的一条条宗教禁令，想起刚刚发生的巴黎恐怖袭击。这部戏剧让我透过电子屏幕上那些被文化修饰的符号，看到了真实的阿富汗，在战争暴力、宗教集权的阴霾下，两对夫妻的爱与恨，人性在极端环境中的歇斯底里与挣扎。小剧场演出的优势在于，在空的空间中，观众能够从剧场空间本身抽离出来，简单的布景，黑暗的空间，让观众专注于演员的表演，从日常生活电子屏幕的展示回到对仪式和神性的敬畏。如同几千年前，“雅典市民来到雅典卫城的南面，走进剧场大门，他立刻就会置身于一个神圣的广场，这是一片禁地，一片与周围的凡俗世界‘间隔’开来的圣洁之域，它是奉献给神的”。

　　如果再联系前文对于剧场与城市的空间关系的分析，我们发现在当代社会，剧场已经超越了演出场地本身，戏剧与城市紧密相关，成为了社会戏剧的一部分，“当剧院能够利用一种独特的美学手段来理解或者诠释世界的时候，它就和公共话语的其他形式一起，承担起积极的‘制造’文化的任务，剧院本身很少能够影响社会变化，但是作为已经或者正在被其他手段改造就绪的民主进程的一部分，它也贡献了自己的一份力量”。

　　事实上，戏剧与城市的这种关系，也体现在传统戏曲与当代社会的关系中。我们如果用戏剧与城市作比喻，乌镇戏剧节是“老瓶装新酒”，购物中心的小剧场是“新瓶装新酒”，那么传统戏曲的改革则是“新瓶装老酒”。以地处杭州的浙江小百花越剧团为例，近些年该团的戏曲改革走的也是把戏曲与其他文化资本结合的路径。越剧从江南乡间草台班子发展而来的诞生背景和发展历程，使得它倾向于相对世俗化和民间化。团长茅威涛希望能够提升越剧的空间，从草台转换到庙堂，从民间进入到都市。

　　但是越剧走向“雅”的脱俗之路似乎遇到了阻碍，观众看不到心中的“才子”就不买账。茅威涛在改革剧目《孔乙己》中尝试扮演了穷酸潦倒的女小生形象。这一艺术的探索精神虽然值得肯定，但是在实际演出效果和观众反应方面却不尽人意。这说明文化资本的重构并不是每次都有令人欣喜的结果。在某种程度上说，观众表演的互动交流和女小生的戏剧原型影响着越剧改革。越剧毕竟是与江南地域文化密切相关，这一走向都市的时尚路线依然要和越剧“才子”的文化气质相呼应才能走顺。在《孔乙己》之后，茅威涛回到与江南文化血脉相连的《藏书之家》和《梁祝》中挖掘越剧新的发展方向，《藏书之家》开拓了越剧题材，接续了浙江的人文传统，新版《梁祝》也的确带来了极大的成功。不论是题材的突破还是形式的创新，我们或许可以说有了“江南才子”才有了越剧女小生的独特魅力。

　　浙江小百花越剧团2011年开始兴建的小百花艺术中心选址在浙江省文化厅旧址，也是杭州西湖边的、宝石山下的中心地块。杭州的这三个小剧场不仅位于购物中心之内，而且还和乌镇的剧场一样联结着江南水系，与江南文脉同流。木马坐落于京杭大运河畔，西戏紧邻西溪湿地景区，蜂巢则是隐匿在老城区的小桥流水之中，这些都是对剧场空间、社会戏剧和文化地理之间关系的再次引用。

四、后戏剧剧场的复合空间与公共教育

在2017年第三届西溪国际艺术节期间，西戏开始尝试走出剧院，与浙江美术馆、杭州国大城市广场联手举办一些剧场创作的公共宣传和教育活动。例如在小柯x子涵2017年最新作品《Dance Deco Co》演出之前，西戏就举办了两场名为《关于小柯子涵剧场创作》的艺术家见面会和主题讲座，这是一部创作内容涵盖社会剧场、概念剧场、声音和视觉艺术、剧场整体艺术的实验性作品，也代表了西戏希望第三届西溪国际艺术节做出的突破：“不一样！”

