——电影《六人晚餐》与新世纪电影中的国企改制
林 秀
20世纪90年代，国有企业改革的浪潮逐渐席卷了全中国。进入21世纪之后，中国的银幕上缓慢出现了一个记录、映射和思考国企改制的电影文本序列：王兵导演的《铁西区》（2003年），贾樟柯导演的《二十四城记》（2008年），王全安导演的《纺织姑娘》（2010年），张猛导演的《钢的琴》（2010年），张大磊导演的《八月》（2016年），李远导演的《六人晚餐》（2017年）。
这是一个意味深长的镜像序列，它们共同涉及了世纪之交国企改制浪潮下国有工厂的凋敝和下岗工人的生存状态。它们依次展现了一个变化的历史过程：纪录片《铁西区》在拍摄的时候，工厂区尚未停工，仍在原地生产；到了《二十四城记》，成都的国营老工厂为了给房地产腾出地皮不得不搬到了郊区；王全安电影中女主角纺织女工李丽亲身经历了国有纺织产濒死直至停产的最后阶段；《钢的琴》从一开始工厂就处于停工状态，已经被卖出了；而到了《八月》和《六人晚餐》时，国企改制不可避免地降临之后，主人公已经另谋出路了，甚至工人阶级的后代正在变卖停产后变成废铜烂铁的曾经的国有机器。
本文将通过最新上映的《六人晚餐》来牵引出这一系列的电影，并试图考察中国电影关于国企改制叙事中的种种裂缝、矛盾、茫然无措和微弱希望。
一、走向底层
对于整个人类历史而言，“现代”的进程是伴随着工业的出现而展开的。不同于“农民主体性”在现代性理论中的争议，“工人”的阶级形象几乎毫无争议地成为现代世界的重要象征。因此，如何想象和建构工人阶级变得尤为重要。20世纪50—70年代的中国，工人阶级的形象一直是以强壮的男性形象示人，如最有代表性的“铁人”王进喜。相较之下，新世纪关于国企改制的电影中的工人形象就变得耐人寻味。在这些电影中，工人阶级成为新世纪的底层，不仅同样贫穷，而且同样衰弱、无力，携带伤病。且不说《八月》和《六人晚餐》中的工人阶级都是中老年的父亲形象，纪录片《铁西区》中袒露在镜头前的那些尚未解体的国企中的工人的身体，要么是大腹便便满身赘肉，要么是可见的苍老。哪怕是在《钢的琴》这样关于工人阶级回光返照、精气神尚未消散的故事中，一群土法造琴的下岗工人中既有演绎最后的“英雄本色”的季哥，也有长时间带伤出场的胖头。正是这群工人一起去找抛弃胖头女儿的小青年打群架，结果并不意外，他们无法复仇了。
更为重要的还不是工人阶级已经或正在老去，而是这些逐渐老去的工人再也不是先进生产力的代表了，他们并不占有价值判断上的优越性了。这一点在《六人晚餐》中表现得隐晦而暧昧。这部电影中其实是有两个“父亲”的形象，一个在场，一个不在场。在场的是丁伯刚，不在场的是苏琴的亡夫——一个不具名的工程师。有意思的是，这两个父亲恰恰代表了两种不同的工人阶级形象：普通劳工和技术管理者。丁伯刚只是一个卖力气的钳工，苏琴的亡夫不论是在小说还是在电影中都提及甚少，从苏琴和女儿晓蓝的只言片语中，我们隐约可以推测这个已故的工人是一个外来的有一定社会地位的技术工程师。这两种形象其实是80年代“新启蒙”意识形态对工人阶级的分化改造在新世纪无意识的延伸。经过80年代知识分子的视野，具有“管理”意识的“新工人”形象开始出现。也可以说，少数的技术工人知识分子化了，而剩下的大多数的普通工人则沦为了被管理者。而80年代以来对专业技术人才这一中间阶层的推崇又是现代资本主义生产方式导致的理论与实践相分离的必然后果。
中国工业化的过程是总体的世界历史的一部分。因此，将中国的工业和工人阶级放入西方工业史的谱系中可以得到更清晰的认识。在现代世界降临之前，现代工业尚未出现之前，不论是中国还是西方，“知识”都掌握在神职人员、文官官僚、贵族精英等人的手中，他们是与劳动实践脱离的。当时绝大多数技术发明都是由农民、手艺人、工匠等在生产实践中靠经验创造的。从16世纪到18世纪中期，部分参加生产劳动的下层工人有机会接触到部分自然科学知识，并将之运用到生产实践中，由此产生了近代科学，并推动资本主义发展。这是一个手和脑，知识与实践相结合的阶段。但1850年前后，这样的结合再次开始分离，因为欧美国家开始建立各种技术院校和研发机构。专业技术人才和现代工程师正式诞生，他们重新垄断了科学知识。资本家再也不需要依靠大部分普通工人在生产实践中进行技术发明。那些科学知识不足的工人们所能做的只有劳动，像机器那样的劳动。正是这样一场资本主义工业史中的阶层分流，才有了丁伯刚和苏琴的亡夫这两类工人的等级差别。
