刘剑

　　一、大都市：现代艺术批评的生成场域

　　“传播学之父”施拉姆在界定“传播学”时提出，“传播”（communication）和“社区”（community）在词源上具有同根性，均为词根“communi”。他所要表达的其实是指人的社会性和传播的社会性这两者的共生性，他甚至认为人是传播的动物。这个共同的词根表明，一开始从人有了社区性的聚居就有了传播，同时，传播的需要使人聚居，二者是共生的。在原始社会，人们以部落聚居，首先使用非语言传播方式交流信息，口头语言产生后，传播方式主要是口际传播。进入文明时代，人类主要以都城和乡村作为聚居地，后来都城演变成了城市。同时，人类发明了文字，文字使人类的传播超越了时间限制。在相当长的历史时期内，城市的人口规模都很小，人们都是一种部落性的聚居，都没有形成现代性意义上的聚居，传播也就未能进入现代意义上的传播。也就是说，文字传播没有改变以口际传播为主导的格局。直到19世纪，现代都市的兴起使得大都市成为最大的“社区”，也才使得大众传播成为可能，进而使现代艺术批评具备生成空间。

　　工业革命以后，大量农村散居的劳动者涌入都市或市郊，城市成为一个新兴的超级社区。

　　据美国人口普查局的统计结果显示，美国城市居住人口在全国人口比重中，从1860年20%增加到1880年的40%。伦敦1881年连同郊区人口不过500万，到1901年剧增近700万。巴黎1860年人口170万，1910年增至290万。本雅明曾将巴黎视为整个“19世纪的首都”，大都市成为现代艺术的空间场域。在立体主义画家波丘尼的画作《城市在上升》中，我们可以看出画家对都市如洪水猛兽般发展速度具有令人震惊的体验。大量人口的迁徙聚居使得城市无限膨胀，变得越来越大。在农村，人口是散居的熟人社会，成员之间依靠的是口耳相传的面对面传播模式；在都市，人们之间成为一种陌生人的社会，面对面的口耳相传变得不可能，借助公共媒体进行远距离的传播成为必需。对于艺术传播来说，人们也不再必须回到本雅明所言的此时此地去才能面对面地看到原作，艺术作品的空间移动通过美术展、博物馆，特别是图书报刊的出版印刷离开了原地，传到另一个空间中的受众那里。

　　现代展览是从17世纪在城市开始的一种新的文化传播形式。展览作为都市文化的特点是面向公众，这使传播面迅速扩大。展览的场所有造型艺术方面的博物馆和表演艺术方面的剧院。虽然它们兴起较早，几乎在文艺复兴就有了，但始终为皇家垄断，受众数量小，传播面窄。这些展览或表演逐渐都走向了对外开放，在公共空间面向公众，成为一种大众传播方式。1637年，威尼斯建成世界上第一个歌剧院“圣卡西亚诺”（Sancassiano）歌剧院，1650年前歌剧传人法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》1671年在“皇家音乐学院”（即现在的“巴黎歌剧院”）揭幕式上首演。歌剧院用与商业制度相适应的民主化形式，全面向公众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的传播。1667年，在科尔伯倡议下，汇聚于卢浮宫的“方形沙龙”首次把当代画家的作品向公众集中开放展示，开沙龙绘画展先声。1751年，定期两年一次的展览成为惯例被确定下来。1793年，卢浮宫正式对外开放，这直接催生了后来19世纪新建的公共博物馆在整个欧洲的迅速发展，现代博物馆面向的不仅是观众，还有艺术家，许多画家到博物馆去临摹前代大师的画作。这样，博物馆成为艺术信息的聚集地和传播地，既向观众传播艺术信息，也向艺术家传播艺术信息。在19世纪末，画展已经成为文化交流的常态形式，遍及欧洲各大城市。剧院和博物馆也成为城市重要的地标性景观，公共展览使得艺术进入了公共空间，在一个公共的场域进行传播。