　　这届艺术节以三个“不一样”作为口号，涵盖了传统经典剧目、跨界先锋现场、全新舞蹈演出、现代音乐现场、西戏TALK和亲子演出六大板块。这些演出有很大一部分都不是传统戏剧演出，而是在做剧场空间的新尝试。《Dance Deco Co》这个作品的外在形式就是突破在剧场艺术的边界，以当代舞蹈剧场的艺术形式将舞蹈和剧场相结合。而这部作品本身内容就是在激发创作者和观众对于“中国式舞蹈教育”“对于何为舞蹈”以及“谁在舞蹈”等问题的思考，是很好的公共教育的题材。

　　如果我们前面所论述的被整合进购物中心的剧场一定程度上呈现的是被动、附属的状态，为了提升商业在文化符号中的位置，那么西戏通过三年的时间培养了相对稳定的会员观众群之后，开始尝试引入更加多元化的剧场艺术，再加上与其他机构合作的公共教育活动，这些剧场内外的进击与突破，其实体现了雷曼所谓的后戏剧剧场艺术。雷曼在《后戏剧剧场》一书中将戏剧（Drama）与剧场（Theater）相区分，证实戏剧剧场只不过是剧场艺术中的一种可能性，还存在很多不符合这个模式的剧场艺术形式，以此来理解20世纪60年代以来在传统戏剧排演之外的剧场艺术的新形式。剧场与美术馆、博物馆、图书馆、购物中心等城市空间一起构成了多重的艺术复合空间，

　　无独有偶，乌镇在2016年3月召开了“乌托邦·异托邦——乌镇国际当代艺术邀请展”，这个标题倒是与本文不谋而合，江南景观的乌托邦与当代艺术的异托邦亲上加亲，历史古镇与文化资本深度联合。位于乌镇西栅景区大门对面的北栅丝厂被重新改造，作为乌镇年度艺术展的主会场，连续两年的2016年乌镇国际当代艺术邀请展和2017年乌镇国际未来视觉艺术展都在此举行。城市旧厂房改造一直是近些年来艺术空间拓展的重头戏，就像主策展人冯博一所阐释，西栅景区的乌托邦风情与北栅丝厂的艺术展览结合在一起，充满了历史和现实的混杂，使它们本身，以及它们相互之间，具有了明确的当代指向，那就是在这种由“空间位移”推衍而来的“异度空间”中，固有的认知被颠倒后，并被重新界定和重新解读，产生出一条条各不相同的新边界。

　　我们还注意到剧场以外的这些艺术新空间和新形式，拓展了公共教育的边界。戏剧自古以来就是公共教育很重要的一部分。我们甚至可以这样理解，这些以公共教育为主旨的艺术活动并不是戏剧演出的附属，而是同样重要的组成部分。展览或是演出看不懂是一个很自然的情况，并不是艺术家或是创作者的问题，“这中间需要一个中介，一个转译。转译不是说教，而是可以被思考的实践本身。所以，公共教育本身可以成为一个充满实践和想象潜质的领域”。当公众抱怨当代艺术难看难懂的时候，公共教育其实可以发挥积极的作用。乌镇国际当代艺术邀请展期间也组织了二十多场艺术家讲座、对话、儿童和青少年主题的艺术工坊，这样的公共教育活动免费向公众开放。我们可以接受公众看不懂、不喜欢，城市中产阶级消费升级后，对于文化艺术的需求也随之升级。当传统城市空间的等级制度受到更加开放的空间复合体的挑战之后，个人对艺术空间的体验在改变，但不是更加高级，而是更加多元和开放。公共教育是一种潜在的能量，或许并没有在剧场现场中释放，而是在公众走出剧场后，在与艺术家、与专家的对话中，在日常生活的某一个触点中被激发出来，引发了自觉的反思和回想。