《六人晚餐》潜在地认同了这种等级差别，所以丁伯刚这种普通的下层工人被塑造成粗壮、粗俗、粗鲁的形象，仿佛是因为这些特点他才成为一个失败者。在苏琴面前，丁伯刚总隐隐地有些自卑与讨好，因为苏琴是厂区的会计，而不是底层的工人。在社会的普遍看法中，苏琴的职位比丁伯刚高级、体面，所以原著小说中，苏琴主动与丁伯刚交好，后者觉得自己捡了个大便宜。厂区里的人，包括晓蓝，都觉得丁伯刚配不上苏琴。丁伯刚对苏琴职业的认同，直接折射到他对儿子丁成功未来职业的价值认同上。他托苏琴送礼，希望儿子以后可以进厂区的工会或科室工作，这变成了底层工人阶级对于未来接班人的希冀。再回头看电影中苏琴如何处理与丁伯刚的关系。苏琴宁可维持着与丁伯刚不清不楚的男女关系，也不愿意同他结婚。这种不远不近、忽冷忽热，可以随时走掉的关系中隐藏着苏琴的亡夫的“幽灵”。在苏琴心中，丁伯刚这种底层工人终究还是不如自己的亡夫优秀，她阻止女儿晓蓝跟丁成功在一起也是出于同样的考量。她劝说女儿离开丁成功，给出的理由是“就算不是为了妈妈，也要为了你的爸爸”。在整部电影的价值体系中，那个被知识分子化的亡夫的价值远远高于丁伯刚这个底层工人，“知识”的价值远远高于劳动生产实践。这成为晓蓝在与丁成功的恋爱关系中占据制高点的原因，也导致了因绝望而失忆后的丁伯刚最终自杀的必然宿命。
如果说《六人晚餐》将工人阶级分化成有等级差别的阶层，那么《钢的琴》的高明之处就在于它以喜剧的方式重新将被拆分的知识与实践、高级技术工程师与底层工人结合在一起，并消弥其中的等级差别。土法造琴的参与者既有下岗后分散在各行各业的底层劳动者，也有原来的国有企业的高级工程师汪工，而这一伟大创举的主导者却是普通工人陈桂林，而不是汪工。在处理废弃烟囱的问题上，普通工人陈桂林还给了高级工程师汪工许多的灵感。《钢的琴》对工人阶级的指认，最精彩之处在于影片中国有企业的工人阶级不仅可以进行物质生产，更拥有创造新文化的能力。他们有能力创造出不同于资本主义消费品“钢琴”的新的劳动成果——“钢的琴”。生产创造与文化表述在这部电影的工人阶级身上并不区隔。他们不仅是体力劳动者，同时又是会吹拉弹唱有审美品位的人。这一点在这个序列的其他几部电影中也都有所体现。《铁西区》的炼钢工人们下班之后会在厂区宿舍里拉琴；《二十四城记》里的厂花和姐妹们都会唱越剧；《纺织姑娘》的主人公李丽在厂里的合唱活动中是快乐的，她的初恋男友曾是这个合唱团的风琴手；更不用说《八月》里的父亲是国有电影制片厂的文艺工作者。他们曾经代表了先进生产力，也代表了先进文化。相应的，国企改制带给下岗工人严峻的困境，不仅在于物质的贫困，更在于工人阶级文化合法性的丧失，这是一种精神困境。国企改制，固然是财产重新分配下的阶级重组，及其附带的对工人阶级的物质剥夺，更重要的是另一种改变，一种完全不同的价值系统和评判标准对工人阶级的精神压抑。陈桂林的根本困境，不在于女儿想要一架他买不起的钢琴，而是女儿追求的是另一套以金钱为法则的价值系统。
