郭焱

　　可以说，崛起于20世纪20年代的迪士尼公司见证了美国女权运动的发展历程。从塑造白雪公主、灰姑娘、睡美人这些等待王子拯救的被动女性形象，转变为塑造小美人鱼、木兰、贝儿等具有鲜明性格特点、向往独立自主的新女性，迪士尼动画电影中女性角色设定的变化反映了美国女性话语权的演变。其中，1991年出品的动画电影《美女与野兽》为传统故事注入了新鲜生命，其女主角贝儿是一个用知识武装自己、努力掌握自己命运的可爱女强人。并且《美女与野兽》沿袭了自《小美人鱼》开始出现的“公主救王子”的情节设定，在王子拯救与公主被拯救、男性主动与女性被动的功能设置上发生翻天覆地地改变。

　　2017年3月17日，迪士尼公司出品的真人版《美女与野兽》在美国和中国同时上映。从动画到真人扮演，因明星身體的参与，尤其是由自称“女性主义者”的艾玛·沃森扮演女主角贝儿，《美女与野兽》这部自2011年就准备筹拍的真人版电影就充满话题性，尤其是它在剧情细枝末节上的改编将该故事的女性主义色彩推向一个新的高度。

　　一、贝儿/艾玛-沃森：当公主成为女性主义者

　　开创明星研究的理查德-戴尔将明星形象界定为“被建构的多义性”文本，“明星形象由媒体文本制造，它们能够将促销、宣传、影片、批评和评论集合在一起”。借用文学的“互文性”概念，单一的明星形象能与更为广阔的社会历史现实相关联，“互文本的明星研究督促我们不但要分析银幕内的人物形象塑造，也要关注银幕外的明星表演，尤其是银幕内外明星文本所包含的意义冲突和价值矛盾，或者银幕内外明星形象与生活不可思议的相似和重叠”。当明星身体的出场与展演和电影角色的设定需求相匹配时，明星身体的互文性就向着同一方向进行叠加，继续强化明星固有形象，同时也继续强化角色设定。因此为了更好地实现明星的附加值，明星与电影类型的匹配是不可忽视的重要因素。

　　据说，艾玛·沃森曾因这部电影推掉了《爱乐之城》中饰演米娅的机会，后者在今年的奥斯卡颁奖典礼上不仅斩获六项大奖，艾玛·斯通还凭借米娅一角获得奥斯卡影后。曾有人说艾玛·沃森估计肠子都要悔青。奥斯卡颁奖典礼过后，艾玛·沃森接受《名利场》杂志的采访时说：“如果一部电影没有表达出我认为对观众来说更重要的事情，那么我一点也不在乎自己是否得奥斯卡。”并非艾玛·沃森孤高自傲，而是她本身就有这样的底气。豆瓣上有影评人认为错过《爱乐之城》的艾玛·沃森才是最会选片的人。所谓“真正的会选片”，并非指演了卖座大片或者获奖电影，而是选择了跟个人人生目标一致的电影。他历数了艾玛-沃森自2001年饰演《哈利波特》系列电影中的赫敏开始的所有电影，认为她扮演的角色全都有女权色彩，“不断地出演女权角色，又借角色阐释自己的理念”。

　　艾玛·沃森在2010年前往孟加拉推动当地女童的教育事业。2012年，作为女性教育活动组织的大使，在赞比亚为女童能够接受教育而呐喊助威。2014年7月，被任命为联合国妇女署亲善大使。2014年9月，在位于纽约的联合国总部发表了著名的HeForShe的演讲。2015年1月，出席世界经济论坛，发表关于HeForShe运动以及该运动的新项目“Impactl0×10×10”的演说。2016年2月，发起女权读书会。2016年2月25日，宣布暂别影坛一年专注研习女权主义。“聪明的导演认识到演员对人物刻画的重要贡献，因此就充分地运用选角来不言而喻地创造含义。”通过列举艾玛-沃森的社会活动，不难看出，选择艾玛-沃森扮演贝儿是电影导演的正确之举。