五、结语

当内地各种戏剧节扎堆涌现的时候，为什么乌镇戏剧节能够独树一帜，影响力越来越大？当各类地方戏曲危机重重的时候，为什么越剧在江南民间长盛不衰？坐落于购物中心之内，倚靠江南水乡之畔的各类剧场形成了城市的异托邦，燃起了江南戏剧嘉年华的星星之火，杭州找到了戏剧与江南的联姻。

　　随着戏剧市场的扩展和成熟，乌镇戏剧节每年的票房都是在开票几天内售罄，很多杭州剧场的运营也开始与国际接轨，推出“早鸟票”，观看戏剧转向常态化，成为“习性”。这样的长线运营与日常短线运营相互补充，既降低了票房压力，又更好更快地掌握市场需求。早鸟票分为两类，一类是常规售票，只是因为提前开票，给予价格优惠。另外一类是会员制售票，比如西戏的早鸟票是全年卡，一张卡可以看遍当年上演的所有剧目。会员可以提前系统选位，价格也比单买便宜很多。如果提前购买，2017年全年票的优惠价格是1988元，以每年30部剧来计算，平均看一部剧只要60元左右，这样的定价策略其实是在和电影瓜分城市客厅。

　　2016年《百鸟朝凤》的事件其实暴露了中国电影市场的不平衡。以美国电影市场为例，1999年低成本恐怖片《女巫布莱尔》原本第一周只安排27家影院放映，想不到上映后反响热烈，影院数由第二周的31家一下子扩充到1100家。在现有的中国电影运营体制之下，像《女巫布莱尔》这样的逆袭机会几乎为零。从某种意义上说，艺术电影放映市场的缺失恰恰为戏剧或者说剧场艺术创造了机遇。这种艺术与构成权利场的金钱之间的对立，重现了布尔迪厄文学场的三种形式：一是纯艺术，象征上的支配者和经济上的被支配者，拥有从市场需求来看的最大独立性和对超功利性价值的赞美。二是商业艺术，即谋取很大收益的戏剧和资产阶级的神圣化。三是工业艺术，普通大众所需求的轻歌剧、通俗小说、电影等。后两者都是通过即时的成功而换来的直接因果关系。所以，西戏吸引大众的关键词是“文艺、新潮、国际”，蜂巢剧场则以先锋为旗帜，木马剧场的定位是多元化，乌镇和杭州相互呼应，定期举办各类戏剧艺术节，多重艺术复合空间星罗棋布，再加上公共教育的促进，江南文化、城市景观和剧场空间再造重生，江南剧场生态正在形成自己的良性循环体系。

　　注释：

　　[1]余秋雨.中国戏剧史[M].上海:上海教育出版社,2006:76.

　　[2][7]迈克·费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].上海:译林出版社,2000:155,152.

　　[3]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤译.南京:南京大学出版社,2007:3.

　　[4]米歇尔·福柯.不同空间的正文与上下文[C].包亚明主编.后现代性与地理学的政治.上海:上海教育出版社,2001:20.

　　[5][8]胡志毅.神话与仪式：戏剧的原型阐释[M].上海:学林出版社,2001:300,306.

　　[6][9][12]简·艾伦·哈里森.古代艺术与仪式[M].刘宗迪译.上海:三联书店,2008:1,156,1.

　　[10][11][13]简奈尔·瑞奈特.迈向戏剧与公共事件的诗学——以斯蒂芬·劳伦斯案件为例[C].理查德·谢克纳、孙惠柱主编.人类表演学系列：平行式发展.北京:文化艺术出版社,2007:48,59,48.

　　[14]汉斯-蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男译.北京:北京大学出版社,2016:中文版序.

　　[15]卢迎华.自我教育与学科内部建设[J].艺术世界,2017(11):72.

　　[16]布尔迪厄.实践理性：关于行为理论 [M].北京:生活·读书·新知三联书店,2007:54.