陈静

　　只有当人们忘记怎样去观看和倾听时，电视才成为一个问题。

　　——唐·德里罗《白噪音》

　　近年来，以《古剑奇谭》《花千骨》和《三生三世十里桃花》為代表的玄幻电视剧堪称火爆荧屏，引发了所谓的“玄幻热”。以2015年暑期在湖南卫视独播的《花千骨》为例，大结局当晚（2015年9月7日）CMS50收视率达2.784%，全剧平均收视2.213%，打破中国周播剧收视纪录，成为2015年度黄金档收视亚军。根据国内娱乐数据和营销策略顾问公司VLinkage统计结果显示，该剧网络点击量更是惊人，竞高达195.2亿。《花千骨》的播放成绩和潜在的巨大商业价值让玄幻这一题材迅速获得各大影视制作公司的青睐，成为电视荧屏和网络平台的常客。尽管受限于广电总局实施的卫视古装偶像剧限额（每年只能播出总量的15%且不能连续接档），以及针对玄幻、仙幻、魔幻、虚幻等题材炒作过热现象所提出的现实题材一定要高于50%比例的指导意见，2016年全年依然有《青丘狐传说》《山海经之赤影传说》《仙剑云之凡》《青云志》等多部玄幻题材的电视剧登陆各大卫视。2017年的开年玄幻大剧《三生三世十里桃花》更是在春节档播出后收获了全网播放量突破300亿的傲人战绩，成为中国国内首部破300亿的电视剧，并最终以网播破400亿成为中国国内史上播放量最高的电视剧。

　　与惊人的收视和点击神话相比，这些玄幻热剧同时也被主流媒体打上制作粗糙，脱离现实和剧情套路化等标签。在题为《如何看被资本格式化了的“IP神剧”》的文中，《文汇报》记者黄启哲指出IP剧的商业成功并不能掩盖其不足之处。以《花千骨》为例，唯美精致的服化背景不能拯救空洞的故事内核，“流量小花”与“鲜肉”的超高人气不能替代成熟的表演技能，所谓的IP神剧不过是资本格式化以后的狂欢产品。《中国文化报》记者于帆则质疑大IP（以玄幻和青春题材为主）的市场实际号召率，并强调“即使改编自热门IP，一旦影片陷入内容空洞、题材同质化的怪圈，IP就不再是制胜法宝，而只能成为市场泡沫产生的诱因”。暑期火爆荧屏的玄幻IP剧集究其实质不过是言情化和低龄化套路后的“空心剧”——故事背景虚无的小白言情偶像剧。换言之，IP虽然可以吸睛，却无法成为票房货口碑的保证。只有为IP电视剧“注入更多的灵魂，富有内涵，能够启发人们去思考、感悟、品味人生”，才会真正成就口碑与关注共赢的优秀作品。

　　值得思考的是，这些批评的声音却似乎并未影响制作方和投资方对玄幻剧的趋之若鹜。从《古剑奇谭》到《花千骨》，市场和消费者的热情也奠定了“大IP+当红流量小花小生+视网同播”的玄幻剧经典运作模式。《新民晚报》今年四月的一则报道用《仙侠灵界乱舞玄幻梦境连篇》的标题来形容“花千骨现象”后的市场热潮。报道指出，除了当前热播的由鹿晗、古力娜扎等当红小花小生主演的《择天记》以外，张云龙、于朦胧、关晓彤等主演的《轩辕剑之汉之云》、黄轩、窦骁等主演的《海上牧云记》、刘恺威、王鸥、张峻宁等主演的《莽荒纪》、杨旭文、杨蓉主演的《钟馗捉妖记》等都已杀青待播。而由杨洋、张天爱、吴尊等主演的《武动乾坤》目前正在浙江象山热拍之中。《帝王业》《簪中录》《仙剑奇侠传四》等剧也在紧张筹备。针对这一现象，记者俞亮鑫呼吁市场理性看待“玄幻热”。首先，盲目跟风玄幻剧热潮造成了明星、剧本和资金扎推现象。蜂拥而至的同类题材剧集必定导致玄幻仙侠剧发展空间狭小。同时，与《汉武大帝》《雍正王朝》以及《大秦帝国》这些题材厚重的历史正剧相比，被纳入古装剧范畴的玄幻剧和仙侠剧在广电总局的荧屏“限古令”下将面临更严峻的挑战。更重要的是，业内人士并不看好这类题材影视剧的发展前景，认为该类影视剧的人物、剧情低龄化，用虚幻规避历史和现实。报道进一步指出，看似火爆荧屏的玄幻剧实际上硬伤不少：或深陷抄袭风波，或沦为流水线产品，患上“回避现实、历史虚无、爱情老套、人I生肤浅、胡编乱造、视效艳俗等”荧屏通病。究其实质，玄幻仙侠剧虽然迎合了一些年轻观众和粉丝“对梦境的诉求”，却与艺术追求背道而驰，属于“简单粗糙的快餐式作品”。

