不易驾驭的水星——张伟的雕塑历程（节选）_艺术评论_杂文_网络文摘

郅敏不易驾驭的水星
——张伟的雕塑历程（节选）

　　郅敏

　　1994年，在列维坦的故乡立陶宛基巴尔塔，张伟画了一批风景画，优雅、冷峻。画中有连绵的山，有很多蓝色的湖。彼时的他是俄罗斯艺术家中的一员。俄罗斯艺术家可能工资没多高，但是有充裕的时间和大把的好去处。这些都是隶属于美协的产业和项目：免费的工作室、绝美的风景、还有无数的艺术收藏，这些资源能够让张伟安静地面对自然和历史。这一批有山河湖泊的风景画成为张伟新作品的灵感源泉，也是风华正茂的他触探自我灵魂的第一块试金石。

　　回到列宾美术学院，他创作了首件风景雕塑，或者说山水雕塑。张伟的气质在这最初的几件小雕塑中显现，纯净、孤傲、倔强。他看到的是东欧的风景吗？很可能不是，他还是在看造型、看体积，他看到山与湖体积上的突起与下沉，看到自然之力。“风景是雕塑的禁区”，列宾美术学院的一个助教居然说了这么一句话。对此张伟深表怀疑，他要试一试。

　　张伟的身上充满了校尉胡同五号的情绪和气质，或者说广义的中央美院情结。这种情结，弥漫在附中、本科、研究生不同时期学子们的身上，从这里走出来的艺术家都在这个理想情结的照耀下前行。理想是每个人的灯塔，几乎会伴随一生。这种情结说来简单，也意味深长——其实就是要“做一个真正的人。其次是做一个好的艺术家。”

　　这是一个朴素的理想，也是一个很高的要求。既幸福、又艰难。

　　幸福，是艺术创作能够使艺术家终身体验造化之神秘，创造之美妙。虽然在持之以恒的践行进程中，艺术家是以被牺牲掉为代价的，但在散发之前的能量聚集是迷人的。如同闪电聚集能量的那一刻，在充分释放华彩的同时，离别云雨、连接天地、照耀古今——充满了魅力和魔力。

　　艰难，是因为艺术是一个“非生即死”的行当，几乎没有中间地带。非常残酷，也非常伟大。“好”与“不好”又如何判断？如果我们假设艺术的终极理想是“爱与光芒”的话，最终它可能只有一个标准——创造力。创造力又谈何容易，也许又是一生在探求“光芒”，探求如何面向自然与自我，探求了解文明与文化……尽其一生的磨砺、求索，还需要机遇，还需要才华，来成就艺术的“无用之用”。

　　这种幸福与艰难值得“骄傲”吗？答案应该是肯定的，而且很多人都以拥有这种“骄傲”而骄傲。

　　但，“骄傲”，是要有资本的。艺术家的唯一资本就是立言立行。立言，就是建立新的思想理念、创作系统，立行，就是创作出好作品。而这一切的基础是艺术家的独立思考、独立判断、独立人格。鼓励并建立每一个人的独立性——这很可能就是中央美院给予每一位从这里走出来的人最珍贵的礼物。

　　在张伟眼中，艺术是一个自我要求，与名利无关，甚至与他人也无关。这个要求非常内在，是完全意义上的自我价值的设定，自我途径的选择。学院也好、教员也好，几乎没有人能帮得上你，必须做到独立思考，不轻易确定已有经验。如同张伟会质疑：为什么风景是禁区。但独立思考并不意味着盲目怀疑，之所以能够提出质疑是他已经对此问题产生了思考，何况欧洲人提出的疑问也许在中国文化中早已解决，比如说“博山炉”。

　　独立思考，是一种气质，一种精神，更是一种勇气。回想我的师长孙家钵、隋建国，很多人都有这种气质。也正是这股劲儿，让我们看到从中央美院这个母体中孕育了如此之多的、不同类型的卓越艺术家。但对于从附中就开始接受这种熏陶的张伟来说，这种影响可能会更深刻，也更加挥之不去。况且，他的成长之路与一般学子也有所不同。

　　当他在中央美院雕塑系本科一年级时被选中赴列宾美术学院留学的那一刻，新的历程开始了。这跨越青年期的七年时间是张伟人生中最重要的成长期。他所在的列宾美术学院有着稳定、成熟的雕塑教育系统，有着过硬的写实塑造传统。张伟所选择的库巴索夫工作室也是当时列宾美院雕塑系最活跃、最开放的导师工作室。

