许 锐

　　音乐仿佛潮水一般温柔而残酷地涌动着，亚彬扮演的筱燕秋一袭青衣长袖，在舞台中央孤独起舞，四周一片空寂……这不是我熟悉的那个亚彬，她走出了《扇舞丹青》的潇洒，走出了《乡村爱情》的本色，毅然走入了欲哭无泪的生命。我惊讶于她选择青衣这个无声听惊雷的题材，也惊讶于她对这个题材超乎想象的当代表达。

　　王亚彬真正属于自已的创作与表演是从“亚彬和她的朋友们”开始的。我至今都还记得在朝阳九剧场，她第一次把自己的舞作呈现在舞台上，那时看到更多的是不成熟的青涩。可是她义无反顾地坚持了下来，从第一季一直做到第七季。蹒跚学步后，终于在国际合作的舞作《生长》中开始挥洒自如，紧接着在自己独立的舞作《青衣》中顾盼生辉。

　　在传统与现代交织甚至争执的中国文艺环境中，要谈论王亚彬的舞剧创作，难以忽略她作为中国古典舞代表性舞者的背景——北京舞蹈学院附中中国舞六年、本科中国古典舞四年，根红苗正的科班出身。然而在她一系列的创作表演中，我们却明显地看到了一种中西舞蹈文化交融的状态，或者应该说不满足于传统舞蹈按部就班的状态。其实她的第一部代表作《扇舞丹青》就已经露出了某种端倪——编导佟睿睿为她创作了一部从题材和语汇上都有所突破的古典舞作品——甚至模糊了当代舞与古典舞的界限。后来在我主持的“跨艺·舞动无界”国际舞蹈创作研究项目中，她参演了英国编导凯莉·尼克斯（Kerry Nicholls）的作品《断裂》，受到了她动作技术与排练方式的影响。再后来她不惜放弃了演出舞剧《红高粱》的机会，与比利时编舞家斯迪·拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）在《生长》中进行了深度合作，从而为自己换来了一个“生长”的突破与蜕变。我认为这样的多样化、国际化的经历无疑影响她达到了今天这样的创作状态与表演状态。这种经历也具有某种代表性，是包括中国古典舞在内的所有传统舞者所面对的现实境况——全球化背景下的跨文化语境。

　　其实今天的舞台创作已经很难去界定所谓纯粹的传统。是用京剧去演出西方戏剧故事哈姆雷特更传统呢？还是像亚彬说的用“国际语言”去讲述青衣的中国故事更传统？那么亚彬所说的“国际语言”又是什么呢？青衣下的“西洋镜”隐藏着值得我们一探究竟的东西。在舞剧《青衣》中，王亚彬明显地离开了传统舞剧中写实性、戏剧性与情感性的中国式审美，而是走入了表现主义间离的剧场效果——主要通过叙事间离、情感间离、视觉间离而达到的陌生化。这种陌生化让舞剧《青衣》的表达锋利地划开了生活的表象，露出揪心的内在。

一、拒绝他者的讲述——叙事间离

舞剧《青衣》选择了非常简练的叙事方式，省去过渡性的戏剧连接方式与逻辑，直接截取场景片段，直接完成转换。极简主义“少即多”（less is more）的信条是通过减少呈现细节来增加观者的思考与探索。《青衣》对叙事环节的简化是为了引导观者直达人物内心与人生深处——我不要你听我讲流水账一样的故事，我要你自己进入故事里来触摸人物。叙事间离使得故事陌生化，转移了观者对事件的关注焦点并促进了思索。在传统舞剧的创作中，往往有一个假设前提，即观众都不知道舞剧故事，因此需要完整连贯的戏剧描述，以达到观众能够“看得懂”故事情节的目的。这样的假设前提在《青衣》的叙事中是不存在的，《青衣》的原著观众看过或者没看过并不重要，故事成为一个若隐若现的背景，一个似有似无的轮廓。需要看得“懂”的并不是“情节”本身，而是意象和意境中的“意味”。

　　所以我们看到舞剧的场景转换超乎寻常的简单直接，几乎就是两种方式：一是演员不受合理与否的现实逻辑限制，直接进入不同的场景空间从而完成转换。某种意义上演员进入的不是“生活空间”而是“心理空间”。二是舞台黑光再起光，直接用画面的淡入淡出转换场景，省略一切交待情节的连接。观者仿佛在超现实的生活画面中跳跃，不用他者的讲述而是用自己的感受将一幅幅画面串接起来。这样的叙述方式把舞蹈从完成叙事连贯性与细节刻画的“苦力活”中解脱出来，充分延展了舞蹈的表现空间。或者说，在舞剧《青衣》中，故事情节的起伏更多地被情绪与感觉的转折所替代，由此带来了另一个强烈的间离效果——情感间离。

二、“第三只眼”的存在——情感间离

舞剧《青衣》的创作紧紧抓住了筱燕秋这个女性敏感而执拗的内心，以心理视觉空间突破了普通的情感空间。间离的剧场效果要求演员不是表演角色本身，而是要从角色中抽离出来，通过陌生化表现来凸显角色的某种特质，引发观者对角色“认知”而不是“认识”。所以在《青衣》中呈现的不是贴近真实的戏剧情感，而是虚构的超现实情感；不是随故事而发生的喜怒哀乐，而是沉浸在角色人生中的思考与感受。比如筱燕秋和爱人面瓜的婚姻是以一段戴着婚纱的双人舞，发展到沙发上的双人舞，其叙事方式并不是要讲述两人相识、相知到结合的过程，而是以他们情感状态和关系的转换体察人生的缘分聚散。所以一切真实的戏剧表演都消散了，戴上婚纱的舞蹈并没有生活中的你情我爱和婚礼喜悦，而是婚纱蒙头，肢体互相纠缠，夹杂着某种沉静甚至是怨念。婚纱坠地之后的舞段直接登上了隐喻着婚姻生活的沙发，结束时筱燕秋登上沙发扶手伫立高处而面瓜停留在低处，两人之间人生的孤独感和生活的落差感弥散舞台。