　　除了博物馆和剧院这种大型展览场所外，咖啡馆、酒馆等也成为艺术信息聚集的地方。杜加斯特在《19世纪和20世纪之交的欧洲文化生活》中认为，艺术交流与传播从私人性窄小的贵族沙龙空间在19世纪转向大众性咖啡馆酒馆等公共空间，这种转变使得艺术的传播方式成为一种“新的文化行为”。20世纪初，慕尼黑以其咖啡馆和啤酒店著称，“青骑士”画派的康定斯基、马尔克、克里等人就是在这样的地方聚会。1880-1900年间巴黎酒馆出现的“波西米亚生活”成为世纪末的新形式，“酒馆里日益增多的新表演形式是这类设施在全欧洲走俏的决定性因素。酒馆里有多种多样的表达方式，如歌曲、幕间短剧、音乐、舞蹈、诗歌、漫画、海报或画展”，这些公共空间成为区域性的艺术传播方式。我们可以从雷诺阿的画作《包厢》、马奈的《酒吧女》等作品看到这种公共空间对画家的影响。

　　正是在现代都市这个巨大的社区（commun～y）里，才使现代性的传播（communication）成为必然。

　　二、印刷术：现代艺术批评的必备条件

　　催生现代艺术批评最直接的原因是印刷术带来的传播变革。印刷术的实质是通过复制进行传播。自印刷术从中国传到欧洲后，对世界带来了革命性的改变。虽然印刷术很早就发明，公元8世纪中国就开始用雕版印书，但雕版印刷费时，在很长一段时期内，本质上都没有改变手抄本时代的传播方式，即文字传播仍然以书写方式和口际传播为主，雕版印刷为辅，且早期的印刷术主要在木刻画等图像领域，稍晚后才应用于文字印刷。这个阶段的文字仍然被少数知识精英所垄断着，整体上没有改变口际传播的格局。

　　印刷术真正具有大众性质的是活字印刷的应用。活字印刷具有批量复制生产的特点，这个特性为信息的传播带来了革命性的巨变。1456年，德国发明家古登堡采用金属活字印刷了第一部42行《圣经》，改变了《圣经》被手抄本时代的僧侣所垄断的历史，“古登堡所做的，以及自他那個时代起一切大众媒介所做的，就是把一种机器放进传播过程，去复制信息，几乎无限地拓展人们共享信息的能力。”1851年，德国全年出版的新书是8326册，到1875年增加到12843册，到1910年飞跃到30317册。法国1789年的大革命前夕，每年出版图书2000种，1828年近6000种，1889年15000种，一战前夕高达25000种。1630-1680年，每年有20种新杂志诞生，1680-1689年则每年有40种。到1700年后达到杂志的鼎盛时期，1780-1789年是167种杂志。1842年，英国人英格拉姆创办欧洲第一份画刊《伦敦新闻画刊》，刊登木刻画。此后，1843年，法国和德国分别创办《画报》和《莱比锡画报》，1855年美国创办了《莱斯利周刊》，发行量达10万份。19世纪末，期刊的出版遍布世界各地。1736年，全世界除了中国以外的图书年出版量是1.7万种，到1887年，达到10万种。施拉姆说：“没有大众传播渠道，19世纪的工业革命就不太可能使我们的生活方式发生如此之大的变化。”endprint

　　活字印刷的重要性在于催生了现代大众的出现。“书籍和报刊与18世纪欧洲的启蒙运动携手并进。报纸和政治小册子介入了17世纪和18世纪所有的政治运动和人民革命。人民对知识的渴求与日俱增，与此同时，教科书使大规模的公共教育成为可能”。现代大众掌握阅读识字能力，他们能够接受现代大众媒介诸如图书报刊的信息传播。法国启蒙运动时期的斗争在图书领域就是哲学、人文和文学系列与宗教、教材系列，最后是启蒙运动的胜利，也就是图书的胜利，17世纪开始，宗教系列图书所占比例开始减少，从占总数的1/2到1730年占1/3，18世纪中叶占1/4。从1780年到1830年的50年，识字人数由700万增加到1200万。很明显，印刷术通过批量印刷，无限地增多了同一部著作的印数。从此，凡是懂得阅读的人就都有能力可以有书并按照自己的兴趣和需要得到书，这样，一个“阅读时代”正在到来，阅读杂志在18世纪初被认为是欧洲上流社会的时尚。我们在18世纪法国画家弗拉戈纳尔的画作《阅读的少女》、19世纪法国画家马奈的画作《左拉像》、塞尚的画作《画家的父亲》和《热弗卢瓦先生肖像》，以及凡高的画作《书及景物》《法国小说》等画作中看到书籍之于大众的影响。