　　库巴索夫，这位列宾美术学院的功勋艺术家对张伟的高度认可和鼓励让他能够自信地面对异域文化。好的环境、好的教员，就是能够给予年轻人以更多的选择、更多的保护，爱惜年轻人独特的才华，帮助他们挖掘自我的潜能。因为，在面向未来的艺术创造中，并没有明确的目的地。

　　与此同时，俄罗斯丰富的博物馆系统为张伟提供了真正进入欧洲文化的通道。与国内的资讯不同，身处欧洲的张伟能够有条件看到大量的雕塑原作，并在欧洲现代文明的整体氛围中理解布朗库西、阿尔普、摩尔等现代主义雕塑的由来和路径，西方雕塑版图在张伟心中渐渐呈现。好的艺术思想仍然需要非凡技艺来支持，需要刻苦勤奋来实现。除了大量的雕塑训练，张伟在三、四年级的时候，自己还雇佣模特，画了一大批整开幅的人体素描，两个小时一张，画得非常好。写生，以及通过写生所培养的观察方法和表达方式，他觉得算是解决掉了。这些成果在1996年中央美术学院陈列馆举办的赴列宾美术学院深造的汇报展中可以看到。

　　1996年，张伟归国任教，成为中央美院雕塑系最年轻的教员之一。虽然也受到当时国内艺术界波澜的惊扰，但他很快就进入了自己的节奏。1996年创作的《湖》，1997年的《岛》等作品已经具有独立的雕塑语言和艺术态度，虽然它们只是15cm至20cm的小尺幅作品，但聚集的能量不可小视。张伟依据在中央美术学院以及列宾美术学院所学，以欧洲雕塑语言做人体的方式在塑造心中的山水，这几件山水雕塑成为之后《水星》作品的发端，也是张伟建立自己的艺术语言体系的发端。

　　发端的事件、发端的作品，不一定是大事件、大作品，也不见得完美、完善，但是意义重大。

　　艺术家最好的作品往往会出现在一个系列的发端，在即将成熟而未成熟的阶段，是最动人的时刻，虽略带生涩，却探求力十足。它代表了张伟在那个阶段独立的思考、不同常人的眼光、以及挖掘内心的强烈愿望。这一系列作品随后在1999年中央美院雕塑系教师作品展中亮相，可以说开创了中国雕塑界二十年来做山水题材的先河。

　　张伟其实并不在意这些。他没有过多关注外界的反应，也没有那么的关注所谓的“主题”，更没想过要注册自己的符号，引领什么潮流，都没有。他更加关注的是自己内心的走向，是语言——雕塑的语言。

　　张伟关注语言，同时研究文化、长于思辨。在之后日本的一个展览中，张伟用浸泡的纸浆做了日本的山水，用伞的骨架和纸浆山水形成了新的逻辑。还有后来的《西湖》与《海》，都在探索“表”与“里”的关系。1998年创作的《海》是一个直径70cm的金属地球，他将海水的体积做成“实的”，将所有的陆地做成“虚的”、空的。这是张伟第一次以体积语言的方式来展示他对正负关系的理解。他以“逆向”的思维方式将当代人对世界的认知观念注入雕塑中。

　　2000年，《水星》诞生，这件作品可以看作张伟归国之后创作的一个节点。虽然这并不是张伟第一次将目光转向恢弘的星体，但拿石膏在一个大球上硬做出来水星的表面体积，如今看来仍然非常特别。我喜欢静静地观赏它，《水星》表面那些环状火山般的微小形体，由自然之力形成的大小、节奏之美，仿佛塑造的如此真实——真实得如同NASA公布的水星图像一样真实，却又营造的如此虚幻——虚幻得如同梦中的宇宙、梦中的女神——一个真的天外来客。张伟的艺术就是这样“言不尽意”，如同他的《海》一样，看似娓娓道来，却是心惊肉跳——我们在看着地图冥想地球的时候，那是一个什么样的世界。《水星》，虽然最终以铅灰色呈现出来，但仍然充满华丽之感，如同艺术家本人。

　　《水星》具有强烈的象征意味，饱满、精致、俊美。这件作品体量不小，应该非常难做，不易驾驭。在这个直径两米的石膏大球上，张伟一个人静静塑造着山脉与湖泊，体积与节奏、刀痕与心路。他以独特的目光与角度将他坚实的塑造能力来创造自己心中的水星，每一条沟壑、每一座山峦、每一段爱恋。

　　水星，静静悬挂在雕塑系的中庭，也矗立在张伟的心里。

　　这，是一颗不易驾驭的水星。

　　