　　电影《美女与野兽》中的贝儿是一个手不离书、书不离手的女孩，她对书籍的热爱、对知识的渴望使得她无法融入居住的小村庄。小村庄的居民用“奇怪”（odd）来形容她。但也正是因她的热爱读书使得她显得如此“特别”（special）。艾玛-沃森扮演的贝儿与动画版电影中的贝儿一样爱读书，但她不再是一个沉溺于爱情故事、做白日梦的少女，而是有着很多超前意识的发明家。在真人版电影中，贝儿为了从琐碎的家务劳动中解脱出来，将更多的时间用来读书，在纸上写写画画，设计出一个自动洗衣桶。并且，她还教一个小女孩认字读书。当小女孩读着“蓝色的鸟飞过茂密的树林”，贝儿遭到学校校长的怒斥：“教一个女孩子认字，有你一个还不够吗？！”然后便受到了严厉的惩罚。这一情节的加入或与艾玛-沃森本人的经历有关。

　　艾玛-沃森还参与制作与发明了电影中的服装。为了与她“发明家”的身份相匹配，她将裤装配蓝色裙装，在衣服上增加口袋；动画版电影中贝儿脚穿小巧可爱的芭蕾舞平底鞋，到了艾玛·沃森这里就变成了一双帅气利落的短靴。最重要的是，艾玛·沃森拒绝穿紧身束腰，追求健康自然的身体。服装是身体的文化隐喻，参与性别建构的进程。“所有文化当中的服饰和装饰一直被用来做这种事情：从文身、项链到染发以及高跟鞋的使用，女人和男人都一直在努力生产‘不同的身体。”在动画版电影中，贝儿纤细腰肢盈盈可握，其背后隐藏的是具有浓厚的欧洲中世纪的束腰文化。这种以摧残女性健康来迎合男性审美的病态文化自然无法得到艾玛·沃森的认同。

　　“艾玛，是这样一个有趣勇敢的女性，当我们谈起她时，我们谈的并不是一个权威而抽象的符号，恰恰相反，她是一个可交流的与所有女权主义者共同成长的活体。她是一个即使在演讲中声音微微颤抖，仍语气坚定的女权宣扬者；一个处于迅速成长中，不断更迭颠覆自己认知的女权研习者；一个把所领悟到的知识勇敢付诸于亲身实践的女权践行者。”艾玛·沃森的明星形象与贝儿的角色设定完美匹配，不仅强化了电影的女性主义色彩，还使电影在获得更多关注的同时也获得更多层面与多层次的阐释空间。

　　二、贝儿/野兽：心理治愈背后的性别和解

　　对冷漠自私刻薄王子的惩罚，唯一的救赎就是王子在一定期限内学会爱与被爱。真正的美在于心灵，这是《美女与野兽》所传达的主题。真人版电影对动画版电影的突破就在于将贝儿与野兽之间无关外貌只在乎心灵的唯美爱情故事转变为两个同样具有心理创伤的人的相互治愈。在迪士尼动画电影中，母亲的形象已被类型化，要么是恶毒的后母，要么就是缺席的（或去世或无作为）。没有人去探究母亲为何缺席，也没有人去探究母亲对孩子的影响有多大。在真人版电影中，导演却为贝儿和野兽增加了“寻找母亲”的情节。endprint

　　贝儿的父亲是一个画家，他对妻子为何去世一直讳莫如深。贝儿害怕父亲伤心不敢相问，但被抛弃感始终萦绕于心。在野兽具有魔法的书籍帮助下'贝儿回到了父母在巴黎住的阁楼，发现了真相：母亲患了瘟疫，为了保护孩子，在母亲的要求下父亲不得不带着贝儿离开。原来，离开是为了更好地爱。至此，父亲描述中母亲“无所畏惧”的形象就鲜明起来，贝儿也终于治愈了内心的恐惧。而王子之所以会变成一个不懂爱的人，正是因为在他小的时候母亲就去世了，他的父亲也因母亲的去世变得残暴无情。贝儿对母亲的寻找与野兽儿时丧母的经历相呼应，两个同病相怜的人在心灵上更加靠近。在寻母的过程中，野兽改变了对父亲的刻板印象，明白了牺牲也是—种爱，渐渐走出冷漠，开始学习爱与被爱。