　　报刊的兴起为人们了解艺术新闻、艺术动态都提供便捷及时的资讯，促进了人们对诗歌或通过绘画批评对绘画艺术的了解。17世纪，正式的定期出版报纸是1605年亚伯拉罕·维霍文在安特卫普创立的《新闻报》。18-19世纪，现代报刊的出版发行已经遍及世界的各个角落。E·M罗杰斯将1833年由本杰明·戴创办的《纽约太阳报》视为“第一个真正的大众媒体”。在各类报刊中，逐渐发展出一种专业的评论性报刊，它表明，评论方面的传播已经发展成熟，具备自己相对固定的传播阵地和传播方式。在法国，1830年代以来，《两个世界的评论》和《巴黎评论》一直是两个主要的文学杂志，1890年代后，出现了大量以《法兰西信使》为榜样的杂志，诸如《每周评论》（1892年）、《方阵》（1906年）、《自然主义评论》《边缘》《白色评论》《绿色评论》《象征派》等。文艺专栏作为独立的文艺报纸首先是在法国开始的，随后在德国也出现许多文艺专栏。评论性报刊的出现更是批评最直接的阵地。这些出版物成为各种信息联系的枢纽，“它们把评论界人士与巴黎艺术界、与后印象主义艺术界、与纳比派和日本艺术的喜好者们联系在一起”。报刊的出现成为现代艺术批评最直接的媒介。

　　活字印刷的便捷性打破了手抄本时代各类精英对文字的垄断或者说对传播渠道的垄断，使文化传播重心下移到普通民众中。活字印刷为近代大众教育提供了条件。15世纪以后，大学在欧洲社会生活中发挥着越来越重要的文化传承功能。16世纪，夸美纽斯的近代教育理论和班级授课制为大众教育奠定了基础，也为随后大众对于以文字为传播媒介的信息接受作了准备。大众书写和阅读能力的提高使得传播一媒介一受传者这个链条上的受传者具备了条件，大众传播活动的发生条件已经完成。正因如此，传播学家施拉姆才将“活字印刷”应用的传播媒介称为“大众媒介”。它是面向大众进行传播的媒介，或者说促成大众的兴起和形成，使传播成为面向大众的傳播。

　　三、现代性：现代艺术批评的核心

　　“现代艺术批评”包含有三个关键词：“现代”“艺术”和“批评”。

　　第一个关键词是“现代”。“现代”一词在西方虽然出现较早，在古希腊时期就已经出现，但还不具备现代意义。作为一种和古代区别开来的时间意识，在17世纪著名的古今之争时，厚今薄古的一方就强烈要求戏剧要表现当时的生活。吉登斯也是从社会学角度强调现代性是17世纪之后形成的一种制度和方式。古希腊艺术特别是希腊神话成为西方后世若干世纪艺术的题材来源，古典的和谐美也成为后世的艺术精神。18世纪的工业革命之后，新兴都市兴起，现代生活使得这种反映当下性的呼声越来越高。古典艺术精神一统艺术的局面直到19世纪才被真正打破。19世纪，波德莱尔对“现代性”的界定成为一个经典的论说：现代性就是短暂和偶然。这表明人们的当下感受越来越不具备古典艺术的那种稳定性，古典艺术与都市里面人们的平日生活渐行渐远。速度是现代性的表征，大众传播的要义就是传播速度的迅捷性，批评家借助报刊能及时地将他对展览现场的艺术观感和思想及时地传到受众那里，具有时效性和讯息性。