最致命的可能还不是身为父辈的自己变成了物质和文化上的双重底层，而是对自己的后代——本该成为工人阶级接班人的子一代的培养的失败。从《铁西区》到《六人晚餐》这一序列的电影不约而同地都出现了工人阶级的子一代的问题，具体表现为工人阶级的下一代对工人阶级价值认同的失效。除了前面所说的陈桂林的女儿在挑选离异父母时对父亲阶级的背叛之外，《铁西区》中艳粉街上的青年人也都很迷茫，他们可能会子承父业，可能不会，但无论将来会不会成为一个工人，他们都不会把继承工人阶级的事业当作理想。片中两个大男孩在讨论他们以后可以干什么时，各自表示“一点理想都没有”。这是子一代在变化的历史中的迷失。《二十四城记》中的年轻一代则对工厂避之唯恐不及。即使是自己的父母，工人阶级也只是他们怜悯的对象。影片中赵涛饰演的“80后”女孩宁愿以帮阔太太赴香港购物为生，也不愿去工厂工作。在一次偶然的机会中，她看到母亲在工厂的工作状态，直接的反应是难过得哭了起来。劳动对于他们而言再也不是光荣的。哪怕是怀着对父辈的敬意而拍的《八月》，12岁的叙述者小雷深受父亲的感染，乐于助人，有正义感，但年幼的他对父亲的认同，还无法上升为对一个国营电影厂普通工人的认同。所以在这个孩子的视角中，国营厂区的人和事是疏离的，陌生化的，处于半梦半醒之间。
电影《钢的琴》剧照
在子一代中，比较特殊的是《六人晚餐》中丁伯刚的儿子丁成功。他跟绝大多数工人阶级的后代一样，并不认同父亲为自己选择的工作。但这种不认同，却难能可贵地成为对已经被时代所抛弃的父亲阶级的修复。他拒绝成为父亲想让他成为的工厂管理者，而热衷于吹制玻璃品。工人阶级的这个儿子重建了劳动的自豪感，他在吹制玻璃的劳动中找到快乐，并赋予这种体力劳动以审美的意味，由此建立起自身的主体性。遗憾的是，他将这些自豪和快乐悉数奉献给了他沉浸其中的爱情，而不是以此重新确认工人阶级的历史主体性。
二、空间的历史表意
在这一系列涉及国企改制的电影中，历史的视觉呈现不仅落实到工人阶级及其后代们身上，更集中在“厂区”这一空间结构上。国有工厂作为历史承担物，变成及其重要的被叙述对象。当工业化成为现代化的标志时，现代大生产体制的空间结构——工厂也就成了“现代中国”的一个表征。
电影《纺织姑娘》剧照
作为现代大工业生产对社会的组织形态，“工厂”这个巨大的现代空间形态总体上可以划分为工作区和生活区。纪录片《铁西区》的主角与其说工人，不如说是工厂。片中没有贯穿始终的人物和情节，镜头中的人物几乎是没有姓名的。但导演王兵赋予了原本只是客体的工厂以主体性意义。影片的第一个镜头就是一个大俯视的视角，是白雪覆盖下的开阔而安静的厂区外景。接下来《工厂》这部分的结构大体上是按照工厂内部的生产工序和工人的操作流程来剪辑的。说是工人阶级在建设国有企业，其实并不准确，反而是庞大、晦暗而热烈的厂房结构起了工人们。人物在其中不是最重要的，他们只是一群面目不清的被客体化的存在。镜头中的工厂有它自己的生命律动，传送带、冶炼炉、吊车等钢铁机器在这个空间内部自动地前进、上升，发出轰鸣。空间吞噬了人，而不是人创造了空间。同样有着自为的工厂空间的是《纺织姑娘》，纺织厂内部无数的纺织机整齐排列，同步运行，机器中间散落着一些女工。整个空间充斥着压抑的气氛。工人不仅被机器这种庞然大物压迫得渺小而微不足道，而且被现代大工业生产方式塑造成了机器上的一颗螺丝钉。由此可见，新世纪电影回头想象国有企业时，只剩下了一种粗放型的福特式大生产——一种统一的集体化的生产方式，追求标准化，个人只是分工的一部分。不得不说，这是新世纪工业化想象的退化。
然而，中国的国有企业其实早在60年代就已经有了修正福特式大生产的实践，最典型的就是“鞍钢宪法”的提出。1960年3月22日，毛泽东在对鞍山钢铁公司《关于工业战线上大搞技术革新和技术革命的报告》的批示上提出了要实行干部参加劳动，工人参加管理，改革不合理的规章制度，工人群众、领导干部和技术员三结合，即“两参一改三结合”的制度，宣称“鞍钢宪法在远东、在中国出现了”。“鞍钢宪法”旨在充分发挥每一个劳动者的主动精神，尽可能减少斯密式分工对劳动者的创造性的压抑，是对无法解决需求的多样化、特殊化和不稳定性的福特式大生产危机的一种超克。因此，崔之元及一些西方学者称之为“后福特主义”。可是，纵观新世纪讲述国企改制的电影，“鞍钢宪法”的精神早已荡然无存。即使是在《钢的琴》中，我们可以遥想当年的“鞍钢宪法”培养出了陈桂林们这样的超越性的工人阶级，但终究无法在工厂这个空间上寻觅到当年的活力了。那两根大烟囱终究还是被炸掉了，无论汪工试图给予它怎样的新生想象。