　　2014年，艾玛·沃森在HeForshe演说中认为女性主义并非仇视男性，而是希望建立一种新的具有动态的性别关系。并非只有女性才受到性别成见的侵害，男性同样如此。“如果男性无需为了被接纳而锐气逼人，女性则不会觉得自己被强迫着变得唯唯诺诺。如果男性无需掌控，女性则无需被掌控。男性和女性都应有脆弱的自由，男性和女性都应有坚强的自由。”艾玛·沃森呼吁男性的转变，“为了自由，我希望男性能够挑起重担，这能够使他们的女儿、姐妹、母亲从偏见中被解放出来，并且还能够使他们的儿子被容许展现出脆弱和人性化的一面，回归至他们那被抛弃的自我，如此，他们就能活出一个更加真实、完整的自己。”

　　如果说真人版《美女与野兽》讲述的是—对有心理创伤的人相互治愈的过程，那么将贝儿和野兽置换成女性和男性，就不难看出，其实这更是一场针对性别成见而进行的性别和解。这种和解的意图突出表现在真人版电影对动画版电影的细节的改编上。

　　贝儿忍受不了野兽对她的怒吼负气离开城堡遭遇狼群袭击，野兽及时赶到赶走狼群却因被咬伤难以动弹，贝儿又将受了重伤的野兽带回城堡。在这里，救与被救是相互的。在处理“贝儿为野兽擦洗伤口疗伤”的画面时，动画版电影和真人版电影稍有不同。动画版电影中，野兽坐在象征权力与地位的高椅上，贝儿跪坐在地上；真人版电影却变成了野兽躺在床上，贝儿坐在床边的椅子上。这就避免电影画面从视觉上产生人物高低差带来的强弱感，看似普通的位置的变化蕴含着两人地位的变化。1991年的动画版电影依然没有摆脱男性为尊、女性弱于男性的性别文化，2017年的真人版电影却将这种带有性别歧视的画面转变为平等。

　　除此之外，真人版电影还有一个细节的改编相当精彩。贝儿和野兽一起吃饭，野兽摆脱不了粗鲁的习性将头埋进盘子里喝汤，弄得满脸都是汤汁。为了不让野兽尴尬，贝儿若无其事地用双手托起盘子喝汤，野兽在贝儿的影响下也如此做，开始变得文雅。在动画版电影中，贝儿除了教会野兽托起盘子文雅地喝汤之外，甚至教会野兽用汤匙小口小口地喝汤。真人版电影却舍弃了这一改变。这种舍弃是一种历史性的进步。当贝儿和野兽被阐释为文明与愚昧时，贝儿对野兽的改变就变成了文明对愚昧的改变。将一个只会如畜生般喝汤的野兽改变成一个学会用汤匙小口喝汤的文明人是多么大的成就。但是这里面却隐藏了一种关系的不对等。真人版电影对这一情节的舍弃恰恰改变了这一不对等。由此可见，二元对立的两性关系并非无解，只要双方各自退让相互包容互相适应就能达成性别和解。

　　网上有言论认为贝儿对野兽的爱是斯德哥尔摩综合症，即野兽囚禁了贝儿，贝儿才对他产生感情。艾玛·沃森不同意这种观点：“我读了关于斯德哥尔摩综合症的书，这个综合症是指，被囚禁者失去自己的个性，而爱上囚禁她的人，但贝儿主动与野兽吵架，提出自己的意见，她身上没有斯德哥尔摩综合症的特征，因为她保留了自己的独立性。”的确如此，真人版电影中的几个重要桥段都最大限度地转化为贝儿自己的自主选择。尤其是当贝儿发现自己对野兽产生了特殊的感情也没有明确表达，因为她知道在没有获得自由之前这段感情是没有结果的。因此当野兽惊喜于贝儿可能会爱上自己时，贝儿却反问：“没有自由的人会幸福吗？”而这也促使野兽牺牲自己来成全贝儿的自由。这种成全恰好契合了HeForShe运动的宗旨：鼓励男性加入维护女性平等权利的运动中。

