方冠男

　　荒野中的沉思：《纪念碑》的“纪念”

　　方冠男

　　有一幅俄罗斯的世界名画，名为《荒野中的基督》。在一片枯砺、苍茫的荒野世界中，基督在那里坐着。他眉目低垂，神情沉重。在荒凉的世事里，没有人知道基督想的是什么，但是，我们都可以在他的脸上看到一个神情：悲悯。

　　在国话先锋剧场，我想到了这幅画。原本，这幅画沉淀在我的记忆深处，淹没在奔波的忙碌和琐碎的日常之中；但及至《纪念碑》再度上演的这个夜晚，我蓦然开启了同样眉目低垂、心怀悲悯的神情，相类的神情，于是就打捞出了相类形象的记忆。

　　我想，画家在创作这幅作品的时候，内心一定也充满了悲悯。面对历史、面对人生，当人们不再总是指责他人、当人们不再只关注自己的时候，当人们还能反思到自身、还能感觉到悲悯的时候，我想，人类终归还有希望。

一

17年前的《纪念碑》再度呈现，今天看来，不免慨叹一声白驹过隙。《纪念碑》，是每一个戏剧院校的学子、学人都必读、必看的文本，可细细想来，原来我还从没看过剧场里的版本，因为，如今二十岁到三十岁之间的我们——17年前，还不知身在何处。原来，这些耳熟能详、张口能来的必读文本，我还没有真的接触过它。所以，对于我这样的年轻人而言，即便是在脑子里、心里动过千百次念的剧场文本，即便是复排的版本，在剧场中的观看，体验依然是独一无二的，观看的体验依然算得上是“第一次”，就此，关注的不再是版本的对比、演员的不同，而是穿过历史记录的光环，用自己的气息感受剧场的气息，用自己的生命贴近戏剧的生命。

　　关于《纪念碑》的评述书写，已经够多了。再去谈及《纪念碑》带来的震撼、残酷、颤栗，总不免拾人牙慧。于是，我且只谈我印象深刻的舞台形象：废墟。

　　对于人类的历史而言，废墟是所有文明、所有种族、所有个体都会经历、甚至会不断重复经历的相似处境。所有的神话传说、宗教典籍中，都有关于“废墟”的记忆。印度教的传说，说灭世——创世——灭世的无尽循环，灭世的结果指向废墟，而在废墟上又重新创世；基督教的典籍中，诺亚的后人在一片毁灭的废墟中重建人间；女娲在不周山崩坏，共工、颛顼大战后的废墟中补天；纳西族的创世神话，也展示着人们在战争倾轧后废墟上重建家园的图景……

　　其实，在神话的世界里，“废墟”是人类记忆的起点。从这个层面上来看待《纪念碑》中“废墟”的舞台形象，“废墟”就成了大历史中全人类的记忆根源了。

　　此外，从戏剧性角度而言，“废墟”可以看作是一种极端情境，因环境严酷、关系紧张，在极端情境里，人物的性格各有不同，处境又时时变化，凡此种种，裹挟着人物关系，被推到极致，这就使得戏剧的情节充满了张力。于是，在废墟中，追问内心、拷问人性，有着绝对的纵深和无尽的可能。

　　从这里顺着思路延展下去，外在的废墟成为人的内在处境，人的外在处境又再度构成心灵的废墟，废墟和人之间，彼此互文，相互转注，在演出中，意义彼此观照，内涵相互明灭。

二

《纪念碑》在剧场中呈现的环境，是一片战后的残骸。几块东倒西歪的焦木，战火星星点点，那是倒塌的民房，也是倾覆的大厦，是伤痕累累的大地，更是千疮百孔的人心。总之，这是一片战后的废墟，废墟的土地上，再也长不出农作物来，不管人们如何耕作，土地里还是充满了石块，石块一块又一块被挖出来，可每一次的挖掘，都是艰难的；渐渐的，泥土开始稍微松动了，开始能够种植豆苗，长出野花，但豆苗脆弱，野花稀疏——这说的真的是外在的废墟吗？莫不是人的心象？

　　在这个层面上，再来观照斯特克和梅佳的人物关系，关系的变化与废墟的环境变化是一致的，泥土中的障碍被挖出来，相互的交流愈加增多，接下来，慢慢开始有一抹绿色，人物的关系渐渐走向温软……待到泥土中的罪恶被挖出来，被残害的女孩们的尸体遍布废墟之上，真正的忏悔终于迟迟到来。

　　直到此刻，剧场上的废墟中，升起的23条洁白的衣裙构筑成了一道真正的纪念碑，才真正让废墟从坟墓变成祭坛，让废墟得以从人性的终点变成人性的起点。

　　在这里，有两个重点：第一，只有真正的忏悔，才能够带来和解与原谅的可能。只有复苏了人性，才能够真正忏悔，而这样的忏悔，又基于人性复苏带来的巨大痛悔——这是多么艰难啊，那不是一声“对不起”，不是一次下跪，不是一纸投降声明，不是一次外交公约。这也不仅仅只作用于像斯特克这样的战犯的道歉，同样也依赖于被复仇火焰折磨的死难者与受害者的真正理解；可往往又是在等待忏悔、促成忏悔的过程中，斯特克复苏了人性，梅佳又险些被复仇蒙蔽了双眼——废墟情境中，人和人的关系是这么复杂，这么纠结。这种艰难成了永远横亘在人和人之间、国家与国家之间、民族与民族之间的鸿沟。

