刘欣

　　90年代的折返：厂区电影与“工人后代”的文化乡愁

　　刘欣

一、烟囱的倒塌

“那个我们共同经历过的时代，被时间关在无声无息的黑暗中，消失了。而我们依然在世界某处孤独行走，我对她的找寻，不知将会持续多久。时间很公平，经过时间，你所爱的人，所恨的人，全都成为过去。”电影《少年巴比伦》（2015）的最后一幕，董子健扮演的路小路坐在空旷无人的大礼堂里，观看大屏幕上他与白蓝昔日并肩游荡的黑白回忆。在这个酷似《天堂电影院》的结尾里，两个孤独而迷茫的年轻人的眼前身后，是由烟囱、冷却塔、厂房组成的灰蒙蒙的戴城糖精厂。伴随着这段对于一个时代“消失”的独白和董子健翻唱的张楚的《姐姐》，电影的最后一个镜头，是烟囱和冷却塔的轰然坍塌——对于时间的体认在此被具象化为空间景象。全片结束，歌声继续。

　　在这一抒情、感伤甚至不乏悲壮意味的处理中，这首曾在90年代流传的歌曲，不仅非常自然地唤起了特定年代的文化记忆，其与厂区空间坍塌的声画结合，更在情感上强化了电影的历史主题：属于国营工厂的时代的终结和工人群体的集体退场。烟囱的倒塌及其寓意，很容易令人联想到前几年引发知识界热议的电影《钢的琴》（2010）。在那个以“后改革时期”老东北工业基地为背景的故事里，难逃被炸毁命运的两根烟囱，同样指向工人无力扭转的被时代淘汰的定局。在90年代以“阵痛”为名的国企改制中，八千万工人阶级的人生被“买断工龄”和下岗大潮所改写，而厂区的拆迁显然是这一历史创伤可见的延续。在《钢的琴》里，就烟囱作为象征符号所承载的情感与历史意涵而言，老工程师汪工的一番话可谓点睛之笔：“这两根大烟囱，在我看来，他们是某些人成长的记忆，也是某些人回家的坐标，但他们更像是两个被我遗忘的老朋友。我不知道是应该极力地挽留，还是应该默默地看着它们离去……时光荏苒，社会变革，如今为了时代的发展进程要求它们离开，我们总还是要试着做点什么。如果我们成功，它们将会成为一道亮丽的风景；如果我们失败，它们也将成为一段美好的记忆。”

　　

　　

　　电影《八月》剧照

　　从《钢的琴》到《少年巴比伦》，“烟囱倒塌”的场景复现，或许已经成为工厂影像的修辞定式之一。事实上，如果对新世纪以来的电影作品略加梳理的话，可以看到一份从纪录片《铁西区》（2003）开始，到半纪实半虚构的《二十四城记》（2008），再到最近的《钢的琴》（2010）、《黑处有什么》（2015）、《少年巴比伦》（2015）、《八月》（2016）和《六人晚餐》（2017）等以90年代国企改制与厂区变迁为背景的国产电影清单。其中几位新人导演对于90年代记忆与工厂题材的关注，以及他们对自传性的少年/童年视角的共同选择，尤为值得注意。伴随着烟囱的倒塌和厂区的拆迁，在某种近似于马克思所说的“一切坚固的东西都烟消云散了”的整体情绪中，社会主义实验、工人阶级的日常生活和国营工厂的转折年代被一再回溯，提醒着我们对于近年来渐次浮现的工厂影像的讨论未尝或已。

