罗恩 ·弗里克（Ron Fricke）是美国电影导演和摄影师， 1982年与高佛雷 ·雷吉奥合作拍摄了电影《Koyaanisqatsi》（失衡生活）后，于1985年亲自导演并拍摄了纪录短片《 Chronos》（时空）、1992年导演并拍摄纪录片《Baraka》（天地玄黄）和 2011年的纪录片《Samsara》（轮回）。罗恩 ·弗里克的纪录片三部曲《Chronos》《Baraka》和《Samsara》都试图在用无对白、非叙事的形式和具有多义性的画面来表达和阐释一个抽象的哲学或概念。他力图用无人声却有力的视听语言去对世界的变化、人类的行为、因果轮回等人类共有的疑问作出回答。
一、罗恩 ·弗里克纪录片的结构与主题
罗恩 ·弗里克的纪录片《Chronos》《Baraka》《Samsara》三部纪录片的主题涉及对大自然的崇敬和赞美、对宗教与信仰的虔诚与敬畏、对原始部落人的生存现状的拷问、对人类的贫困与战争的质疑和对现代文明带给人类结果的反思，探讨人类生活的善恶美丑与人性的光辉与邪恶。
（一）《Chronos》的结构与主题
Chronos，与古老的 Titan Cronus有着相同的名字。 Titan Cronus是古希腊神话中大力神的初代或领导者的意思。结合影片， Chronos可译为初始，即时间之始。《Chronos》全片分为三部分：自然时空的流变、人类时间的变迁、时空无始无终。开篇利用慢速摄影表现自然与时光的变迁，云开雾散，日转星移。导演利用航拍深入峡谷，在水面上滑行的画面，制造时光飞逝和时光倒流的艺术效果。第二部分涉及人类的足迹仍旧利用慢速摄影技术，展现车流穿行、人群攒动，通过将凝固的雕塑和石像与动态的人类生活细节组接在一起，制造时间永恒和消逝的效果。第三部分导演依旧使用航拍拍摄人类节奏变快的生产生活，结合慢速摄影将时间变得更快，最终成为一条流线形。纪录片试图用画面回答着世间万物“变与不变”“短暂与永恒”的哲理，时空是无始无终的。
（二）《Baraka》的结构与主题
Baraka，在古伊斯兰语中意为“祝福”。目前中文译为“天地玄黄”。天为玄，地为黄，天道高远，地广物博，万物之间，无尚玄妙。无论是“祝福”还是“天地玄黄”，导演都是在思考人与自然的关系问题，试图体现道法自然的哲学理念。全片从自然、人类社会、宗教信仰、净化心灵四部分展开。从原始社会人类对世界的把握和与天地的交流开始，逐渐出现了图腾崇拜、宗教信仰，到人类开始改造自然、开启战争，终于现今所获得的现代文明。《Baraka》主要探讨的是：我们是谁，我们从哪里来，将向哪里去。
（三）《Samsara》的结构与主题
Samsara，梵语中是再生、轮回之意。“业报轮回”学说是印度本土一切古老宗教（特别是印度教、佛教和耆那教）的特征。业报中的“业”（Karma）即是行为活动，“报”是指回报、报应。轮回（Samsara）理论是印度最重要的宗教遗产之一，是包括印度教、佛教和耆那教的印度本土一切古老宗教最根本的道德伦理基础。轮回观念认为，世上一切众生都是不灭的，总会以这种或那种形式连续地存在着，生生死死，构成永久的生命连锁。 [1]
罗恩 ·弗里克以《Samsara》为题，意在阐述“因果轮回”的古老观念，种什么样的因，得什么样的果。人类种下的对错，都会为此而付出代价。
《Samsara》的结构与内容达到了高度的融合，共同反映着“轮回”和“循环”的思想。它像一篇文章，既有序言也有正文部分。《Samsara》的序言是影片开始的四个画面：印度处子的雷贡舞、基拉乌厄的火山喷发、死婴与死去老妇、埃及图坦卡蒙黄金面具。雷贡舞可以追溯到 19世纪的印度皇室娱乐活动，传统上只有性未成熟的处女才能跳这种舞蹈，因为他们认为未成熟的生命体是活力和朝气的代表。随后是火山喷发的画面，预示着生命的进程。死婴与老妇喻意死亡。埃及图坦卡蒙黄金面具预示着一种再生和轮回。埃及人对制造木乃伊的热衷秉承着这一观念：人是可得永生的，只要尸体保存完好，死后便可从陵墓中获得重生，死亡与其说是一个终点，还不如说是人在另一个空间的新生。 [2]图坦卡蒙黄金面具即一个保存非常完好的图坦卡蒙木乃伊所戴的面具。罗恩 ·弗里克不再像前两部纪录片那样使用抽象和多义的画面，而是选择具有深刻代表性的画面叙述着生命的出生与死亡，引发人们思考，无疑是一种进步。正文部分在影片标题出现之后，分为：生命之初、人类当代社会现状、生命终结与轮回四大部分。缅甸蒲甘王朝佛塔群山上的日頭冉冉升起，印度拉达克锡克斯庙里的喇嘛开始绘制沙坛画，呕心沥血地描绘繁华世界。 21世纪，城市没有黑夜，车辆川流不息。人类纹身、整容、开膛、抽脂、穿鼻、打唇钉、制造仿真娃娃、机器人、制造战争、制造贫困，人类制造一切满足欲望。而弹指一挥间，印度锡克斯庙里的喇嘛吹响了号角，把精心描绘的繁华世界毫不犹豫地扫掉，沙坛画顷刻化为乌有，变成一掬细沙，细沙最终会被装入瓶中，倒入河流，又成轮回。
二、罗恩 ·弗里克纪录片的画面风格
1982年罗恩 ·弗里克与高佛雷 ·雷吉奥合作拍摄的《Koyaanisqatsi》（失衡生活），是一部非叙事性、无旁白、单纯使用画面和配乐表达思想和主旨的电视片。后来他自己的作品也延续了这种画面风格，并形成了独特的镜头语言。在《Chronos》中，他的镜头语言较抽象和含混，画面组合的逻辑也不成熟，可谓是实验性短片；到了《Baraka》已初见其视听语言风格的雏形；而在《Samsara》中就已经比较纯熟了。
（一）被摄主体大胆注视镜头的近景与特写的运用
罗恩 ·弗里克的镜头下经常出现：一组加速运动的被摄物后紧接着安排一个常速的人物特写或近景镜头，或者是一组多景别的展现社会全貌或人类生存状况的镜头组后，紧接一个持续时间很久的缓缓推进的人物特写镜头。这种特写在纪录片《Chronos》中仅仅出现在雕塑和石像上，而在《Baraka》和《 Samsara》中，就经常出现在某个或多个人物身上。这种特写或近景往往是人物正面地、面无表情地注视。这种大胆的、持续时间很长的人物特写或近景的使用所创造出的时间差，足以让观众产生合理范围内的联想。加上这一镜头组接的高频次使用数量的积累，形成了导演的镜头语言的风格特色。
《Baraka》（祝福）中，巴西热带雨林的古树被生生锯断，应声倒下，紧接着切到卡雅布族酋长面无表情地注视镜头的特写，观者自觉赋予酋长失落伤感的情绪。印度加尔各答的垃圾填埋场里，猪、狗、牛、乌鸦和人都在忙碌着，牲畜在翻找食物，乌鸦在寻找死尸，人在整理垃圾，隔着屏幕仿佛都闻到了腐臭的味道。这一展现社会一隅的镜头组合后直接切到了几个捡垃圾的小女孩注视镜头的近景。她们长时间的注视，令人忍俊不禁、心生怜悯。《Samsara》中，一组埃塞俄比亚 Omo山谷的 Mursi族人的浑浊的眼神特写、画满图案的脸部特写、脚、胸部的特写，纳米比亚红泥人的眼神、泥塑的发型特写之后，紧接一个繁华城市的大远景，让观众不禁开始思考二者之间的关系，原始部落的生活状况与城市人民之间的距离遥不可及，然而到底哪种更有价值，每个人都有不同的解答。
（二）摇与特写的组合运用制造悬念与震撼
罗恩 ·弗里克的运动镜头中，摇与特写的组合镜头出现的频率很高。他的这种运动镜头总是将起幅始于一个视觉冲击较弱的特写上，落幅用摇的方式落在一个视觉冲击非常强的位置，而摇的过程即是使观众产生强烈震撼的过程。导演选择了特写这一景别也是有用意的，他强制规范了观众的视野范围，使得观众在这种约束下，轻易地被导演带入他所制造的短时悬念中，并且较为准确地引导观众去看导演的语言。