　　在笔者看来，玄幻剧作为高度市场化的影视作品确实存在种种不足，但与其用是否具有普世的艺术价值和是否贴合现实主义的单一标准将其看作空心剧或是快餐式作品，不如把玄幻剧作为一种新兴的、与消费文化紧密联系的文化形式（cultural form）和类型（genre），从文化研究的角度重新考量。

　　追根溯源，玄幻剧可以被看作多种文化混杂后（hybridized）的一种新兴的、具有中国本土特色的文化形式，其改编和拍摄的主要题材首先来自ACG/ACGN这一文化关联体。ACG是英文词汇动画（Animation）、漫画（comic）和游戏（Game）的合并缩写。因为在日本市场，动画、漫画和游戏问存在着非常紧密的文化和经济联系，所以ACG最初被台湾年轻一代用于描述这种特殊的文化现象，后以流行词的形式风靡大陆、香港和华语文化圉。随着轻小说（light novel）的风行和越来越多改编自ACG作品的网络小说，ACG的衍生词ACGN（Animation，Comic，Game，Novel）将传统ACG划定的范围加以拓展，形成了一条完整的产业链。例如《花千骨》就改编自Fresh果果（江晨舟）首发在晋江文学城的同名小说，《三生三世十里桃花》改编自唐七（原笔名：唐七公子）的同名小说。而玄幻仙侠类影视作品鼻祖的《仙剑奇侠传》系列和一夜爆红、揭开玄幻剧黄金时代序幕的《古剑奇谭》都改编自网络单机游戏。

　　无论是玄幻题材的网络小说还是网络游戏，都从中国传统志怪小说和神仙小说中汲取了不少灵感。《仙剑》《青云志》《花千骨》等以修仙为线索的玄幻剧在很大程度上借鉴了中国道教的神仙谱系。以《古剑奇谭》为例，男主人公百里屠苏所在的修行圣地天墉城在宗教观念和修持方法上也不乏中国道教的影子。天墉城诸弟子在大师兄陵越带领下的日常修行，就包含了炼气和引导、辟谷等方法，而道教的丹药文化在剧中另一灵魂人物欧阳少恭的身上体现得淋漓尽致。此外，与道家文化息息相关的剑也是玄幻剧中最受欢迎的法器之一，铸剑、夺剑、护剑、寻剑或类似主题的过程经常是该类电视剧的主要剧情之一。在《仙剑奇侠传三》的主线剧情中，为了铸成一把能打败邪剑仙的宝剑，主人公景天的妹妹、魔剑剑灵龙葵再次牺牲自己、跳入铸剑炉。而在此之前，姜国太子龙阳（景天前世）也是借助妹妹、姜国公主龙葵的牺牲才成功铸剑。因为只有至亲至爱的人的血肉才能帮助铸剑成功。这样的剧情很容易使人联想到有关干将莫邪的铸剑传说，这个故事也是晋人干宝志隆小说《搜神记》中的著名篇章。除了故事内容的借鉴，在玄幻剧中剑同时可以有效地推动剧情发展。在《花千骨》中，长留上仙白子画赠予徒弟花千骨修行御剑术的断念剑不仅暗示了二人之间复杂波折的情感纠葛，也为后来断念绝情的剧情发展埋下伏笔。《古剑奇谭》中的焚寂剑则更是推动全剧发展的重要道具，也是琴心剑魄中身为剑魄的百里屠苏的法器。换言之，虽然玄幻剧在解构了历史后创造出一个多元的架空世界，这样的世界却并非脱离中国传统文化的空中楼阁。endprint

　　依托ACGN产业链和成熟的市场运作形式，玄幻剧在问世之前就拥有了数量可观的“书粉”或“游戏粉”，但是如何在荧幕上再现小说和游戏中天马行空的想象却成为玄幻剧拍摄和后期制作中的一大难题。如果说ACGN为玄幻剧提供了一种新的文化表现形式和市场化的运作模式，那么好莱坞大片引领的特效革新则为拍摄玄幻剧的提供了切实的可行性。换句话说，玄幻剧可以被看作CG时代的电视剧产物。后期和特技甚至成为为评价玄幻剧是否制作精良的重要标准。因此各大影视公司在营销其作品的同时也将特效作为重头戏来宣传。例如2014年一夜爆红的《古剑奇谭》就曾携手好莱坞顶级特效公司普瑞福克斯（Prime Focus Ltd.），在2015年暑假发布了特效重制版。作为一种特殊的电视剧类型，玄幻剧的特技效果给小荧屏视觉所带来的冲击并不亚于3D电影在大屏幕的改革。玄幻剧的产业化和模式化证明了依托CG技术，电视剧可以成为一种纯粹的摄影棚产物。透过科技之眼，玄幻剧为观众呈现了一个模拟的虚幻世界。

