一、形式即是内容
歌德说过：内容人人看得见，形式对大多数人是个秘密。如同开始无法定义什么是观念演出一样，笔者也很难总结这是一场什么样式的演出，由古老长调编制出的梦话，以及激光下不断被分割的套中人，三岔口黑暗中的试探与光天化日iPad人的冷漠穿插，碗碗腔二胡与幻梦全息的各说各话，无人机幽灵般地诠释着“笙”音，东方唢呐没来由的喜庆与西方现代舞者宿命般的恐慌，上百个悬浮球体的坠落与织布老人的出离状态，八个节目，八种样式，没有台词，没有情绪，甚至很长时间没有所谓的表演，也没有一般意义上的“创新”“互动”，如同导演一直强调的那样，“哪怕各演各的”这样没有“追求”，不彰显“野心 ”的演出，使我想到 2008年奥运会时的导演所言：“奥运会开幕式的内容，在所有国家都一样，展示古老历史，璀璨文明和今天成就，不可能有任何创新，我们能做的是形式上的表达。我们长年忽略形式，形式太重要了，可以让内容有了新的裂变和多重复杂的感受。 ”在开场节目《长调呼麦 ·云纱》充分体现这一观点，当蒙古老人其布日的长调响起，黑暗中一块云纱飞起，盘旋，随着音乐起起落落，观众席不断发出赞叹之声音“好美”“好像她的灵魂在舞动”。但是坦率地说，老人家才不理会背后那塊纱在干什么，也不太关心观众的感受，在她看来在大剧院唱长调与她在草原上没有区别，对观众还是对着羊都是一样的唱，唯一有可能关心的也许是在台侧蒙古呼麦中的她的儿子，偶尔可以闪过母亲对儿子的某种关联。长调没有改变，呼麦没有改变， Daniel Wurtzel的风扇也不会因为是蒙古长调而调速，一切都是本来的样子，然而却开启了观众的想象，一块云纱无意义地飞翔在呼麦里，使得观众感受到歌者的灵魂，感受生命轻盈飘渺，似乎难以解释，好在康德早已说过，“美，就是没有意义的快乐”。
二、技术亦是艺术
演出说明书上赫然印着某汽车品牌的 logo，事实上这些年国际各大品牌的新车发布会已然是一场高科技的艺术博览会，从当年的人屏互动到全息投影，都是国内文艺工作者偷师的资源库。商业的个性化需求与技术的进步养成了国外一支支高科技的艺术创意团队。我们通常说的“科技与艺术”的双轮驱动，常常体现于此。此次的《对话 ·寓言 2047》，云集了7个国家的二十几个团队，除去国内的传统艺术团队以外，清一色的都是高质量的技术创意团队。确切地说，在这里看到了这个技术本来的样子，不禁惊呼，原来我们一直用的是假全息，假激光，假云纱，假无人机，整台演出将我们熟悉的技术名词又给予新的解释。原来如此，许多业内人士在感叹。技术如何能成为艺术，首先在于精确。《古琴 ·光剑》《笙 ·如影》均是精确配合的范例。在中国激光技术似乎常见于各家夜店，激光表演是最常见的造型、节奏，而德国人选用激光灯与裘继戎的表演精确同步，而且最难能可贵的是，观众几乎很难分辨出激光的方位，这是需要灯光师与舞者磨合到极致的同步才有的效果，我们很难说这是技术为艺术服务，毕竟我们在很多电视台看到同一位舞者同样风格的动作语汇，但是却是灾难性的观演效果。原因在于技术与艺术的不同步。在举国提倡“工匠精神”的今天，我想这些国外同行身上有一些我们不具备的素质。同样无人机也是我们近几年火热的技术新宠，从某明星用无人机求婚，到无人机拍摄，再到无人机如入无人之境进入空管区域，无人机参与艺术演出亮相越来越多，在吴彤的这个节目中，无人机恰似神来之笔。这是笔者认为真正意义上具备“对话”意义的节目。首先，吴彤从音乐的本体上，解决民族五声调式与西乐和声的关系，从听觉上不再是民乐扁平的空间感，而是立体建构一个虚拟空间，这一点为无人机的空中表现建立了表演的逻辑。其次， 80台无人机在室内飞行，最大难点就噪音。如何解决噪音，是这个瑞士团队成败关键。这也是国内一直无法突破的瓶颈。看似简单，实则是科技的实力显现。其三，是编程工程师的想象力。音乐家不懂技术，导演也不可能看完无人机所有动作来选择，那么就需要技术团队尤其是编程师的音乐修养。《笙 ·如影》是一曲抽象的原创音乐，无人机不仅仅能根据音乐的情绪，甚至能够根据音程的变化、乐句的起伏，以及和声来呈现出不同空间、色彩，以及明暗的变化，满天繁星像是从几位演奏者的乐器中吹奏出来的乐音精灵一般，实现真正的视觉与听觉的统一，这需要怎样的音乐修养？由此，技术的极致亦是一种艺术，机器我们可以买到，真正难以买到的是操纵它的人，再好的设备要从技术到艺术，人机合一，同步到极致，归根结底还是人的素养。
三、材料就是语言
