在全球的经济与文化一体化的大背景下，“身份认同”关注的是不同个体或群体的“社会身份”与“文化身份”，即追寻个体或群体在社会和文化中是“谁”，即“身份”，及如何追寻和为何要追寻其是“谁”，即“认同”。而“身份认同”另一层阐释，即“自我”与“他者”之关系。“认同的问题从来不是对于某一个既定身份的肯定，从来不是一种自我完成的预言，它通常只是一种身份 ‘形象 的生产和设定这种形象的主体的移动” [3]。因此，身份认同则需要对于在“他者”秩序的差异中的主体的表现。易言之，个体或群体欲要获取某种身份认同，必须建立在对“他者”的凝视过程中 [4]。在《金龙》中，施梅芬妮以复式的意象、间离的扮演与拼贴的形式，将亚洲移民“身份认同”的焦虑及其所面临的生存困境真实地呈现出来，以触及观众内心深处的“认同”心理，引起情感共鸣。
一、以复式的意象呈现认同危机
《金龙》中出现 “金龙”意象达 30次，其中反复强调 “金龙是间泰式 /中式 /越南料理的亚洲餐厅”为12次，而将这间亚洲餐厅简称 “金龙”的则有 18次。此外，剧中还将绣着 “金龙”的毯子反复强调 12次。由此可见， “金龙”在剧中虽以 “金龙餐厅”和“金龙毯子”的意象呈现，但并不仅限于该意象的本身，而是延伸至同一时空下与该意象相关联的事件或人物，实际上代表着某种文化符号，表征亚洲移民者在德国的文化身份。
施梅芬尼在剧中反复强调 “金龙”实则是为形成某种文化复调，以此触及亚洲移民文化、社会阶级关系等，而复式的 “金龙”意象并非使观众产生疏离与冷漠，而是为重构于异质文化之上的某种身份认同。由于“文化身份根本就不是固定的本质它不是我们内在的、历史从未给它打上任何根本标记的某种普通和超验精神文化身份就是认同，是认同或缝合的不稳定点” [5]。“金龙毯子”是挂于 “金龙餐厅”里的一幅毯子，象征非法亚洲移民年轻厨师的身世背景，并承载着其美好的想象，尤其向往自身的民族。因此，施梅芬尼强化移民者自身本土文化的重要性，以引发观众对亚洲移民文化及亚洲移民者的生存困境予以理性思辨。尤其当年轻厨师因遭拔牙失血过多而死，被其余的厨师抛尸河中，他沿着河流漂至芬兰海域，越过北冰洋，跨过白令海峡，穿过日本海域，最终抵达中国黄河。 “金龙毯子”亦象征亚洲空姐飞过却未曾见过的国家或地区的锦绣山河，成为她们对异国他乡的渴望载体，以此实现不同时空上的联结。而该联结使身处不同空间的亚洲空姐能够在同一时间内想象将发生于异地的事件，显示她们对“他者”的认同感。恰如萨义德所言：“每一文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我（ alter ego）的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管东方的还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵涉到与自己相反的 ‘他者 身份的建构，而且总是牵涉到对于‘我们不同的特质的不断阐释和再阐释。每一时代和社会都重新创造自己的 ‘他者 。”[6]
作为戏剧某种诗化内涵的具象化表现，意象既体现于演员观察和表现生活的诗意视界，又体现于通过人的情感并以此透视对现实人生的具体舞台意象予以编织。 “金龙餐厅”里，其实是上演着身份认同“现形记”，不仅为当地提供综合中国、越南、泰国口味的各类亚洲快餐，使之成为德国人对亚洲移民最为直接而强烈的印象，如宫保鸡丁、鱼香豆腐、炒面等各式菜名，而且对欧洲人而言，这些深具文化特色的菜名是难以被理解和接受的，在剧中则变成制式编号，形成某种陌生感与疏离感，亦是剧作家所要传达的旨意，即表征移民者文化身份认同的危机。
