贾磊磊

　　传统，是一个在我们的记忆中不断回溯的时间之河，上面寄寓着我们对于国家、民族、社会、历史的一系列认同标志，寄寓我们对于是非、善恶、荣辱、生死的价值理念。一个民族，一个国家，包括一个人，如果丧失了自己的传统，就成了福柯所说的那种精神上的“离轨者”，就成了在荒野上游荡的行尸走肉，成了在天空中漂浮的白云苍狗。明末清初的著名学者顾炎武曾经把国家在政治上的覆灭看作是“亡国”，而将国家在文化精神的沦丧，看作是“亡天下”。也就是说，在他看来古代王朝的更迭、衰落是国家的灭亡；而民族在伦理道德上的颓靡，文化精神的迷失则意味着天下的倾覆。

　　现在，我们对中国传统文化的敬守可以说已经蔚然成风。因为我们已经清醒地认识到，我们每个人都生存在传统的血脉之中，割断传统意味着剥离我们的血肉，那将无异于剥离我们的生命。然而，我们一讲到传统就是中国古代，一说起圣贤就是先秦诸子。其实，中国古代的历史文化传统与中国近、现代革命的历史文化传统以及中国当代的历史文化传统，这三者之间具有必然的内在关联，它们都是整个中国文化绵延不息的有机组成部分。尽管按照人类社会历史发展的经典划分，这三者属于截然不同的社会意识形态，有着不尽一致的政治经济结构，但是，它们在思想上却保持着千丝万缕的各种关联，在文化上存在着根深蒂固的内在联系。这就像一株生长在今天的参天大树，它的树干中留存着一道道永远不会消失的年轮一样，我们今天的社会生活中还保留着祖先留给我们的文化密码。

　　中国近、现代的革命文化传统中，与中国古代的优秀文化传统在精神取向上具有很强的延续性。中国古代的志士仁人为中国现代的革命先烈，用自己的生命提供了不朽的垂范。岳飞精忠报国的爱国精神，张自忠至死不渝的抗敌意志，左权将军出生入死的坚定信念，这些不同时代的历史人物，在精神气质上就没有内在的一致性吗？认识中国传统文化精神在存在方式与呈现方式上的互文性特征，不仅对于我们承传中国优秀文化传统至关重要，同时，对于我们建构一种多样的中国优秀传统文化的承传模式同样重要。

一

互文性(intertextuality)作为一种文化批评术语，是由法国后结构主义批评家朱莉娅·克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中首先提出的。在方法论层面上，她的主要创见体现在三个方面：

　　1. 主张任何一个单独的文本都是不自足的，其意义必须在与其他文本交互参照、交互指涉的过程中才能产生的。互文性是自在的文本与他者的文本之间相互交流的产物。正如克里斯蒂娃在《诗歌语言的革命》（1974）中指出：“无论一个文本的语义内容是什么，它作为表意实践的条件就是以其他话语的存在为前提……这就是说，每一个文本从一开始就处于其他话语的管辖之下，那些话语把一个宇宙加在了这个文本之上。”

　　2. 强调在一个文本中，不同程度地以各种能够辨认的形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周围的文本。在极端的意义上，甚至可以说，任何文本都是过去的引文的重新组织。朱莉娅·克里斯蒂娃曾说：“每一个文本把它自己建构为一种引用语的马赛克；每一个文本都是对另一个文本的吸收和改造。”

　　3. 互文性理论有可能改变那种只关注作者与作品关系的传统批评方法，转向一种更广泛的跨历史、跨语境、跨文本的文化研究。互文性概念曾经被广泛地运用于文学批评领域，甚至成为后现代批评的标志性术语。

　　现在，我们回到中国传统文化精神承传的话题上。首先，我们看看中华民族文化的瑰宝——中国京剧艺术中传统文化精神的存在方式。梅兰芳先生在中国京剧艺术历史上的丰功伟绩举世瞩目，在此我们不再赘述。我们现在关注的是当代艺术在梅兰芳身上所寄予的是一种什么样的中国传统文化精神。