在《Samsara》中，一组现代生活中的人们不断探索美并满足欲望的快节奏画面中，紧接一个缓慢的特写 -摇-特写：镜头对准了一个玩 Cosplay的女孩手中的花色纸扇，她正一动不动地站在街头摆造型，镜头从扇子向上摇，呈现出她绘有红色花瓣的脖子、被黑红色戴着环的塑料口罩遮住的嘴、橘色的发梢，直到最终导演想让观众看到的是她目不转睛看向镜头的恐怖的双眼。两只眼睛一只瞳仁是红色的，且中心有黑点，另一只眼睛的瞳仁则是一圈一圈不同的颜色，令人目瞪口呆。仍旧是《 Samsara》，导演在讨论“战争 ”题材时，一组成批子弹的快切镜头组后，接着一个缓慢的特写 -摇-特写的画面：特写从一位美国退伍军人军装上所获的勋章开始，他正站在洛杉矶国家公墓前，镜头上摇至他的肩膀、被烧伤的脖子，最后再向上出现了一张被战争摧残得面目全非的可怖的臉。整个过程中，从出现烧伤处开始观众就有了不祥的预感，直到真正面目被揭开，仍旧被震撼。这种特写 -摇-特写的表现手法产生的震撼是直接切到特写所不能比拟的。
观众总是倾向于主观能动地将谜底一点一点揭开，而不是直接被告知。对个人来讲，自我实现是一个自主的过程。人们利用在实践中形成的理性认识，有效地选择和制约自己的情感与意志，按照自己所理解的方式去思考、认识和行动，从而达到自我实现。 [3]在某种程度上，观影的意义就是在观众的自我实现的过程中完成的。罗恩 ·弗里克正是试图模拟观众的自我实现过程。
（三）别具一格的隐喻蒙太奇
作为表现蒙太奇手法之一的隐喻蒙太奇，是一种独特的电影技巧。它往往是通过形象的成功隐喻，镜头（或场面）的对列或交替进行类比，组成一个较为完整的句子或段落，从而形象地表达创作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩。
[4]也就是说，某一思想内涵的呈现并非直白和刻意，往往需要经过观者的联系和主观决断才能发生画面含义的建构。罗恩·弗里克对隐喻蒙太奇的运用，形成了他特有的镜头语言风格。
在《Baraka》（祝福）中，第一组特写镜头拍摄工厂流水线上的鸡蛋，它们被整齐排列并放入传送带，紧接着中景拍摄美国纽约世贸中心的人流，他们在通过旋转门。第二组中景镜头拍摄传送带上拥挤的小鸡，之后切到人们在地铁里十分拥挤的近景。第三组为全景拍摄人群进出站刷卡通过，对应着切到小鸡被挑选、合格者通过的近景。第四组拍摄人在打卡过检查的特写，对应着切到近景合格的小鸡挨个掉进铁制漏斗里，小鸡被绿粉标记、小鸡断喙。第五组拍摄养鸡场中一层层垒起的鸡笼，镜头从中间的过道向内推进，对应着切到美国纽约派克大街，道路两旁与中间车辆不断穿行的关系镜头。导演将这几组镜头衔接起来，人与动物的命运就产生了令人震惊的相似性。这种隐喻蒙太奇的手法，通俗易懂且令人印象深刻。
《Samsara》（轮回）中，特写拍摄一个瘦弱的女子的脸部，医生用蓝色笔在她鼻子上划线，准备手术。接着镜头切到日本土屋商会仿真娃娃工厂里绘制娃娃睫毛的特写，再切中景仿真娃娃洁白的身体和隆起的乳房。一组仿真娃娃的镜头组合后，又接泰国曼谷娜娜广场 Cascade go-go吧的人妖穿着性感地在跳钢管舞，这些镜头的组合无不体现着导演对他们生活现状的一种审视，但是又不直白地说出来，而是通过镜头语言隐晦地表达出来，没有旁白与解说，导演站在客观的立场上呈现事实和意图。
（四）张弛有力的画面节奏
罗恩 ·弗里克的纪录片最大的特点除了非叙事性，无旁白之外，就是他对于画面节奏的把握。不仅在于单个镜头画面，镜头之间组接的节奏也十分有趣。他经常利用慢速摄影、升格摄影、剪辑加速等技术手段改变画面行进的快慢，利用配乐、固定镜头与变速画面制造画面的动静，使其作品具有戏剧性，时而高潮迭起，时而徐徐缓缓。
在《Chronos》（时空）中有一组画面极富戏剧性。以常速拍摄的一个固定镜头：城市高处一石猴雕像手托下巴俯瞰城市的大远景，表情悠闲略带玩味。接着音乐起，画面切到商贸中心、剧院、喷泉广场、车站、生产线、火车、扶梯等等场所，将人与物的行进速度变快，音乐节奏也越来越快，反复切换这些场景，并不断加快画面中人流、交通、传送带的运行速度以致几乎成为流线，音乐的节奏快到几乎撕裂开来。随后摄像机跟随一列飞速向前的火车进入山洞，山洞的黑点迅速扩大占据视野，一片漆黑。几个石雕的特写快切之后，镜头又跟随火车，以最快速度冲出山洞，只见远处的小亮斑迅速靠近，扩展开来，火车冲了出去，来到了一片广阔的蓝天。所有加速以至撕裂的声音都消失了，所有快速行进的事物都不见踪影，唯独留下安静得几乎无法察觉的微微风声和蔚蓝天空。此时蓝天的全景画面是以正常速度呈现的，观者揪着的心终于放下，像氢气球一样尽情享受静谧的蓝天白云。蓝天的空镜持续了一段时间。这段时间不仅放松着观者的神经，还使他们有了安静思考关于“时空”的时间。