无论是剧中 “金龙”，还是那些蜕变成制式编号的“菜名”，它们既是亚洲移民者文化身份的表征，又是剧作家主观意识中对移民者生存状况的情感态度。这些意象的反复出现并形成某种复调，不仅是剧作家刻意营造某种疏离感，更是为拉近人与人之间的距离，表现那些生活于德国的亚洲移民者的生存境况，虽试图保持自身本民族的文化传统，但由于身处他者主宰的文化圈内，使亚洲移民不断疏离自身文化，夹缝于“自我”与“他者”文化共同的压制之中。
“在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为‘动作，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。 ”[7]苏珊 ·朗格所标举的“戏剧幻象”实际上是某种艺术意象。“牙齿”意象贯穿于《金龙》的始末，不仅作为衔接各事件场景的主线载体，而且引发观众对跨文化下移民者生存状况的诸多思索。“牙齿”所体现的意义首先是人的过去、历史及其文化根系。《金龙》中向观众演述年轻厨师来到金龙餐厅工作的纯粹目的，即为寻找失联的姐姐，死后便随着河水漂流回到中国境内，则显现“牙齿”既是年轻厨师的来由，又是其归宿的象征，从而表征其文化根系。为明确自身的文化身份，历史和传统是必须被保留下来并且被维护的，这是移民者追寻文化身份的重要手段。“牙齿”所呈现出的意义则趋向于将移民拉回自身所属的文化系统或使自身所具有的文化体系能被他者认同，而剧中的“牙齿”意象却被表征为“一颗蛀了的牙齿”，并由该“蛀牙”引发一系列荒诞而令人心惊的事件，这颗“牙齿”既然已成为“蛀牙”，并呈现各种病态的美，则显示移民者正在背弃或疏离自身文化体系，逐渐被他者同化。由此可见，“牙齿”意象在《金龙》中，实际上呈现出两种不同的趋势：其一是将移民指向本民族文化建构，其二则将其拉向他者文化体系。由于两种趋势中存在难以消解的矛盾与冲突，移民者在他者凝视下的生活显得痛苦不堪，甚至左右为难。然而，施梅芬尼之所以用“蛀牙”来贯穿全剧，是为暗喻当前全球跨文化冲击下移民者的创痛、荒谬和病态，真实而细腻地呈现移民者悲喜交加的生存状态及其身份认同的危机。
二、以间离的扮演消解认同焦虑
在当前文化全球化愈演愈烈的背景下，移民现象冲淡了民族对自身的标记予以指认的明确性。而时空的无限性和全球化的统一性迫使个体急切地寻求群体的身份认同，从而无可避免地产生情感焦虑。焦虑并非限于某国家，或某地区，或某民族所具有的独特心理，而是一种世界范围内的文化症候。对亚洲移民者而言，一方面由于自身的种族特性而流露出与生俱来的民族归属感，另一方面因处于异国的现实环境而夹杂着油然而生的某种依恋，产生身份认同的焦虑。施梅芬尼在接受采访时，强调《金龙》的编撰根植于德国非法亚洲移民的题材：“在一次机缘巧合下，一位朋友的朋友正好是非法移民的辩护律师，他跟我提議就这个题材写一出戏。非法移民早已是德国社会不可或缺的一部分了。我们雇佣她们当清洁工、保姆、妓女等等，她们无所不在，因此，这个题材是应该被搬上舞台的。 ”[8]