二、再现厂区空间

虽然也有学者曾使用“工业元素”的提法，旨在与新中国成立后的工业题材电影做出区分，但总体而言，目前学界和评论界对于这一具有类型共性的新现象尚未给出有效的清理与命名。不过这并非本文讨论的重点所在。更引起我注意的，是“国营厂区”作为社会主义实验中的特殊产物，其所携带的历史、意识形态以及社会主义余温在这些电影里的往日重现。在这里，“空间”视角的引入或可提供一种新的讨论维度。简单来说，使用“厂区电影”这一含有“最大公约数”意味的称法的基础，在于电影对于国营厂区在空间上自觉、有机、完整地再现。在这些作品里，厂区往往不仅是故事与人物活动的布景与道具，更作为一份90年代特殊的文化记忆的时空标本，成为这些电影结构性、叙事性的组成部分，并为主题性的回忆、怀旧或反思立场提供具体的细节与对象。

　　稍加留意就能发现，即使分别拥有着钢厂、军工厂、飞机厂、糖精厂、电影厂等五花八门的名目，这几部电影所呈现的空间结构与日常生活形态，实际上是高度相似的：由工厂与家属区构成完整的集体生活单位，将生产、生活、教育、娱乐活动与消费融为一体，是封闭的，自给自足的熟人社会。具体而言，这种集体主义的空间感，首先表现在大量对于世俗、琐碎的厂区日常生活的记录。熟人社会的生活底色，悄然无声地以偶尔令人不适，却又带有真实感和亲密感的方式出现在电影里：《六人晚餐》中邻居对母亲秘密的刺探，关于晓蓝和丁成功两家父母的流言蜚语可以迅速传到子弟中学里；《少年巴比伦》中楼上楼下挨挨挤挤的家属大院，工厂爆炸和地震发生时，厂区里敲锣打鼓集体逃命的场景；《八月》中电影厂职工齐心协力的推车与拔河比赛，孩子们晚饭后在大院里的嬉戏，邻居们分批涌来观赏母亲栽种的昙花等等。随着电影镜头从厂区的“生产空间”转向更广阔的“生活空间”，借助年轻的主人公晓蓝、丁成功、路小路、张小雷、曲靖等人的眼睛，我们看见了关于“工厂”更为丰富、敏感的表达层次。“留住好时光”是《八月》海报上最醒目的宣传语，即使在属于社会主义工厂的红火年代灰飞烟灭以后，厂区依然是废墟状态的永恒家园，依然能够被指认为“好时光”而进行缅怀。

　　《钢的琴》的导演张猛曾以自己的“工厂情结”，以及对过去的社会秩序的追怀解释自己的创作动机：“我们在东北长大的孩子，对工业时代有特别深的情结……我一直都在活在那个年代里，现在这个年代让我有点惶恐，不如那会儿有序。《钢的琴》，最开始是因为想缅怀那个时代的。”可以与之形成对读的，是同样在厂区长大的导演张大磊试图通过《八月》再现那个“简单的年代”的初衷：“那个时代或者是那个时代里的人，还有人和人之间的关系都是特别的简单，没有那么多的目的性。”“我更想说是我们的经验，那一代人，或者同样有过大院生活，或者同样有过八九十年代还多少残留着社会主义的那种生活方式那种观念，那个时代过来人的一些共性吧。”需要指出的是，为他们所缅怀与亲近的那种“大院式”的生活形态与人际交往方式，本身就是计划经济年代的政策性产物。新中国在50年代仿效前苏联规划模式集中建立的一批批厂区大院，既可以视作是对社会主义政治经济学的某种理想图解，也是在生产力水平不高的发展阶段，实现各单位供给自足的现实需要。而伴随着计划经济向市场经济的全面改革，这种提倡均等与福利保障，实则生产效应不高的单位大院终会被资本主义式的现代城市建制所取代。