　　第二个关键词是“艺术”。现代性对“艺术”的第一个重要影响是促成了自律性艺术观念的确立。从现代艺术体系角度来说，18世纪中期（1747年）法国艺术理论家夏尔·巴托发表《统一原则下的美的艺术》一文，他以“美的艺术”（fine of art）为核心来统摄所有门类艺术，以音乐、诗歌、绘画、雕刻和舞蹈五大艺术门类作为现代艺术的体系，从此将“技艺”和“科学”内涵从“艺术”概念中排除出去，以区别于生活性的实用艺术。随后，康德以“审美无功利性”确立了对艺术审美的界定，拉开了审美性艺术和实用性艺术的界限。他还以天才为艺术立法，强调了艺术家的主体性和艺术本身的自足性。正是在18世纪，现代意义上的艺术体系得以建立，现代意义上的艺术批评具有了可能性。从某种意义上可以说，启蒙现代性对个体主体性的确立使得艺术从某种传统的文化网格中独立出来，艺术不再具有实际的功用目的，而成为精力剩余之后的审美观赏。主体性使艺术独立于生活的同时，既使艺术家的主体性得到了确立，也催生批评家主体地位的确立，批评家的出场只是时间上的迟早问题。

　　第三个关键词是“批评”，批评的基本含义是评价和判断。其预设是向隐含的某人对某个艺术对象进行评判，是借助艺术这个对象传播批评者的判断。中国古代书斋闭门式的评点不属于现代批评，它不以现代传媒方式进行传播，还是口际传播时代的评点，不具有现代传播的快捷性。因此，现代艺术批评随着大众传播的兴起而兴起，随着现代传播媒介的发展而发展。有研究者如此界定“现代艺术批评”：“批评家在公共领域中通过报纸、杂志、小册子等传播媒介对当时代的艺术作品进行描述、阐释和评价的写作，其承载着批评家明确的立场观点和教化公众的职能。”这个定义第一是强调了批评的公共性。这个公共性发生在我们前文说的都市场域，正是都市场域使得群体社区性居住群体数量异常庞大。第二是强调了传播的媒介性。这个媒介初期都是印刷媒介，后来才有其他媒介的不断介入。第三是强调了批评家的主体性。只有批评家主体性的确立才能使学科意义上的批评成为可能。第四是强调批评对象的当下性。这两者涉及我们说的现代性问题，这种当下性不是时间概念，而是当下存在的体验。第五是强调批评的功能性。这涉及传播始终对某人的传播，传播的根本就是传递信息。endprint

　　从现代意义上来说，现代艺术批评诞生在18世纪的法国。从逻辑上讲，先有18世纪夏尔巴托意义上的现代“艺术”内涵，后有独立意义上的“艺术批评”；从历史上讲，现代意义上的“艺术”和现代意义上的“批评”可以是同步的。因此，现代艺术批评自然就是18世纪才有的事。此前，“虽然艺术的批评—直就存在着，可是18世纪之前却未能形成科学性的体系”。从18世纪中叶开始，艺术批评成为大众日常生活中一种喜闻乐见的新闻模式，批评家成为沟通艺术家和公众之间的桥梁。1747年，圣耶恩发表的小册子《对于法国绘画现状一些问题的反思》被视为第一篇现代艺术批评（以造型艺术代指整个艺术是西方的学术惯例）。狄德罗从1759-1781年的22年问，写了大量的沙龙画展评论。从1759年开始，狄德罗为格里姆主编的《文学通讯》两年一度的罗浮宫沙龙展撰写通讯报道，共写了9篇《沙龙》。狄德罗的评论之所以迥异于当时著名的温克尔曼和莱辛，原因在于他们两者依然是对古代作品的研究，在研究对象上还不具备现代性所赋予的当下性观念，而狄德罗则是对沙龙画展艺术诸如18世纪的布歇、华托、弗拉戈纳尔等人的洛可可艺术进行评论，使艺术批评的对象具有了当下性，是对当下艺术的及时回应。狄德罗就被批评史家文杜里认为他评论画展的口气只是一个记者的口气，而不是一位哲学家的，更不是一位真正意义上艺术批评家的。

