高中华殊途同归
——中国民间美术和表现主义绘画

　　高中华

一、表现主义绘画和中国本土的表现性绘画

西方表现主义主要包括20世纪早期流行于德国以及北欧的现代表现主义和20世纪80年代兴起的德国新表现主义。现代表现主义绘画特别强调表现力，崇尚原始艺术中“非实在的、节奏的、装饰的美”，以夸张的线条，独具个性的色彩语言，表达画家主观情感。

　　20世纪80年代后，中国出现了一种特有的现象：中国画家们对舶来的表现主义绘画，尤其是其中的德国新表现主义绘画，表示了极大的欢迎。基弗、巴塞利兹、伊门道夫、吕佩尔茨等表现主义画家在德国和世界的成功引发了中国画家们关于油画的绘画性和意义的思考。这些艺术家一生所关注的，正是“二战”和德国纳粹的主题，反思的也正是关于战争、生死和罪恶等等重大的问题。这对于当时的中国艺术家来说，同样是一个反思和宣泄的契机。中国的油画家们，尤其是专注于表现性油画创作的画家们，在现代艺术从形式到语言都全面走向多元化的时代里，捍卫了绘画在中国艺术界的主流位置。

　　西方表现主义绘画同中国本土的表现性绘画，在存在着诸多联系的同时也存在着重大的区别，尤其在审美趋向上完全不同。西方表现主义绘画的画面追求纯粹、直白甚至极端的视觉冲击，流露出的情感往往包含恐惧、痛苦、孤独或者矛盾等，从爱德华·蒙克的《呐喊》到马克思·贝克曼的《夜》，无不是以戏剧化的画面传达强烈的个人情感。而中国的表现性绘画所追求的审美体验，是辉煌的中国绘画史延续下来的精神，即对“意境”的追求。以内敛的性格实现东方韵味的表达，正是中国表现性绘画区别于西方表现主义绘画的重要特点。

二、东方韵味和民间美术

中国表现性绘画中东方韵味的表达、意境的营造，来源于传统绘画语言建构过程中形成的范式。诚然，从油画自身的角度讲，西方的表现主义绘画给中国的画家们带来了材料、技巧和表现形式的诸多影响。但中国当今最优秀的表现主义画家，却并未看到徒有其表的形式主义和拿来主义的影响。无论是色彩、构图还是材料的运用，现代中国的表现主义绘画从来就没有脱离传统艺术语言的框定。而在传统绘画语言的形成发展中，中国传统民间美术也向来发挥着重要的推动作用。

　　中国民间美术源于史前的原始社会艺术，其材料和制作工具普通甚至简陋，泥土竹木，草藤麻纸，碎布树根，几乎一切物质材料，都可以成为创作材料和工具。民间美术是劳动人民纯朴心性的具象表达，蕴含了中华民族在生存和发展中凝结出的美学经验，也是中国艺术精神在民间的集中体现。民间美术的形式多种多样，在建筑、雕塑、绘画和戏曲领域都有着重要的地位，反映到绘画之上就是我们熟知的民间绘画。比如在各地都很流行的年画，是节庆之日必不可少的装饰品，同时其自身又具有很高的审美价值。

　　同以表现主义为代表的西方现代绘画一样，中国的民间美术作品在形式上包含了对客观对象的种种再造，包括变形、简化、拉伸等等……但这种变化是一个较为保守和温和的过程，并不似西方现代绘画中动辄以解构和重构为手段。而这种变化的原因也与表现主义绘画不同，中国民间美术家们并没有了解西方美术的历史和现代绘画的哲学根源，而是十分自然地走向知觉的再现：门上的秦叔宝和尉迟恭，作为“门神”，就必然拥有凶神恶煞的目光、四方大脸和强壮如牛的腰腿，这是民间艺人的信条，与此二人原本相貌没有关系。神话故事、民间传说甚至说书艺人中描述的形象就是民间美术家们奉为律条的教科书，加上艺人自己的某些臆想和夸张，民间美术的画面就成为了我们今天看到的样子。而西方表现主义或是其他现代派的艺术家，则是经过了主观意识的处理，把具象写实转换为表现抽象，本就是西方艺术发展的必然。

三、中国表现性绘画和民间美术的融合

我们首先去梳理一些融合的案例。

　　顾黎明的“门神”，全面梳理了西方表现和中国民间的精髓，打破了油画、年画、粉彩的样式界限，把表现精神融入到精致的线条色块和晕染之中，完成了当代艺术与传统文化的转换。

　　周春芽从激动、刺激、冲动的“绿狗”走到自然、性爱、人性的“桃花”，自身的思索与感悟经过了一个雅鲁藏布大峡谷。周春芽一直进行着西方绘画和中国表达方式之间的反思，追求一种独特的表现风格。这种本能的直觉不受地域和时代局限，“桃花”呈现他对表现主义和中国文化的相互融合。