　　第二，怎样才能减少、乃至避免这样的鸿沟？既然和解是这么艰难，苦难是这么深重，为什么我们不直接避免人性的悲剧、历史的灾难呢？我想，观众能有这一点思考，是《纪念碑》作为戏剧的神圣之处。戏剧的原初，有很大一部分作用，来源于祭坛。在我的心里，戏剧是走下神坛的祭典——庄严、关爱、悲悯，都是戏剧与生俱来的神圣品格。上古的祭典敕令古人，人和人之间应该如何相处，人和人之间应该如何相互理解。时至今日，戏剧已不再是展示神明的祭典，但关爱人、理解人、指引人这一层古老的基因从未丢失，并且将永远持续下去。于是，《纪念碑》展示的是人与人相互戕害的苦难图景和人性彼此复苏的复活画面；作者在创作的时候，他们想的是什么？不确知。但有一点是肯定的，他们所思考的内容，与“荒野中的基督”所思考的方向指涉，必然一致。

三

2017年，在这个节点上来复排《纪念碑》，意义还不仅仅在于展示一种神圣的戏剧。17年前，恰好是《纪念碑》上演的那一年，那正是查明哲从俄罗斯学成归来的第4年。2005年，在《中国戏剧》组织的“新世纪杰出导演”专栏中，有人为查明哲提出了一个术语，即为“00后现实主义”——这个术语提法是否准确在此不论，但有一点是肯定的，那就是，2000年是戏剧界认同查明哲的一个重要年份。时至今日，《纪念碑》再度上演，就很难不让人想到17年前、2000年的那个查明哲。

　　有意味的是，如今复排上演的《纪念碑》，保留了17年前《纪念碑》的原貌，除了演员不同、观众不同之外，所有的样貌都是17年前的，包括17年前的舞美、17年前的灯光、17年前的导演手法、17年前的配乐……

　　为什么不做修改，做一个精良版的呢？

　　也许有很多种解释，但我有一种理解，这可能是有意为之的——回到17年前的《纪念碑》，也回到17年前的查明哲，那个刚刚从俄罗斯归国不久的查明哲，那个在中国话剧界崛起不久的查明哲，那个与中国当代话剧共同成长，并成为中国话剧的一部分的查明哲。

　　因此，《纪念碑》其实是查明哲的“纪念碑”。

　　还不仅如此——近年来，中国国家话剧院对经典剧目的回望，还不仅仅是《纪念碑》这一部。还有王晓鹰的《萨勒姆的女巫》（2015）、查明哲的《青春禁忌游戏》（2017）、田沁鑫的《生死场》（2017年影像重现）。要注意的是，这一批回望的剧目，都是这几位导演奠定他们在中国话剧界地位的重要作品，更是新时期以来中国话剧历史发展中的重要作品——若说中国话剧史，不说这几位导演的这几部作品，是完全不可能的事情；从这个层面来看，包括《纪念碑》在内的中国国家话剧院的系列剧目，其实是中国国家话剧院的“纪念碑”，更是中国话剧史的“纪念碑”。

　　在2017年这个时间点上回望中国话剧历史的“纪念碑”，是极有意义的一件事情。

四

回望文章开篇提到的俄罗斯油画《荒野中的基督》——查明哲恰好是一个在俄罗斯学成归来的戏剧留学生，他的骨子里是有着俄罗斯的情结的。

　　到这里，我愿意谈一谈俄罗斯的文化。在我的概念里，俄罗斯的国家图腾是一个“双头鹰”的形象，我们可以把双头鹰解读成基辅公国的历史痕迹，同样，也可以将其解读为东西之间的尴尬处境——尤其是面对西方的欧洲，俄罗斯的文化总显得有些“不同步”。比如，当西方进入启蒙时代的时候，俄罗斯才进入古典时代，要晚了西欧至少一个世纪。俄罗斯的文化在很长一段时间里，相比于西方而言是处于“过时”地位的。

　　但俄罗斯民族却给我们证明了一个事实：过时未必不伟大。

　　油画、音乐、文学、戏剧，直到今天，也没有人敢否认俄罗斯艺术的伟大之处。即便当代艺术早已将传统艺术概念拓展得极宽广，面对俄罗斯的艺术，面对《荒野中的基督》，面对《伏尔加河上的纤夫》，面对《复活》，面对《罪与罚》……我们依然不由自主地心头颤栗。

　　因此，“过时”并非是判断艺术伟大与否的绝对标志，恰恰在西方飞速驶入现代化轨道的时候，俄罗斯用一种慢热的稳重，表现了俄罗斯人对世界、对人间的关怀视角。于是，俄罗斯艺术成就了欧洲的另一种经典，是欧洲舞台的保留剧目。

　　中国国家话剧院的这一批保留剧目，回望在2017年。2017年，戏剧新生态渐趋形成，戏剧新样式、新领域、新观念越来越深入人心，但在这个时候，我们重望《纪念碑》《青春禁忌游戏》，我们重望《萨勒姆的女巫》《生死场》——我们重新回望的，其实是自古以来文化艺术在东方和西方所共有的理想人格和永恒情怀：关爱世界，悲天悯人。

　　方冠男：云南艺术学院教师