《金龙》中，始终存在两种身份意识，即由亚洲文化熏陶而成的移民者独特的文化身份及在德国社会里打拼的亚洲移民的社会身份。正是这两种意识的同时存在使亚洲移民对身份认同产生焦虑。在消解亚洲移民身份认同的焦虑过程中，施梅芬尼一方面采用演员扮演不同角色的切换方式，即“没有人在舞台是只演‘中国人 或‘剥削者的角色，所有的人演所有的角色，每个角色都被颠倒过来，这会改变观众的视角，因为他（指观众）不能取向于固定的角色分配，而必须重新看待那些几乎合乎一般刻板印象的人物。 ”[9]该剧中， 5位演员扮演 17个角色，且年长演员饰演年轻人、年轻演员扮演老者，甚至是男扮女装，又让女人演男人。而该刻意透过转换角色扮演的方式，是为打开观众的想象空间，刺激其对此予以理性思考，即“如果换成是我，我将会如何？ ”恰如剧中，爷爷说：“如果我可以许个愿望的话？ ”（第 2景） [10]男性亚洲厨师说：“如果我们把牙齿塞回去呢？ ”（第 27景）空姐叶珐说：“如果我可以变得和现在的我完全不一样？如果我可以变得和我现在无法摆脱的样子全然不同？如果我可以成为另一个人？如果我可以许个愿望的话？如果我不再是空姐和芭比 fucker的情妇的话？如果芭比 fucker不再是芭比 fucker的话？如果我可以交换，我来当那个依旧风流倜傥的机长？ ”（第 43景）但采用该方式的 “目的不是要创造距离，而是要引起认同，让观众能对角色产生同理心 ”[11]。另一方面将演员扮演不同角色与充当叙述者予以相互切换。如第 4景中，由年轻女人扮演穿条纹衬衫的男人道：“我真希望她从来没有认识那个男的”，演员开始跳出角色以叙述者的身份告知观众： “男人看起来有点邋遢，有点颓丧。 ”接着，演员又重新扮演该角色说：“要是她从来没有认识那个男的”。再者，演员以叙述者的身份向观众预告自己的动作：“突然，我不小心把一些啤酒洒在裤子上了。 ”最后，演员则通过肢体动作以表现“将一些啤酒洒出杯外”。该间离的角色扮演方式，并非仅仅制造强烈的疏离感，而是以此展现演员对亚洲移民者生存状态的某种体验，使观众内心深处产生“认同”心理以引起情感的共鸣。
施梅芬尼认为， “人与人之间的关系是透过把它人的牙齿放在自己的口中，这听起来十分虚构荒谬，可是，如果去模仿一个对我们遥远且陌生的文化，恐怕会流于民俗表演，甚至变得很尴尬。这根本没有任何好处，反而，使角色认同更为困难” [12]。由此可见，他所强调角色扮演的间离，并非过分使演员与角色、演员与观众产生距离，或演员之间的感情形成某种排斥，而是为了改变舞台与观众的间距，使观众由被动的共鸣转变为主动的思考，并对舞台上所发生的一切产生质疑，由此引导观众对德国地区亚洲移民者的生活困境予以理性思量。《金龙》中的 17个角色往往拥有固定的自我身份意识，以此来规范主体的行为意识。但经过 5位演员“刻意不真实” [13]的扮演后，使角色形象原本固有的身份意识，如剧中在德国地区开餐馆维生的非法移民、依靠出卖身体来换取经济来源的亚洲女人及借着囤积粮食得到安全感的亚洲商人等，在舞台上呈现出新的主体意识，从而使其与原本的身份认同之间产生某种微妙的尴尬，尤其是空组与机长之间交换角色后的对话（第 43景），更是将群体或社会之间的移民主题，转化为个体的身份认同 [14]。
三、以拼贴的形式建构认同意识