　　就像列斐伏尔所说的那样，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象，相反它永远是政治性的和策略性的……空间一向是被各种历史的、自然的元素模塑铸造，但这个过程是一个政治过程”。当电影主创在高度资本化、阶层秩序打碎重组后的当下语境里，回望那种亲密、均等、稳固的集体精神与家园感时，空间就不再仅仅是一个特定年代的容器，其形式本身就是集体记忆与社会转型的文化标本。而另一个值得注意的现象是，在纷纷聚焦于90年代初期的叙事段落里，种种消费、娱乐场所作为新的空间意象在厂区里出现。无论是《八月》中的台球厅、夜市，免费的职工电影院改为售票观看好莱坞进口大片，响应“有偿使用国家资产”的号召；《六人晚餐》里十字街上的工人电影院变成了夜总会，《少年巴比伦》中的露天卡拉OK，还是《黑处有什么》中放映港台三级片的录像厅……它们是一代人成长中真实的回忆坐标；在大院子弟、工人后代独特的社会参照系里，这些新的消费空间，同样也折射出外来流行文化和商业资本对厂区无处不在的渗透、侵蚀与改造。在这以后，厂区最终以土地产权移交、拆迁等方式彻底在空间上消失——就如同被炸毁的烟囱一样。在《二十四城记》里，原国家大型军工企业四二○厂的原址被华润置地收购，《六人晚餐》里不断拆迁的工厂，连埋葬逝者的墓地也难逃“商业开发”的命运。电影里动态变迁的厂区空间，展现了90年代的一个重要的历史横截面。而“回望变迁”的行为带来的启示是，在一定程度上，电影对于厂区空间的集体再现、缅怀是以一定的时间距离作为前提的。或许值得再次借用福柯那句“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代”：社会主义实验性的那一页已经翻过去了，“从有到无”的时代变迁也已经完成，至此，厂区才成为了一个可以被自觉清理、重绘、讲述的历史对象。

　　

　　

　　电影《少年巴比伦》剧照

三、青春叙事与文化乡愁

正如上文所提到的，少年/童年视角是张大磊、相国强、王一淳、李远等几位青年导演中不约而同的叙事选择。在一定程度上，《少年巴比伦》《八月》《六人晚餐》和《黑处有什么》，多多少少都可以看作是工厂元素、90年代记忆与青春电影相互糅合的产物。与父辈正面遭遇的国企改制并线展开的，是工人阶级下一代的青春、成长问题，以及他们同样需要做出的选择——对这一主题的思考与探索，可以在此前王小帅导演的《青红》《我十一》，以及贾樟柯导演的《二十四城记》里找到踪迹。值得注意的是，在这几部电影里，对日常生活与集体记忆里工厂内外景象的呈现，很多时候是通过几位年轻的主人公的“闲逛”和“旁观”完成的。以《八月》为例，电影厂改制与父亲的下岗发生在张小雷升入初中前的夏天。在这个没有暑假作业、无所事事的八月，张小雷游走在家属大院、学校、电影厂、游泳池和台球厅之间，有足够的时间去打量工厂和成人世界里发生的变化，同时独自面对青春初来的启蒙和困惑——电影通过大量张小雷趴在窗外和门框外偷听、偷看的构图，强调了他作为旁观者的在场方式。在工厂生死转折的时刻，张小雷四处游荡的姿态，令人想起《阳光灿烂的日子》中同样终日游手好闲的马小军们。后者以闲逛的方式打开了“文革”时期不同于主流想象的“街角社会”，《八月》可谓与之有着异曲同工之妙。可以说，企业改制在国家、工厂与家庭等不同层面引发的波动，与焦灼、隐秘的个人成长心路重叠在一起；将两者缠绕在一起的既是90年代的时间坐标，也是一种共通的失序感、不确定与迷茫感。

　　作为青春叙事的特殊语境，厂区首先是或温情或压抑，或热血或烦闷的成长空间，也是见证了父辈理想与共同体精神溃败的生活世界。《六人晚餐》的片头，晓蓝的独白显得格外直白：“那时企业正面临改制，厂区里大批员工被劝退下岗。”“总感觉生活摇摇晃晃的，不踏实。”在穷极无聊的漫长青春里，工厂如同一座精神监狱，无法提供关于未来的其他可能。就像《少年巴比伦》的开场，镜头扫过糖精厂，画外音里响起路小路对于戴城的描述：“我生活的城市只有工厂，抬头就是烟霾。在这里我无处可去，只能当工人，我也无人可爱，只能爱自己。那年我二十岁，是我的青春最香甜，最腐烂的时候。”伴随着“无处可去”与“外面的世界更精彩”的精神夹击，“留下还是离开”成为工人后代所必需面对的选择——路小路与白蓝，晓蓝与丁成功之间始终充满了“错位”的爱情，或许是这一主题最为通俗化的表达。而当离开厂区、摆脱工人的阶级烙印正式成为下一代内心的难题与暗疾，工人身份与工厂也悄然剥落了昔日中心地位的辉煌，逐渐变成封闭、落后与边缘化的能指。