　　《青衣》的舞段不是简单的叙事或情绪，无论是对于舞者还是观者，都有“第三只眼”的存在。我们不是看见了舞台上的筱燕秋，而是从第三只眼的视角超越舞台之外，窥见了筱燕秋的人生，并进一步延伸激发自己的人生体验与生活感悟。这样的情感间离仅仅依靠单纯的舞蹈身体或程式化舞蹈语汇很难达到，因此《青衣》创造了大量视觉上的间离效果予以支撑。

三、超现实的幻象——视觉间离

视觉间离即舞剧《青衣》中出现了大量象征性的视觉形象与发展变形的舞蹈语汇，从而在舞台上营造了超越现实的情境。首先是贯穿全剧的多媒体影像成为参与创作表达的重要手段，精心设计的影像有力地将舞蹈表现从现实中抽离出来。

　　筱燕秋和面瓜有一段双人舞是在大海影像前展开：静谧的蓝色海面永无休止地涌动，幽深得让人绝望。筱燕秋和面瓜的身体仿佛就在海面上缠绕、牵引，但无论如何也摆脱不了那永恒的起伏运动。如果没有涌动海面的衬托，这段双人舞就很难跳出人物关系，传递出那种在生活里浮沉的宿命感。同样，筱燕秋在怀孕幻象前的惊恐舞段，如果没有不断夸张变形的恐怖影像，就很难表现出她内心深处极度的精神负担和超越常人的女性心理。即使是舞美道具在《青衣》中也并不模拟生活真实而具有了象征意味。舞台上练功厅镜子的处理成为独特的视觉隐喻：筱燕秋和演员们在移动的镜子前穿梭舞动，镜中的影像不停地重叠变幻，折射出一个复杂多重的现实世界。生活中演员们每天都要从镜子中检视自己的仪容姿态，但在这个舞台上镜面更成为映射命运的某种通道。类似的视觉影像在《青衣》中比比皆是，背景中的圆月意象不仅象征着筱燕秋在《奔月》中达到的表演巅峰，也重合着嫦娥奔月的追求与失落。当圆月慢慢演变成溶化的血色，浓缩在一个戏子命运中的女性悲剧已然无以复加。

　　除此之外，传统舞蹈语汇的变形发展也制造了陌生化的间离效果。作为中国古典舞出身的王亚彬，对于戏曲的身段可谓驾轻就熟。但程式化的戏曲舞蹈和中国古典舞显然并不能制造出间离的新鲜感。因此我们就看到典型的传统舞蹈元素在改变了节奏和连接运动方式后，呈现出焕然一新的格局。练功厅里的群舞舞段并不表现真实的练功场景，而是在动作的发展中散发出一种游戏般的趣味。一段水袖的独舞在两位辅助演员的配合下，舞出了逆向运动的时空效果。

　　从舞剧《青衣》的三个间离效果，我们可以确然看到迥异于传统舞剧的样式。重要的是，这些间离效果与更多借助于文字语言的话剧相比，具有更强烈的舞蹈特性。隐藏在青衣下的西洋镜，折射出王亚彬所追求的具有国际性的舞剧当代表达。值得我们注意的是，王亚彬并没有接受系统的现代舞或编导训练，她的创作与表演很大程度上源于她的多样化经历与执着的坚持——跳舞、演戏、保持好奇与兴趣、不轻言放弃……这对于当代中国舞者的教育与成长体系同样带来深刻的启示：我们是否在一种不断给予的模式化教学中漠视了年轻舞者的自我生长？我们是否在教授身体技能的同时忽视了激励年轻舞者内心的冲动？我们是否在不断强调传统的时候不知不觉地束缚了年轻舞者的创新与探索？汗水本来应该转化为激情，有时却浇熄了火焰。从来未曾离家远行，如何要求他们眷恋故乡？

　　诚然，中国舞剧的当代表达是一个大课题。王亚彬几乎以一己之力坚持前行，经过了将近十年的积累，在舞剧《青衣》中的尝试呈现出令人惊讶的娴熟与自如。那种不同于小说原著、不同于电视连续剧、也不同于传统舞剧的舞台表达方式，已隐然具有了自己的个性特征。尽管舞剧本身的样式并没有关照中国传统舞剧对于叙事与情感的审美偏好，也因此引发了一些争议，但这不正是间离所要引发的剧场效果吗？宁愿在陌生与争议中激发思考，也不在习惯与平和中麻木安睡。梅兰芳先生当年借鉴西方戏剧，在戏曲表演中仅做了小小尝试，便引发“改戏”的轩然大波。时至今日，我们当在舞剧的当代表达上有更多的尝试与创新，有更大的胸怀与宽容。

　　经典之所以成为经典，是代表了某个时代的艺术表达。以往的经典要继承，传统要延续，但比之更重要的是鼓励如亚彬这样的青年舞者，去做我们想不到的事情，去做我们认为不可能的事情，去创造出属于他们，属于今天这个时代的艺术表达！