在厂区的大空间中，工作区和生活区的划分一定程度上也绷着公共空间和私人空间的内在张力。故事主要发生在工作区还是生活区，将触及到影片趋向的是私人经验还是集体记忆。从这个角度看，电影《八月》和《六人晚餐》中的私人空间无意中挤压了公共空间的意义。虽然《六人晚餐》的故事背景和内在动力都是国企改制，但是故事的主要情节进展却是发生在生活区。厂房完全沦为小混混们打架和男女青年谈恋爱的背景。两个“家庭”被推到了镜头的前面，成为故事的明线。小说里花费大量笔墨反复形容的化工厂特有的奇妙的气味、天上与地下盘根错节的管道、颓败而倒闭的厂门、随时随地可能发生的爆炸、倒塌和燃烧等安全事故，不是被电影省略了，就是被套上了明晃晃的滤镜和梦幻的柔光。这样的厂区空间只是用来生活而非生产的。我们可以在《铁西区》和《钢的琴》的厂区空间中看到工人作为一个阶级可能存在的力量，但在《六人晚餐》中是看不到的。空间的公共性被消解了，工人们“公”的阶级意识自然也丧失了。
三、阶级意识的浮桥
在灵光已逝、黄昏中的工人们于底层挣扎之际，如何重建工人阶级的主体性，召唤出他们的阶级意识就变得迫在眉睫。那么，何谓“阶级意识”呢？稍稍有别于50—70年代所建构起的无产阶级觉悟，今天的工人阶级意识要从劳动者的自我觉悟起步。无产阶级觉悟强调的是对整个社会的总体认知，是自上而下的视角。而当我们说劳动者的自我觉悟时，首先意味着作为劳动者的工人应该被当作主体对待。无产阶级理论史上其实存在着两种“阶级意识”。一种来源于经典的马克思主义理论，工人阶级是工业革命和工厂制的产物，因此工人阶级是“被制造出来的”。在这一过程中，工人更多地被视为被动的客体。列宁由此进一步提出了“先锋党”的理论，认为工人阶级没有一个无产阶级先锋党就不能达到社会主义。工人阶级的阶级意识需要从外部灌输给他们。而另一种则是二战之后，卢卡奇、葛兰西等西方马克思主义者提出的工人阶级主体性理论。卢卡奇认为，阶级意识是“人们在特定的生活状况中，如果对这种状况以及从中产生的各种利益，能够联系到它们对直接行动以及整个社会结构的影响，而予以把握，就可能具有的那些思想、感情等等”，即“变成意识的对阶级历史地位的感觉”。跟卢卡奇有着相近看法的还有英国文化主义者E·P·汤普森。汤普森说：“当一些人出于共同的经历/经验（无论是继承而来的，还是分享而来的），感觉到并表达出他们之间存在着共同利益，且这种利益与其他人不同（而且常常是敌对的）时，阶级就产生了。”在汤普森那里，阶级存在与阶级意识有着共识性结构。汤普森在考察英国工人阶级形成时发现，虽然封建社会的农工和工匠因为圈地运动和工业革命而不得不进入工厂成为一名工人，但进入工厂环境这一事件并不意味着他们摇身就变成了工人。只有当他们主动“扬弃”道德经济、“亚政治”、卫斯理宗、技术工匠文化等遗存文化，并受益于工业技术、大众传媒、工厂制等新生文化之后，阶级才会诞生。工人会在这个过程中会逐渐从“被选择者”成长为“选择者”。不论是外来的还是自生的，是客观的“被形成”过程还是主观的“形成”过程，工人阶级都需要克服物化意识。如果我们重新理解工人阶级及其命运，就会发现物化意识是钳制工人阶级的“上帝之手”。随着世界历史工具理性的共同展开，工人阶级的命运最先恰恰是被先进的生产力所排斥。因为科技的发展证明了是机器，而不是人，可以更快地使资本增值。机器占据了人的位置，在与机器竞争的过程中，人不可避免地被物化了，成为了大工业生产中的一个机器零件。身处这种结构中的工人，是“经济决定论”造出的工人。若究其本源，西方思想史的传统早在古希腊时期，亚里士多德等人就已经将技术、经济等作为“家政”的范畴而与“政治”明确区分开来。因此今天要想把工人从工业化的机器大生产的结构中拯救出来，必须让“政治”重新进入“经济”。