　　在这些电影里，很难再看到传统工业题材电影中热火朝天、机器轰鸣的劳动场景，青春叙事的耦合和调色，也在很大程度上绕开了对于“阵痛”悲愤、犀利的正面表达——但我们依然可以在“下岗的父亲”构成的人物序列身上，找到他们对这段创伤个人化的存储方式。相比于依然拥有选择权，可以随时离开厂区的年轻的路小路和晓蓝们，中年下岗的父亲们作为承担“阵痛”的主体，更多时候才是真正的无路可走、无处可去。而有趣的是，在重现工人阶级被集体抛弃时的辛酸、痛苦与无力感时，电影往往采取了象征化的、表现主义的手法。某种程度上，这些回忆段落几乎是先锋的或浪漫的，饱含着工人阶级的子女的感伤想象。无论是《六人晚餐》中丁伯刚在灯下翻看昔日的“先进工作者”的劳动奖章和奖状的场景，从倒闭的工厂里不断捡回废铜烂铁，直到罹患失忆症，被厂区里的火车撞死；还是《少年巴比伦》中从父亲被告知下岗，到戴着防毒面具在厂区里游荡的黑白场景的蒙太奇；又或是在《八月》里最令人印象深刻的，同样充满了表现主义的色彩那一幕——曾反复吟诵着“人不能低下高贵的头颅”的父亲，在深夜醉酒后赤手空拳对着空气进行搏击，俨然一个身陷“无物之阵”的悲情英雄。

　　倾注在“下岗的父亲”身上的凝视目光，在无形中实现了两代人之间一次自下而上的找寻与沟通，也完成了叙事位置的交接。此中记忆、情感与认同的互动显得耐人寻味。下一代的感伤，无疑为被遗忘的工人阶级和“阵痛”记忆提供了重要的情感催化，并在致敬之中完成了超越伤痛的认同——就如同《八月》的片尾题词“谨以此片献给我们的父辈”一样，在此时响起的音乐是1985年电影《青春祭》的主题曲《青青的野葡萄》。在自身的青春迷茫，以及对于父辈的青春的眺望之间，我们得以清晰地看到工人后代身上那种近似于“乡愁”的情绪：对曾经的，业已逝去的社会主义工业年代的生活方式、文化方式的怅惘、追怀与祭奠。电影中不再占据舞台中心的父亲们，显然更像是《钢的琴》里陈桂林等中年下岗工人的同辈。随着“讲故事的人”的话语权悄然发生“青春化”的位移，叙述视点在不同年龄层之间的滑动，在题材的意义上，指向了在今天重新讲述被忘却的工厂故事的可能性。在这个意义上，《二十四城记》中将“三代厂花”的人生并置在一座工厂的兴衰史里的做法，或许可以视作一次有限的尝试。

　　“流亡期间最让人怀念的并非过去和故乡本身，而是我们和友人、同胞分享的文化经验的这一潜在的空间，其基础既不是国家也不是宗教，而是选择性的各种亲切感受。”随着工人后代的成长经验成为新的叙事资源，厂区空间及其携带的集体主义的余热，通过大众化的电影媒介实现了影像化的重建与传播。而这些工人后代的文化乡愁，或许也在提示着我们，同为“亲历者”，参与和见证工厂衰落的方式与身份本身就是多样的、复杂的。当不同年龄的亲历者以各自的方式重返改革记忆的“痛点”，为他们所筛选、还原的历史面目，也会随着情感动机与审美诉求的变化而有所不同。换句话说，在陈桂林的故事之外，还存在路小路的故事，张小雷的故事，他们提供了故事的“其他讲法”。我们也因此看到，除了对历史进行尖锐的质问与批判，或对劳动价值与工人文化进行正面重建之外，文化乡愁与集体记忆其实同样是一种“拒绝遗忘”的方式——在工厂元素呈现回归之势的电影版图上，这或许正是“其他讲法”的故事价值所在。