（五）对于如何表达母题：贫困、战争所作的视觉语言方面的尝试
在《Baraka》和《 Samsara》中，导演都用画面不同程度地呈现了人类的贫困与战争这些议题。他取景于巴西里约热内卢罗西尼亚的贫民窟、香港九龙 1992年被拆迁的钢筋水泥森林、菲律宾拘留和康复中心、柏雅塔斯垃圾场等等，表达人类不但没有摆脱生活上的贫困，还有心灵上的贫瘠。战争给人类造成的创伤不仅是生活上的，还是心灵上的。如何利用画面语言表达导演这一思想，罗恩 ·弗里克选择了升格摄影，让镜头前的一切变得缓慢，仿佛他们生存的时空是漫长的，贫困与战争带来的种种恶果也是漫长而持久的。在这段漫长的时间里足以让观众去思考和反省。
三、罗恩 ·弗里克纪录片的配乐
《Chronos》的配乐是由 Michael Stearns完成的。《Baraka》和《 Samsara》的配乐是由 Michael Stearns、Lisa Gerrard和 Marcello De Francisci合成的。与《Baraka》不同的是，《Samsara》在剪辑的过程中把配乐部分单独编辑，组成了一个庞大的序列，这个配乐序列中有非常多的段落。而电影制作者最终会把这个庞大的序列进行连接和组合。所以《Samsara》的配乐是可以独立当成音乐来听的，非常具有画面感。
因為罗恩 ·弗里克的纪录片的叙事全靠画面和配乐，所以配乐在其作品中的地位不言而喻。他的配乐与主题相符，具有宗教的气质和神秘感，根据画面需要时而悠扬宁静，时而活跃灵动。其配乐的主要作用可分为：改变画面节奏、积蓄情绪、配合画面抒情。
《Samsara》（轮回）中，一组快餐店里的加速画面配合着节奏很快的鼓点，三个非常肥胖的客人不断地吞下眼前的食物。各种高热量的食物被快速塞进肚里，加速镜头与逐渐提高的音调混合，一声较为明亮的长音过后所有声音都消失了。画面紧接一个近景：一个肥大的肚子塞满了画框。安静的医疗室中，医生正用笔在肚皮上划线，准备开膛。当突如其来的肚子赤裸裸出现在画面中时，观众会立刻萌生出无限感慨，这种感受与配乐的变奏和积蓄情绪是密不可分的。
泰国曼谷 Cascade go-go吧人妖跳着妖艳的舞蹈挑逗客人时，配乐不仅有迷幻之音，而且叠加了庄严的教堂才会出现的声音。导演将个人的情绪情感与态度也融进了影片，无形地引导着观众。
四、对罗恩 ·弗里克纪录片的整体评价
罗恩 ·弗里克导演的纪录片主题宏大，镜头语言却简单纯粹。无论是否清楚地解答了他所提出的议题或由此引发了何种思考，导演都将个人的思想倾向成功植入了他的纪录片中。他的纪录片既不属于纯纪实性纪录片或直接电影，也不能归为故事化的纪录片，只能说是将非虚构的具有戏剧性的画面组合，同时具有明显导演个人倾向的，但又能留给观众足够施展其主观性的空间的纪录片，这是具有实验性的纪录片风格。
整体观之，罗恩 ·弗里克导演试图通过最简约的方式呈现人类永恒的话题：人类的情感与人性、人类的行为、自然与和谐等等。也许正是这种最简单的方式才能看清并且比较接近人类涉足的轨迹和原貌。
注释：
[1]邱永辉.印度教概论[M].北京：社会科学文献出版社.2012：238.
[2]杰里 ·本特利、赫伯特 ·齐格勒.新全球史[M].北京：北京大学出版社.2007：83.
[3]吴倬、李英.论自我实现的主体能动性与客观制约性[J].中国矿业大学学报（社会科学版）.2003（3）.
[4]刘建中.隐喻蒙太奇的魅力[C].科教影视论文集.2004.
贾若.：中国传媒大学戏剧影视学院臧元春子：中国传媒大学戏剧影视学院
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