施梅芬尼“鄙弃传统的直线式叙述，而以史诗式的叙事方法，巧妙地编结文字” [15]，将《金龙》中各个相对独立又互相关联的场景联结于一起，在彼此呼应中完成对一个相对集中的主题呈现。布莱希特曾强调， “‘布局有着举足轻重的意义，它是戏剧演出的核心戏剧苦心经营的就是‘布局 ”[16]。相对剧情、人物、语言，戏剧结构尤显重要。《金龙》中以一颗蛀牙所引发的系列事件为主线，而蚂蚁和蟋蟀的荒谬故事则为副线，其间还穿插令人费解的跳跃式场景。这两个荒诞的故事均发生于德国地区的中式 /泰式 /越南料理餐厅厨房及其公寓大厦里：（一）五个亚洲移民在金龙餐厅狭窄的厨房忙于出菜，其中一位新来的年轻厨师牙痛，却因非法移民而不能看医生，忍受不了剧烈的牙痛而晕倒；为拯救这位年轻的厨师，其余四位厨师便手忙脚乱地替他拔牙，牙齿飞到空姐英嘉的汤里，而年轻的厨师却因失血过多而不幸死亡，被冷漠地丢下河里时，顺着河水漂回中国（第 1、3、6、10、13、16、17、19、22、27、29、32、39、41、44、46景）。（二）冷漠无情的蚂蚁对游手好闲的蟋蟀产生鄙夷，并将蟋蟀看作成某种玩物或被人发泄的工具，蟋蟀最后却惨死于穿条纹衫的男人手中（第 7、12、15、17、18、23、31、38、42、45、47景）。
由以上两条主、副线平行发展所构成的荒诞故事时空却被 5个事件情节切割成若干个片段，并交织穿插于两条主、副线之中。（一）在餐厅的公寓大厦里，住着一位年迈的老者，孙女来看爷爷，而爷爷似乎因年迈而显得忧伤，内心扭曲而变得残暴，最后折断蟋蟀一根触角以发泄；当孙女告诉他怀孕时，他则显得冷漠无情（第 2、9、25、37景）。（二）在不同的楼层里，住着孙女及其男友，孙女刚从爷爷家回来，将意外怀孕之事告知男友，男友却因此变得慌乱无措，甚至冷漠无情；为发泄内心积压的情感，他到蚂蚁处虐待蟋蟀（第 5、11、33景）。（三）公寓里还住着一对年轻的夫妻，他的妻子因外遇将要离开他，内心充满忧郁的他不得不去找杂货店的老板汉斯聊天、喝酒；在醉醺醺时，他将蟋蟀当成妻子并残忍地虐待至死（第 4、8、21、30、35、40、45、47景）。（四）餐厅里来了两位刚结束飞行旅程的空姐叶珐与英嘉，她们在金龙餐厅里喝汤时，英嘉却恶心地见到碗里躺着一颗血淋淋的牙齿，而叶珐将英嘉在喝汤时所见牙齿的经过，告诉她男友芭比 fucker；趁着夜色，英嘉将牙齿扔至河流下（第 24、26、28、34、36、43、48景）。（五）餐厅隔壁的杂货店老板汉斯，在自己家中如蚂蚁般囤积了诸多货物，并雇佣了蟋蟀作为他者的玩物（第 14、30、35、40景）。这 5个事件情节被分成若干个场景穿插于剧中，使剧作表面琐碎而混乱，如一颗天外飞来的血淋淋的蛀牙、一位金发空姐眼睛直盯汤碗深处的汤匙、一间雇用了亚洲厨师的中式 /泰式 /越式的菜餐馆等，但该种拼贴的形式，内蕴着施梅芬尼对某种关系的思索与阐发的事件场景，将观众切实感知的现实生活呈现于舞台上，以更深的层面来探究移民文化、社会现实、人际交往等诸多主题。然而，拼贴的形式与间离的扮演一旦结合，便会激发演员个体真切的人生体验，极易引发观众的情感共鸣，以消除“拼贴”所带来的生硬与机械感，建构某种身份认同意识。《金龙》是随着演员“跳进跳出”的刻意扮演方式，以展现亚洲移民的身份认同所存在的某种困境，总是在最精彩之处煞住，而跳至另一个看似不相干的剧情中。如由非法亚洲年轻厨师因牙痛而痛苦叫喊（第 1景）转向爷爷因年迈而显得忧伤不已（第 2景），又转至其他厨师决定为年轻厨师拔牙（第 3景），突转至妻子因外遇将要离开男子（第 4景），继而转向男友得知其女友怀孕而冷漠无情（第 5景），又重新回到年轻厨师牙痛的问题上（第 6景）。这些不同事件场景绝非天马行空的胡拼乱凑，是以荒谬的巧合环环相扣，并将该剧的主旨置于一颗蛀牙上，其布局宛如一张严密而工整的蜘蛛网，呈现出令人叹服并巧夺天工的叙述结构。剧作中的副线只是主线的某种衬托和补充。