　　当然，在这种新的叙事趋向里，电影市场上类型化的青春片对于工厂题材的改造，同样出现了值得警惕的商业化、媚俗化的弊病，但这是需要另外撰文讨论的话题。但就“青春化”策略的正面价值观之，如果我们可以把文化乡愁视作一种对“历史失忆症”的反抗，把厂区电影视作对共和国工业记忆的某种激活，那么或许可以说，青年导演们正在以某种暗角的、侧面的方式实现历史视角的补充和丰富。发生在90年代的青春经验，被特殊的工厂历史所捕获、赋形，散落的个体回忆，也逐渐汇流、上升、转化为对一个时代集体记忆的有意识的反顾。而这股情感的、动态的、反思的活力，无疑也为工厂影像的探索与表达提供了更多的潜能。

　　注释：[1]在访谈中，皇甫宜川说:“从类型的角度来说，这部影片对工业元素的挖掘，是我们以前的电影中非常少见的，有开拓的意义。这里我更愿意用‘工业元素’这个词，是因为我认为这部影片与我们以前的‘工业题材’电影有所区别。”见张猛、皇甫宜川、石川、蒲剑.《钢的琴》四人谈.当代电影.2011(6).

　　[2]张猛、皇甫宜川、石川、蒲剑.《钢的琴》四人谈.当代电影.2011(6).

　　[3]专访|《八月》导演张大磊：我特别热爱那个简单的年代.https://movie.douban.com/review/8162567/.

　　[4]“由于旧有的城市是消费城市，为了发展经济，工业建设被提到了城市建设的最前沿。许多城市在上世纪50年代初都提出‘变消费城市为生产城市’的方针，这一方针的主要内容就是‘所有的城市都应有自己的工业’，为的是每个地区不论消费品还是生产资料都尽可能自给自足，因而造成了城城设工业，处处冒烟囱的景象。”关于工厂与“大院城市”的历史，可参考戴志康、陈伯冲.高山流水——探索明日之城.上海：同济大学出版社,2013:30-34.

　　[5][法]亨利·列斐伏尔.空间政治学的反思[C].现代性与空间的生产.包亚明主编.上海：上海教育出版社,2003:62.

　　[6]相比于由导演自编自导的《八月》和《黑处有什么》，《少年巴比伦》和《六人晚餐》分别改编自70后作家路内、鲁敏的同名长篇小说。由于存在文学改编的环节，对于电影叙事视角的选择可能是导演、编剧及原著作家多方协调后的结果。比如《六人晚餐》原本在小说原著中由六个人平均分配的叙事结构，在电影里基本被换成了晓蓝一人的观察视角。

　　[7]“街角社会”来自程光炜在《读〈动物凶猛〉》中借用威廉·富特·怀特的概念，对马小军的闲逛对于开启另类的文革景象的意义的分析。“中国的‘文革史’研究虽然在海外汉学和国内现代史领域取得了赫然成就，但被青年红卫兵和工人巨大身影罩住的‘少年’群体，这个被怀特称作‘街角社会’的社区仍‘默不作声’，也不能说不是一个遗憾。在这个角度看，《动物凶猛》这篇小说可以说是眼光独具。”可参考程光炜.读《动物凶猛》.文艺争鸣,2014(4).

　　[8][美] 斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来.杨德友译.南京:译林出版社,2010:60.

　　刘欣玥：北京大学中文系博士生

　　责任编辑：蔡郁婉