艺术家一生都在与艺术材料打交道。大部分的艺术家都在用材料说话，画家用油彩在画布上表达，歌唱家用自己的声音表达。舞蹈家用自己身体作为材料表达。 1952年，在美国黑山大学的音乐厅里发生了这样一件事。一场正常的现代音乐家的音乐会开场，演奏者上台，行至钢琴前落座，打开琴盖，静坐 30秒，关上又再打开， 2分40秒之后再次重复，如此反复直至 4分33秒，结束下台。可以想象得到现场将是怎样的尴尬和混乱。在那个下午观众席仿佛成为了舞台，愕然、克制的咳嗽声、小声的嘀咕一直到愤怒的喧哗，这场恶作剧的主角后现代音乐家约翰凯奇却得到他想要的一切。他认为这些也是一种乐音，这些听觉上“偶然事件”在剧场这个空间中被联系起来成为一个统一体，使得这些艺术材料成为一种新的语言。而作曲家要做的事只是将它们一一排列，在这些看起来平常但是又精心排列起来的时间和空间的序列之中，艺术材料已成为艺术语言表达。我想同样的原理可以解释，为什么这场演出叫做“观念”演出，其重要的意义不是导演从传统上做了多少创新，又或是在科技上运用了多少来服务与传统，这个看似自说自话的“对话”实际上显示出导演的一个观念。“先接受，再说创新求变。接受是我最大的哲学。 ”接受，意味着对待艺术的一种谦卑，也许在他这样身份和资历的导演身上很难看到如此低的姿态，大多数跨界到舞台艺术的导演们都想彰显自己“创新”能力和改写历史的野心。然而，在这台演出中，导演小心翼翼地选择了“无为”“哪怕各演各的都好”，正是导演的“不作为”才将这场演出的观念纯粹性保持下来。咫尺舞台，却步步惊心。舞台艺术的即时性，不可逆转性是电影等其他艺术所不可比拟的。在《唢呐 ·泼色》中体现出的貌似不作为，实际上是以精心重置空间来制造寓言感。来自复州鼓乐班的乐师与英国现代舞团队（CPG-Concept）两支风马牛不相及的表演团队，被重叠安放在一个空间内。一个玻璃框内挤满了英国现代舞表演团队，而在他们的头顶则是怡然自得，洋洋得意的民间吹鼓手。这样的空间重置叠加引发观众的种种讨论，唢呐因为空间高高在上而一无既往的高亢，而玻璃柜子里英国舞者则是因为空间逼仄而恐慌。完全各演各的表演状态，却因为空间的高低和表演环境的关联而产生出化合反应。某些观众兴高采烈地表示“西方人 ”被中国人的传统踩在脚下而极大地满足了民族虚荣心。我不确定这是否是导演有意讨好抑或是无心插柳，重点是仅仅因为空间的转换与重置，两种材料自己便产生了化合反应形成一种新的艺术语境，在象征意味的蓝色涂抹之后，东方文化的自得其乐与西方文化的自我掩埋完成一场寓言。与其想着如何用材料说话，不如让材料自己说话而显得自然。这一点在《碗碗腔 ·矩舍》里则是相反的例证，女舞者一直混淆现代舞与古典舞以及和男舞者在全息中的配合，身体语言的混乱以及使用方法的混乱，使得如此高清的全息也没有完成预期的化合反应，原因就在于材料语言的不纯粹，有时“不作为”确实比“乱作为”好些，与其漫无边际的 “创新”，不如老老实实“守旧”，也许正是张艺谋这台演出的寓言。
四、结语
大红幕布，九开九合，科技与艺术，传统与先锋，农耕与后工业，老人与青年学生一次次同台谢幕，当谢幕也成为一种文化意味的行为之时，无论如何，张艺谋的《对话 ·寓言 2047》完成了一场超越演出本身的文化行为，不仅仅是从商业上集中展示了所有的国际最新技術的奇观表演，也从文化上将中国的传统艺术再一次推向现代剧场。这是没有预设结果的剧场探索，在国家大剧院这样极具象征意味的空间中展示是可遇不可求的机会，也许正是因为张艺谋的观念才得以实现。在唱响“一带一路”“中国文化走出去”文化战略的同时，这种传统与现代、东方与西方、艺术与科技的对话形式具备指标性的意义。虽然在最后也没有给出 “人与科技，何往何至”的答案，但是就是这样平等，客观，甚至“无为”的观念，恰恰彰显某种文化自信，如同北师大周星教授所言：文化自信是一种佐证与信心，却未必要喧宾夺主的定夺一切。面对复杂国内外环境差异，文化接受并非简单的好就有市场，也并非适应一切异质元素就能传扬本土文化。简言之就是既不妄自菲薄，也不夜郎自大。在文化传播与交流中，客观，平等地看待他人，反观自己，在这个飞速前行的科技时代里，所谓的文明冲突，不如在文化上彼此承认多元，在全球科技都是一种网络系统，都是一种沟通技术以及人们日益接近的消费主义和享乐主义全球链接时候，文化的纯粹性就显得弥足珍贵。在科技的巴别塔不断攀高之时，待到 2047来临，各说各话，以工业文明为代表的西方文化不断变化创新的今天，是否回归东方农耕因循守旧以不变应万变的传统，这就是寓言本身。而这台演出此时此刻对于导演而言，正如他自己说的：命运就是机会和抓住机会的能力。不经意之间，他又因完成一项同龄人不可能完成的任务而留在历史的定点光下。
肖向荣：北京师范大学艺术与传媒学院副院长、副教授
当艺术遇见科技：在交汇中走向和谐
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