　　现在，我们面对着是三个文本：第一，是中国历史上真实存在的著名京剧艺术家梅兰芳，他的个人行为构成了其真实存在的第一文本，也就是我们通常所说的“行为文本”；第二，是中国传统戏曲舞台上的梅兰芳所扮演的各种各样的人物，作为一种通过艺术创作再生的京剧艺术角色，构成了体现梅兰芳个人艺术精神与价值取向的第二文本，即所谓的“叙事文本”；第三，是其他艺术家根据梅兰芳的亲身经历创造的梅兰芳艺术形象，它们共同组成了关于梅兰芳的第三文本，即“次生文本”。这三个文本共同构成了关于梅兰芳的充分意义。

　　由于我们讨论的侧重点在中国传统文化的呈现与传播，与我们这个主旨联系最为密切的是关于梅兰芳的第三文本（次生文本）。因为相对于梅兰芳个人主导的“行为文本”与“叙事文本”，在这个超越了其个人叙述空间的系列文本中，最能够体现一种人文思想的意义迁延，一种文化精神的历史流变以及一种价值观念的自然承传。在电影《梅兰芳》中有这样一个场景：梅兰芳与邱如白（齐如山的化身）共同面对着墙上的一幅古画，邱如白指着画像上那两个宁愿饿死也不吃被奴役了的国土上长出来的食物的兄弟对梅兰芳说“我们就是这样的兄弟”。画中的这两个人物是中国商代的著名人物伯夷和叔齐。周武王灭商后，伯夷、叔齐因为自己曾经归顺于西周而感到羞耻。为了表示对于自己行为的忏悔和对于前朝（商王朝）的忠诚，决定不再吃西周的粮食，隐居在首阳山上以野菜为食。后来他们不仅断然拒绝了周武王让他们出山仕周的请求，而且就连周王朝山野上生长的野菜也不吃了，最终饿死在首阳山脚下。这就是中国历史上伯夷和叔齐“不食周粟”的故事。电影中的邱如白与梅兰芳要做的是像伯夷和叔齐那种为了一个共同的目标可以生死与共的人。这个目标就是他们为之终生相守的中国京剧艺术。后来，梅兰芳果然遇到生死攸关的时刻，日本军官在反复请求让梅兰芳给日本人唱戏未果之后，气急败坏地将军刀架在了梅兰芳的脖子上！在那一刻，等待他的也许是一场酷刑，也许是一道寒光……然而，不论是什么，梅兰芳并没有丝毫的改变。对于一个把自己的一生都倾注在舞台上的艺人来说，京剧舞台，是他心中的圣地，不愿意让它有任何的玷污。其实，梅兰芳所坚守的不仅是京剧艺术的纯粹与神圣，还有中华民族的气节与做人的尊严。在精神境界上，梅兰芳就像是戏曲舞台上的伯夷与叔齐，宁愿去死，也不愿意苟且偷生。

　　其实，历史上的梅兰芳，在1937年卢沟桥事变以后，就不再登台。他蓄须明志，拒绝当文化汉奸。虽然生活日渐窘迫，但是他的爱国信念始终不移。他甚至为了拒绝给日本人演出，而往自己的体内三次注射伤寒病毒——那种病毒当时是可能会置人于死地的！2015年7月14日梅葆玖先生在中国艺术研究院梅兰芳纪念馆参加大型文献电视纪录片《百年巨匠》京剧篇的开机仪式时说，梅兰芳的这种“爱国行动，展现了其崇高的气节和境界。这种行为无异于‘为国捐躯’。梅兰芳这种坚贞不屈的爱国思想，完全是受中国传统文化中‘舍生取义’理想人格的影响而形成的。这和他为人处世所秉承的儒家思想，和他的生死观是一致的。他和岳飞的‘精忠报国’的思想，和文天祥‘人生自古谁无死，留取丹心照汗青’的思想一样，会流芳百世”。