“政治”重新进入“经济”，意味着工人要在阶级意识的自我觉醒下重新组织起来。而新世纪电影对工人阶级主体性的重新辨认，困难的是国有企业所代表的“国家社会主义”要面对的，不仅仅是劳动者与机器大生产、工人阶级与资产阶级的二元结构，“国家”在其中扮演了很重要的角色。60年代中国工业推出“王进喜”作为工人阶级的光辉典范时，用的是“为国分忧，为民族争气”的意识形态召唤。正是建设“国家”的主人翁精神建构起了当时的工人阶级主体性。彼时的“国家”有着第三世界民族国家的要义，因而“国家”与“阶级”是紧密相联的。某种程度上可以说，国家意识即阶级意识。但是今天绝大部分讲述国有企业的电影，一旦涉及到“公”的意识，背后的潜在指向往往是国家，而非阶级，以至于这个电影序列中“国家”的位置显得很尴尬，工人与国家/公有制的关系暧昧不清。《二十四城记》中，陈冲饰演的厂花在摄像机前抱怨的不是买下自己所在的国企地皮的房地产商，而是从前在国企当推销员的生活。她说，当时自己为了推销商品，拼命陪客户喝酒，而最终的收益却是公家的，也不是她个人的。《纺织女工》一开头女工李丽忙得没时间吃饭而不得不在车间吃饭，结果被她的主管领导扣了工资。然而，“国家”一旦撤出工厂，工人们的境况又只能每况愈下，原子化的工人被重新抛入市场洪流中，等待他们的是可以预见的死亡，像李丽们和丁伯刚们，剩下的散兵游勇能做的也只是造一架“钢的琴”。在工人、工厂、资本、国家的复杂关系中，工人们无法确立自己的对立面，也就无法确立自己的主体性。
当下的语境中，在试图重新架起工人阶级意识桥梁的高难度实践中，电影何为呢？除了诸如《二十四城记》《纺织女工》那样摸不着阶级意识的方向之外，做得漂亮的是《钢的琴》。国企改制，树倒猢狲散的一个严重后果是曾经统一的工人阶级如今变成了老人、手工业者、个体经营者、小偷等等，知识界再也找不到一个集合名词来对他们进行新的统一命名，使之成为新的历史主体（当然这种失语的原因也在于如今的底层劳动者越来越分裂，底层与底层之间也存在着利益冲突）。《钢的琴》直面这种困难重重，然后天马行空地在历史的废墟上重搭舞台，让国企改制后四处飘散的工人们在戏仿的历史情境中实现一次“无目的而合目的”的超越性阶级意识的重建。另一种解决途径是《六人晚餐》。它试图解决毛泽东时代都没有解决的工人阶级日常生活的现代性焦虑——8小时工作之外私人领域的无法把握。所以影片的结尾仓促地给出了一个花好月圆的大团圆结局，以期用私人感情的圆满抚慰阶级没落的创伤。然而，不论是戏仿的方案，还是以个人情爱代替阶级意识的想象性解决，都只是漂浮在空中的通往阶级意识的浮桥。
四、结语
本雅明曾用“灵光消逝”来形容机械复制时代。于国有企业而言，当下何尝不是另一种灵光消逝的年代。面对灵光消逝之后的历史废墟，本雅明重提“寓言”的意义。“寓言是自然与历史的结合，在诸神的世界消失的时候，能够保存这个世界的恰恰是寓言，寓言就是废墟，它发生在历史衰落的时代，当客体从寓言的结构中向外凝视时，它是以不完整和不完善的碎片的形式显现的。”本雅明认为只有以寓言的形式才能重述现代性的历史。新世纪电影正在以“寓言的形式”参与到国企改制的历史重述中。在这个意义上说，贾樟柯的半记录半虚构的影像实验有可能成为一种方法，《钢的琴》的黑色幽默有可能救赎黑暗的归宿，《八月》的“生活流”叙事有可能接近业已逝去的年代，而《六人晚餐》的通俗爱情故事却无法承担历史的重负。但不管怎样，在历史尚未明朗之前，我们仍然需要电影为我们打开未来的光与影。注释：
[1]崔之元.鞍钢宪法与后福特主义[J].读书,1996（3）.
[2]卢卡奇．历史与阶级意识［M］．北京：商务印书馆，1996:8.
[3]Thompson EP.The Making of the English Working Class[M].Harmondsworth：Penguin Book Ltd，1963，P9-10.
[4]吕新雨.《铁西区》：历史与阶级意识[J]读书,2004（1）.
林 秀：北京大学中文系博士生
责任编辑：蔡郁婉
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