　　殷阳的笔下“矿工”所表现的是地下的世界，我们几乎无法在另外一个地方找到。殷阳从央美出来，钟情于表现主义绘画；又琢磨董源、八大、范宽、徐渭；尔后迷恋着中国民间的汉画像石和石窟雕像。终于冲破了东西方和画种的界限，用自己的方式把地下的世界带到地面上来。

　　无论是现代设计还是绘画，汲取民间美术的营养无论在西方还是在中国，都具有举足轻重的意义。对于中国的表现性油画家来说，如何把民间美术和具体创作结合，早就不是一个新鲜的话题。20世纪末和21世纪初，油画界曾经掀起有关油画民族化的争论，对传统文化尤其是民间美术的重视有所提高。针对传统文化符号对现代艺术的影响，李可染曾说：“以最大的功夫打进去，以最大的勇气打出来。”“打进去”指对民间美术的深入研究，这对表现主义画家来说并无必要，但“打出来”的过程就是摆在现代油画家眼前的问题了：如何通过合适的转译，把民间美术的基本符号融合至当今的油画创作中去。

　　在今天油画界中，借鉴民间美术的作品屡见不鲜，但其中的大多数在笔者看来，“只得其形，未得其神”，存在的问题很多。首先，很多现代油画，对民间美术的借鉴浮于表面，试图通过一些视觉符号来增加作品的文化意义，可谓投机取巧。其次，更有一些作品把民间美术作品以油画的形式简单地复制出来，这不免背上“抄袭”的嫌疑，毫无创新性。对于民间美术的丰富资源，为形式而形式的简单照搬，和表现主义油画强调个人情感抒发的特点，实在是背道而驰。

　　事实上，从印象派油画开始，西方人早已大规模地借鉴来自东方民间的美术元素。漩涡纹在中国民间有着特殊意义，在克里姆特的作品中更是被赋予了东方韵味的特殊美感和神秘感，其作品《期待》《成就》《史托克乐宫壁画》等，就体现了这位奥地利画家对中国民间美术的重视与喜爱。此外，毕加索、高更和博纳尔等油画大师们无不从来自东方的中国民间美术寻求构图、造型甚至材料上的突破。而在当今中国油画界中，能够完美实现民间美术中符号的转译、精神的宣扬以致意境的创建者，尚不多见。

　　以画家顾黎明、许江、周春芽、殷阳、段正渠等为中国当代艺术家，多年来对语境、精神的探索和融合，正是把中国民间美术等，同表现主义、立体派、野兽派和构成主义在画面布局、平面造型、色彩关系等艺术语言结合，成功地转译传达出他们的现代艺术观念。在有机借鉴中国民间美术中的构图、样式和材料的同时，表达出他们的个人情感：同时转换着对前卫和传统纠结的矛盾。中国当代表现性油画，透露着民间美术的基本特质：稚拙、朴实和醇厚，而作者强烈的自我表达意愿又让作品给人带去了对传统文化在现今处境的深深思索。

　　远先于西方表现主义油画产生的中国民间美术，既是中国人民智慧和纯朴的体现，又展现了其骨子里的人文精神。对神鬼传说的形象化，正体现出中华民族的淳厚、率直和自然的精神世界。民间美术是为生活而美的艺术，本质又是为了更美的生活。表现主义绘画同样是人类文明发展中浓重多彩的一笔。当代画家，尤其是表现主义画家利用民间美术元素创作出新颖艺术形式的愿景是好的，但前提必须是经过了对中国民间美术与西方表现性油画的比较分析，并解读过民间绘画元素在表现性油画中相互融合的可能，从而延伸至我们对于中国民间美术与表现性绘画语言研究。否则，二者的融合只会衍生出不伦不类的谬作。

　　无论是古已有之的传统民间美术，还是当下中国油画中的表现性绘画，都已经很好地诠释了艺术的本质：通过形状、颜色和韵律让我们铭记人类的情感和恐惧。此两者和它们的结合，也必是人类文明中的又一个殊途同归的例子。

　　1.朱狄.当代西方美学[M].武汉:武汉大学出版社,2007.2.沃尔夫·杜贝.表现主义艺术家[M].张言梦译,北京:生活·读书·新知三联书店.2005.

　　3.王宏建、袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社,1988.

　　4.陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2002.

　　5.颜新元.中国当代新民间艺术[M].南昌:江西美术出版社,2008.

　　6.薛永年.中国美术·五代至宋元[M].北京:中国人民大学出版社,2005.

　　7.H·H·阿纳森.西方现代艺术史[M].天津:天津人民美术出版社,2003.

　　高中华：江苏师范大学美术学院副教授