　　通过对如上三个文本的交叉阅读，我们可以看到梅兰芳的充分意义，是通过关于梅兰芳个人经历（行为文本）、舞台艺术表演（叙事文本）与他者讲述的人物传记（次生文本）分别表达的。易言之，我们在这三个相互关联又相互区别的文本中看到了中国传统文化精神口口相传、代代相继的历史承传。由此可见，一种文化传统的充分意义是难于通过单向传播渠道来实现的。如果我们现在仅仅靠个人保存下来的历史遗存，能够实现我们对优秀传统文化的历史性承传吗？我们必须要对传统文化的历史文本进行现代意义上的创造性叙事转换，来重现因历史的风尘所掩埋的时代光辉，来校正因时代的风云而错乱的历史步履。

　　现在，我们看到梅兰芳身上所体现的同一种传统文化精神分别呈现在中国社会历史的舞台、传统戏曲的舞台与电影艺术的舞台上，它们相互映现又相互分立，相互交错又相互统一，呈现出一种多维的、流动的、变幻的精神图景。可见，我们只有将传统文化的历史文本引入到我们当今的现实生活之中——不论这个文本是以社会的现实存在方式还是以艺术的虚构存在方式，才能够兑现中国传统文化的意义与价值。

二

正像在中国历史传统中有气吞山河的英雄义举，在我们的戏曲舞台上有慷慨悲壮的恢宏史诗，在我们的电影艺术中也有荡气回肠的豪迈篇章。历史与现实、传统与现代、真实与虚幻似乎就在这些遥远的文本中间产生了相互的回响与震荡。有时是从历史的烽烟中走进当下，有时是从舞台的梦幻中走向现实。传统文化精神的互文性呈现，就像旋转的舞台一幕接一幕地变换场景，演绎的却是相同的历史故事……

　　现在，让我们回到中国汉代。司马迁在《史记·刺客列传第二十六》依次记载了春秋战国时代曹沫、专诸、豫让、聂政和荆轲这五位刺客的事迹。尽管这五位刺客的身世与事迹并不相同，但是，他们都有一种其言必信，其诺必诚，其行必果的侠义精神。太史公在对本传传旨的概括时说：“此其义或成或不成，然其立意较然，不欺其志，名垂后世，岂妄也哉！”。其中的聂政死得最为悲壮、惨烈。聂政是个孝子，作为一位远近闻名的勇武之士，为了奉养老母在市场上做个屠夫。老母在世时他不敢承诺任何人。后来母亲去世，他安葬了老人，到丧服期满后，才受朋友之托，只身带着宝剑到了韩国都城。韩国的宰相侠累正好坐在堂上，聂政径直而入，手刃了众多荷戟的护卫，刺杀了侠累。为了不让敌人认出自己的真实身份牵连他人，聂政断然毁坏自己的面容，挖出眼睛，剖开肚皮，悲壮而死！聂政铸成了中国古代历史上豪侠义士“断肠取义”的悲壮篇章。同时，也为后代的志士仁人留下了可以崇仰缅怀的侠义英雄的原型。

　　作为中国传统文化的经典文本，中国古代戏曲历来与传统历史记述存在着多重的互文性关联。其中具有代表性的是传统戏曲《界牌关》。剧中讲述的是唐太宗征西时，兵至界牌关。进攻的罗通击败了守军苏宝童。苏部将王伯超出战，用车轮战法，趁罗通不防以长枪刺穿其腹部，直至肠流于外！罗忍痛拖肠再战，其子罗章前来助战，刺死了王伯超。戏曲《界牌关》为此又名为《盘肠战》。在中国古典戏曲中，汉剧有《雅南关》，秦腔有《罗通扫北》，丝弦有《盘肠战》，川剧、徽剧、滇剧、豫剧、河北梆子虽然名称不同，但皆有此剧。