　　从传播学视角来说，艺术批评只是借助于大众媒介进行艺术信息的传播，因此可以看出，早期的准艺术批评是新闻报道，即基于新闻信息传播的需要对艺术信息进行传播，是由新闻记者对当时发生的艺术活动进行报道。这样，早期的准批评家就是那些新闻媒体的把关人，这些记者和编辑群体成为一个无名而庞大的准批评家群体。这时的批评文体还偏于新闻报道，带有记者的口吻。正是在这样驳杂的群体基础上，专业的批评家才会逐渐成熟并得以诞生。

　　19世纪，西方艺术在新旧艺术的碰撞中发生了史上从未有过的变革，以某种断裂式的革命方式促成现代艺术的诞生与繁荣。尽管狄德罗的艺术批评对象是当时的艺术作品，但当时的艺术不管是洛可可三巨匠华托、布歇和弗拉戈纳尔的艺术，还是狄德罗推崇的夏尔丹等人的古典艺术，在根本上都是古希腊古典艺术精神的延续，都没有超出温克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”。且狄德罗对古典精神的推崇也使得他的艺术批评不具有现代意义上的未来视野。西方艺术从浪漫主义和新古典主义的论争开始出现裂口，最终以印象派绘画的诞生为标志，进入真正意义上的现代。

　　作为批评家的波德莱尔以审美现代性为艺术和批评奠定了“现代性”观念的基础，他强调现代艺术的“偶然性”“短暂性”等特征，强调艺术当随时代。19世纪，艺术自律性诉求体现在门类艺术的自律性诉求上，即文学要求回到语言，诗歌要求回到词语，绘画要求回到平面，舞蹈要求回到动作，音乐要求回到乐音。以门类艺术实践为依托，门类艺术批评得到繁荣和发展。

　　正是在19世纪门类艺术批评实践基础上，职业的艺术批评家得以出现。在文学领域，圣伯夫成为法國文艺批评史上的第一个专业批评家，其批评著述达50册之多。在音乐领域，18世纪末《音乐通报》的主编罗赫里兹成为“深刻地影响着音乐生活的职业的第一个代表人物”；汉斯立克‘是第一个重要的专业评论家”，“汉斯立克在维也纳《新自由报》（Neue Freie Presse）上的专栏简直是一座最高法庭，音乐家和他们的音乐要被拉到那里去受审判的”，被尊为“音乐评论界的俾斯麦”批评家的话语权威和批评身份得以确立。在绘画领域，“沙龙批评”成为19世纪非常耀眼的批评，波德莱尔、蒲鲁东、商弗勒里、戈蒂耶等人作为批评家群体在19世纪甚至艺术批评史上都产生重要的影响。随后，罗杰·弗莱被尊为“现代艺术批评之父”，他关于印象派绘画的批评影响深远。

　　20世纪也被称为是“批评的世纪”，作为独立的学科意义上的艺术批评学科得以出现，标志就是1957年诺思罗普·弗莱《批评的解剖》一书的出版，是艺术批评的理论觉醒和学科自觉，他强调批评是一种思想和知识的结构，这种结构本身有权利存在，而且不依附于它所讨论的艺术，具有一定程度的独立性。他强调艺术批评旨在探索是否可能就文学批评的范围、理论、原则及技巧达成一种概括的理解。

　　这样，现代艺术批评就在大众传播基础上兴起并诞生了作为学科的艺术批评。“媒体的传播是批评必不可少的支撑，批评的效力最终取决于传播的效果。而且当艺术批评更加强调其公共功能以来，其在公共空间中的身份认同某种程度上则取决于传播的效果”在今天互联网和微信等新媒体发达的电子网络传播里面，大众本身就成为批评者和受传者，他们的批评有时并不比专业批评家逊色，批评的方式和批评家身份已经发生变化，这是本文之外的问题了。endprint