易言之，副线中被人玩弄与鄙夷的蟋蟀象征着主线中的身份地位极其低下的新来厨师，而副线中辛勤劳动却冷漠无情的蚂蚁则映射出主线中其余四位厨师，它们相互映衬并向前推衍发展。杂货店老板汉斯囤积各式各样的物品与两位空姐叶珐和英嘉的辛勤工作，实质上是副线中蚂蚁的某种行为举止，而爷爷扭曲变态的心理行为，穿条纹衬衫男人的冷淡行为，孙女男友的冷漠表情成为蚂蚁形象的某种暗喻；孙女与穿洋装的女人被男人看作成玩物意指蟋蟀地位的低微。因此，除主、副线外，其余 5个事件情节则是副线的映衬与延伸，与主线相互交织，形成一个严谨而精密的结构。恰如剧作家所言，将变了形的寓言穿插于其中，是为诱拐观众，让观众一开始以为他们听到一个自己再也熟悉不过的邪恶故事，然后慢慢地将蟋蟀蜕变成一个处于困境的人。但这个寓言却跳脱了众所周知的样子，发展成一个全新的故事。如果不从寓言本身出发，观众可能根本就不会联想到亚洲非法移民文化。因此，从古老寓言中的懒惰情节蜕脱出来的是一位非法移民者的贫困与处于时时被剥削的弱势境地 [17]。
结语
移民者徘徊于“自我”与“他者”两种文化之间，在认同危机中隐现了自身文化在遭遇他者强势文化时的困境，而文化认同危机是由移民背后的历史和现实环境所致。在某种程度上，移民者在一个截然不同的文化空间，其动机与效果、理想与现实、情感与理智之间均发生了错位，使一切都变得似是而非，从而产生主体文化认同的强烈焦虑感。施梅芬尼以复式的意象、间离的扮演与拼贴的形式在剧作中着力向觀众展现亚洲移民者的认同困境的同时，表现出其对处在边缘状态下的移民及其文化身份的敏感。该剧不仅在于展示亚洲移民者身份的流动性、多样性及其不确定性，更重要的是呈现这群亚洲移民者在德国生存的真实境况，为寻求亚洲移民的身份认同提供某种新的艺术呈现形式。
注释：
[1]陈世雄、周宁.20世纪西方戏剧思潮[M].北京：中国戏剧出版社，2000：755.
[2]李亦男.德国当代剧场艺术发展略论[J].戏剧（中央戏剧学院学报），2010（6）.
[3]赵稀方.后殖民理论[M].北京：北京大学出版社，2009：26.
[4]朱晓兰.文化研究关键词：凝视[M].南京：南京大学出版社，2013：50-52.[5][英]斯图亚特 ·霍尔.文化身份与族裔散居[A].罗钢、刘象愚.文化研究读本[C].北京：中国社会科学出版社，2000：216.[6][美]爱德华 ·W·萨义德.东方学[M].王宇根译.北京：生活 ·读书 ·新知三联书店，1999： 426.[7][美]苏珊 ·朗格.情感与形式[M].刘大基等译.北京：中国社会科学出版社，1986：354-355.[8][9][11][12][17]林冠吾.希梅芬尼：超写实之笔，透析沉重现实[J].PAR表演艺术杂志，2012（237）.[10][德]罗兰 ·希梅芬尼等.个人之梦：当代德国剧作选[M].陈佾均、唐薇译.台北：书林出版有限公司，2012：25.（以下内容均引用该书，故不再出注）[13][14]白斐岚.如果我可以踏入他人之生命——评台南人剧团《金龙》[J].PAR表演艺术杂志，2012（237）.
[15]林冠吾.取材多元亲民，笔法奇幻令人目眩——希梅芬尼作品评析[J].PAR表演艺术杂志，2012（237）.
[16] [德]布莱希特.布莱希特论戏剧[M].丁扬忠等译.北京：中国戏剧出版社，1990：34.
陈仕国：深圳大学师范学院表演系研究员
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