　　自诞生之日起就与中国传统戏曲结下不解之缘的中国电影，借鉴中国传统戏曲不胜枚举。特别是中国古装武侠电影对“盘肠大战”更是格外青睐。其中张彻演绎的“盘肠大战”堪称中国武侠电影中的典范场景。1967年张彻以司马迁《史记·刺客列传》为题材拍摄的影片《大刺客》的主角就是聂政（王羽饰）。他是战国时代韩国的热血青年。其人物性格与司马迁《史记》中的聂政相互重合。特别是对其以“孝”“义”为核心的价值取向表现非常充分。聂政在与敌手的生死拼杀中，将从肚中流出来的肠子塞入腹内、扎腰再战！张彻以升格镜头“抒写”了中国电影史上的这场“盘肠大战”。聂政刺毙韩傀后，为了防止韩傀的党羽寻仇报复，伤及他人，以刀剑自掏肝肠，挖目毁容，自刎殉国，铸就了其忠肝义胆的侠义精神，使其成为中国武侠电影史上暴力美学的经典。从此，张彻武侠片的悲剧英雄往往都把“盘肠大战”，作为其特有的命名仪式，这也成为张彻武侠动作影片的“英雄标志”。影片《报仇》（1970）中狄龙饰演的京剧武生被仇敌暗害，双目被刺、手捧不断出血的腹部壮烈牺牲。这时影片“插入”了他在舞台上演出《界牌关》“罗通扫北”（盘肠大战）的镜头：罗通与敌兵大战时腹部受重创肠子流出，但他仍扎着腹部勇猛杀敌，最后悲壮殉国。两相对比，台上台下气氛凄美惨烈！1972年张彻导演其动作电影的力作《马永贞》。本片的武术指导是他的左膀右臂刘家良和唐佳，其中连场武打的设计异常精彩。影片的结局马永贞单枪匹马直闯青莲阁，遭到黑帮暗算，腹部被利斧划伤后仍做“盘肠大战”。张彻至此已把影像暴力带到超现实的境界。《仇连环》（1972）以国共内战爆发前的上海为历史背景。主人公仇连环（陈观泰饰）是一名比马永贞还要好勇斗狠的青年，他与帮会首脑余震亭之间展开一连串的暴力冲突，其中仇连环所涉足的“江湖”比马永贞更为曲折险恶。影片最后又是张彻暴力美学的标志性场景“盘肠大战”为结尾：仇连环腹部中刀，仍潇洒地把黑皮夹克的拉链拉好，手刃了仇人之后才倒在街头！阴暗的天空下残旧的报纸满街飞舞，沉郁悲凄的气氛迷漫四野。还有以清朝为历史背景《洪拳小子》（1975）中的洪拳小子关风义是个自幼失去父母的孤儿，他从乡下流浪到大城市的“兴发隆”织布机房，去投靠当织工的师兄黄汉。影片结尾在决战之时依然是张彻武侠动作电影的看家本领“盘肠大战”。洪拳小子临死前把一丝白幔扯到身上，完成了自我对人生悲壮的告别仪式。

　　尽管“盘肠大战”在今天的武侠电影中几乎绝迹，但是，作为一种经典化、仪式化、回合化的叙事模式，“盘肠大战”的标志性意义，不论对于张彻电影乃至于中国武侠电影的历史研究都是不能忽略不计的。至于“盘肠大战”所展示的“残缺的肌体”所带来的血腥暴力的印象，以及整个中国武侠动作电影中的暴力倾向，是我们今天在讨论中国传统文化的互文性呈现时需要警醒的。暴力，作为中国武侠电影的一种“文化原罪”，其间表现的是非、优劣与善恶在历史长河的奔涌中也必然呈现出其所皈依的价值体系。

　　至此，我们特别要提及的是1934年11月，红军长征经过湖南道县，由红一方面军五军团三十四师担任全军的后卫任务，负责阻击尾追之敌。这就是红军长征史上最为惨烈的湘江之战。红三十四师师长陈树湘率领全师与十几倍于自己的敌人殊死激战四天五夜，后陷入敌人的重重包围，英勇无畏的三十四师将士几乎全部牺牲。12月12日，师长陈树湘因身负重伤、弹尽粮绝被俘。17日，敌人抬着他去往道县县城，企图向上司邀功请赏。行至途中，陈树湘乘敌不备，用手从伤口处伸入腹部，抠出肠子，使尽全力，扯断了肠子，壮烈牺牲，时年29岁，实现了他“为苏维埃新中国流尽最后一滴血”的誓言，写就“断肠铭志”的壮烈故事！