　　三、加斯顿/乐福：性别身份的固化与流动

　　对加斯顿来说，他最理想的生活是这样的：小木屋中，炉火上烤着他新打的猎物，他可爱的孩子们在一边玩闹，他的小妻子，给他按摩着劳累的双脚。这样一幅温馨的家庭画面何其熟悉，是千千万万现实家庭的真实写照。然而，这样的婚姻关系在真人版《美女与野兽》中是被否定的，这种否定正是通过贝儿对加斯顿求婚的决然拒绝来实现的。某种意义上看，加斯顿和野兽是相互对立的存在。外形丑陋的野兽在贝儿的影响下内心变得柔软，他开始学习控制暴躁的脾气，学习温柔，学习爱与被爱。然而，外形英俊健壮的加斯顿却始终无法控制自己暴躁的脾气，依然自私自大自恋。如果说过于执着自己男性气质的加斯顿是性别身份固化的象征，那么他的跟班乐福则是真人版电影中最大的改编，成为迪士尼电影史上第一个公开的同性恋角色。从动画版电影中只是以丑陋谄媚的样貌衬托加斯顿健壮的小丑形象，到真人版电影中从敬佩爱慕加斯顿到发现其真面目再到明确自己的性倾向，乐福性别身份的流动非常有趣。

　　真人版电影导演比尔康顿在接受英国著名同性杂志《Attitude》采访时曾说，乐福有时候希望自己能够成为加斯顿，有时候又希望能亲吻加斯顿。他对自己到底想要什么感到困惑，他只是意识到自己有这些感觉。乔什·盖德（乐福的扮演者）通过这个角色传递出了一些非常微妙和有趣的感觉，所以这个角色在影片的最后得到了回报。乔什·盖德也透露，《美女与野兽》讲述了三段爱情故事，贝儿和野兽的，加斯顿和乐福的，加斯顿和加斯顿自己的。

　　电影中，当加斯顿向乐福述说自己对贝儿的爱慕时，乐福说：“她这么爱看书，你却是一个运动型的男人。”乐福说这话时，他的语气是酸的，他的眼睛盯着加斯顿，伸出去的手想要触摸加斯顿的身体。乐福声称：“你有我在，何必找她啊。”在加斯顿因为贝儿的拒婚而意志消沉时，乐福通过付钱的方式联合酒吧里的村民为他加油鼓气；在加斯顿控制不住要发脾气时，乐福通过话语引导的方式让他保持情绪平静；面对莫里斯的质问，尽管良心受到谴责，乐福依然为维护加斯顿而说了谎。在众人围攻城堡时，加斯顿将乐福推到身前抵挡衣架的攻击和钢琴的碾压，并拒绝救他，至此，乐福认识到加斯顿的真正面目开始和他分道扬镳。

　　真人版电影中具有性别身份流动性特征的还有一个角色，他是雄赳赳气昂昂三剑客中的一人。在与衣柜夫人的战斗中，衣柜夫人将这三人打扮成女人，其中两位无法忍受自己的女装打扮落荒而逃，只有他露出了幸福的微笑，再配合衣柜夫人“你真美！”的夸赞，似乎男扮女装的他找到了真实的自己。在电影结尾盛大的舞会中，乐福与他的共舞虽然转瞬即逝，但这一画面所代表的意义却非凡：通过这个‘小而重要的插曲”，真人版《美女与野兽》为性征和性别身份的不确定性提供了一种喜闻乐见的可能性。也难怪导演会说，在迪士尼电影的历史上，这是个非常美妙的、独特的同性恋时刻。

　　四、结语

　　通过艾玛‘沃森明星形象与贝儿角色设定的完美匹配，真人版电影实现了明星与电影的“互文本”讨论；通过将一个唯美爱情故事转变为两个具有心理创伤的人相互治愈的故事，真人版电影探索了一种实现性别和解的有效方式；通过对性少数群体的关注，真人版电影为大众提供了一个公开探讨同性恋的娱乐平台。当然也可以说，真人版电影正是通过上述有关性别的隐喻宣传为噱头才能达到吸引观众实现高票房的商业目的，但谁又能说清到底是有关性别的讨论成全了電影的宣传还是电影的宣传成全了有关性别的讨论。endprint