　　从ACGN文化圈到玄幻剧这一电视类型，尽管拥有80R、90后甚至00R这样庞大的消费群体，但博达大桥国际广告传媒有限公司FCB（Foote Cone&Belding）大中华区的执行总裁爱德华贝尔（Edward Bell）认为该类产品作为亚文化在中国市场仍然面临被边缘化问题。但实际上，这些中国年轻一代作为独立的消费者开始浮出地表，试图用他们的经济实力和文化品位影响大众传媒市场。玄幻剧低龄化的倾向则恰好印证了这一群体的崛起和市场影响力。与其试图用老少咸宜的标准衡量玄幻剧，不如将其看作一种针对特殊消费群体的新兴电视类型，以及电视业高度类型化多元化的体现。

　　从制作到传播，20世纪70年代走进中国人日常娱乐生活的电视剧在本土飞速发展的同时也逐渐面向全球市场。从最初的举国投入拍摄四大名著等经典作品，到当下娱乐化的批量生产，电视剧作为大众文化和流行文化的一种其本质与内核也产生了翻天覆地的变化。

　　根据本尼迪克特·安德森在其代表作《想象的共同体》中对民族主义的论述，民族国家作为一个想象的政治共同体，在其被想象的过程中，以小说和报纸为代表的印刷文学在人们的日常生活中建构了趋于固定的信息交流和身份认同。这种同质化的交流和阅读构架出瓦尔特本雅明所谓的共时性（simultaneity），为人们构想或者概念化时间与空间提供了文化基础。因此安德森主张民族国家诞生于印刷资本主义的出现，特别是大量生产的小说和报纸。这些印刷文学不仅有助于读者们对自我的思考，更以一种新的方式深刻地促使读者们思考自身与他人的联系。

　　从某种意义上说，中国电视剧正充当了类似上述小说和报纸的角色。纵观中国电视剧发展历程，深受现实主义文学传统影响的电视剧作品一直以来都处于主导地位。无论是20世纪80年代有关中国社会变迁的论述，还是新世纪之后转向关注普通老百姓生活问题的家庭剧和伦理剧，都充当了与小说和报纸相似的作用，使得中国观众能够透过电视镜头思考社会转型中的自我重新定位以及与他者的关系。以曾经在90年代初万人空巷的室内家庭伦理电视剧《渴望》为例，文化研究学者陶东风认为该剧是大众文化生产模式的里程碑式作品，在面向大众的同时回归传统，“是在社会心理与社会伦理理规范急剧动荡的特定的历史条件下为人们开出的一条虚幻的解脱之路”。从文化形式的角度分析，陶东风指出《渴望》近乎传奇的收视奇迹和空前绝后的社会轰动效应正是由于该剧确立了立足大众文化的具有中国特色的电视剧模式。“无论是在题材的选择、主题的处理上，还是在艺术的表现模式上，《渴望》都可以说是中国式大众文艺的开风气之作，它为大众文化的生产模式、为大众文化如何在特定的大众需求与主流文化的双重制约语境中生存与发展，提供了一个影响深远的范例。”人类学家罗丽莎（Lisa Rofel）也认为《渴望》之所以引起社会轰动是因为该剧反映了社会转型期中国市民主体——既是观众并同时也是渴望中的主体（desiring subject），在新自由主义（neoliberalism）的冲击下，以该剧为媒介探讨了全球化历程中关于社会阶层、性别和民族性（nation-ness）的话题。如果我们回到安德森对民族主义诞生根源的论证，《渴望》不但确立了大众的电视剧模式，成为社会主体反思自我的文化表征，也说明了电视剧如何充当想象国家未来命运的载体。这也就是说，电视剧也成为了想象改革后中国的视觉形式，与小说和报纸一起提供了民族国家再呈现的技术方式。

　　与《渴望》立足社会主义现实主义传统和大众文化不同，玄幻剧根植于以青少年为载体的ACGN亚文化，其本质上是非主流和反主流的边缘文化产物。需要注意的是，去历史、去现实后的玄幻世界为青少年提供了现实生活以外的可替代选项。依托于虚构的他者世界和天马行空的想象，“空心”的玄幻剧反而具备了成为泛亚文化产品（pan-Asian cultural product）的潜质。尽管制作过程中仍然存在种种问题，逐渐风靡东南亚、走红美国粉丝视频网站的玄幻剧或许将紧随20世纪八九十年代的臺湾琼瑶剧和香港武侠剧步伐，成为日本动漫式的全球化产物。

　　斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克在分析《黑客帝国》时就科幻小说和科幻电影中的真实与虚构问题进行了深入讨论。在他看来，“《混乱的时间》和《楚门的世界》的潜在含义是，资本主义的加利福尼亚消费天堂正以一种不真实的、非物质的，丧失了物质惰性的方式，变得超乎现实”。从真实反映生活到逼真再现他者世界，玄幻剧未尝不是中国大众文化和流行文化的—种后现代转向。endprint