　　至此，我们看到中国传统文化是通过不同的形式完成了它的历史承传。并且是以经典文本（史记），叙事文本（戏曲），次生文本（电影）相互辉映，相互缝合。其间红军陈树湘师长用生命的真实演绎，是对中国优秀传统文化精神的历史性升华。在中国近、现代的历史进程中，始终凝聚、承传着自古以来华夏民族形成的优秀文化传统，其中表现出来的正向价值取向，即最核心的内容就是中国历代志士仁人舍身取义的崇高精神。这种侠义精神，不是狭隘的个人义气，家庭和气，而是崇高的民族大义，国家大义。侠义，体现的是一种精神境界，这种精神境界崇尚的是超越了自身利益的品质；侠，也是一种价值取向，这种价值取向选择的是与功利主义相对立的崇高理想；侠，还是一种行为方式，它践行的是见义勇为，舍生忘死的英雄品格。现在再好的侍卫、警察不是侠士，侍卫保护国家是敬业，警察除暴安良是天职，他们舍生忘死都不是行侠仗义。侠的所作所为，是在没有公共职务，没有国家的俸禄，没有行政责任的情况下，为了匡扶正义，抑恶扬善挺身而出！他们是替天行道。如今我们不能否认，在我们的现实生活中，侠者，依然存在；侠义精神，同样存在。只是，古代人们普遍崇敬的那种崇侠尚义之风，如今已经远离我们而去……

三

英国文化批评伯明翰学派的代表人物约翰·费斯克曾经说，流行文化领域的明星麦当娜——“她只能存在于互文性当中。任何一个音乐会、相册、录像带、海报或唱片封面，都不是有关麦当娜的充足文本。”也就是说，麦当娜的充足意义只有在与其构成互文性关联域中才能够真正呈现。站在这样的视野上看互文性，它几乎成为我们对传统文化进行再度读解与重新阐释的新工具。

　　在此，我们无意在不同的历史时期与不同的叙事文本之间建立一种因果性的逻辑联系，而只是在强调一种传统文化精神的承传，有时并不是一种线性的延续与接续，而是通过不同的媒介，以不同的方式呈现的一种互文性的精神承传。因此，任何一个文本都是以不同程度、以不同形式存在着其他的文本，诸如先前的文本和周边的文本。在某种意义上，甚至可以说，任何文本都是对过去的引文的重新组织。回到顾炎武对文化的隐喻，我们更感觉到文化不仅是内在于我们的血肉，而且就像弥漫在天空中的空气一样，关乎于我们的生死存亡。

　　我们知道，世界上任何伟大的文化都不会因为开创者或承传者的离去而消亡，所以，人的“死亡并非终点。它们都留下对来世的憧憬，赋予我们的生活神圣的意义”。不论是刺客聂政，京剧艺术家梅兰芳，还是导演张彻、英烈陈树湘，他们虽然已经离我们而去，但是，他们通过不同的路径，以不同的方式，让我们真切地感悟到中国优秀传统文化那种穿透时空的伟大精神，并且看到这种精神代代相继，生生不息……

　　注释:

　　[1]顾炎武.日知录集释[M].上海：上海古籍出版社，2006:756-757.

　　[2]转引自张荣翼.文学史，本文及其它因素的参照作用[J].求是学刊，1997(4):63.

　　[3]转引自梅捷.互文性与英文歌词文言文翻译[J].教育界·上旬，2015(2):62.

　　[4]梅葆玖先生2015年7月14日在大型文献电视纪录片《百年巨匠》京剧篇的开机仪式上的讲话。

　　[5]司马迁.史记·刺客列传第二十六.

　　[6]陶君起编著.京剧剧目初探（增订本）[M].北京：中国戏剧出版社，1963:146.

　　[7]刘成汉.张彻三部浪漫暴力悲剧[A].香港功夫电影研究[C].第四届香港国际电影节专刊.1980:87.

　　[8]田竞.致敬！长征路上的红军墓[J].炎黄春秋，2017(5).

　　[9]（美）约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏、宋伟杰译，北京：中央编译出版社.2001:149-152.

　　[10]（美）索甲仁波切.西藏生死之书[M].郑振煌译,北京：中国社会科学出版社,1999:14.