杨明刚

　　文艺评论即审美。一切文艺评论皆为审美活动、审美过程的凝冻与固化，其中至为关键的，正是审美、赏评。既为审美，必有其标准与尺度，关乎美学与鉴赏；亦必有其路径与方法，关乎文体与写作。古代文艺批评如斯，当代文艺评论亦然。

　　一、中古“知音论”：当代文艺评论的历史借镜

　　中古“知音论”是中国古典文艺理论中最重要的理论建树之一。作为中国古代文艺批评鉴赏论，知音论发轫于汉末，肇始于魏晋，兴盛于南北朝，在刘勰《文心雕龙》的《知音》篇中蔚然成熟；是以中古人文思潮为基础，以对文艺创作的鉴赏与批评为本体论，以沟通作者与读者之间的人文交流、激发时代的人文精神为价值论，并格外强调读者之作用的理论体系。中古“知音论”的形成既有人文思潮对文艺批评自觉的‘外缘影响”，又有自身萌芽、发生、发展及成熟等形成规律的“内在理路”，并于一千五百余年的文艺批评实践中形成了极具中华民族思维底色的，涵括本体论、读者论以及价值论等构成部分的理论体系。

　　（一）涵括鉴赏与批评的本体论

　　统观《文心雕龙》全书，《知音》篇一般被纳入“鉴赏论”或“批评论”。当然，有的学者如牟世金先生还在《刘勰论文学欣赏》中专门提出了调和“批评论”和“鉴赏论”的观点，也命名为“知音论”。但不论是哪一种说法，都是在刘勰《文心雕龙》的框架下来谈“知音论”，毕竟“知音论”作为《文心雕龙》的第四十八篇，无论如何都不能算是全书中最为核心的篇章，这就决定了对“知音论”的看法无法独立于整个的古典文艺理论之外。显然，牟世金调和“批评论”和“鉴赏论”的看法最为全面，因为“批评论”和“鉴赏论”分别从不同的角度阐明了中古“知音论”体系的本体特征，从鉴赏人手，又超越一般的品鉴欣赏，升华为对作品、作者以及时代人文精神的批评。但牟世金仍然在《文心雕龙》的框架下谈这两个方面的调和，目的是服务于《文心雕龙》体系的完整性，而没有从中古人文精神的时代大背景来谈，这就不免有些局促了。所以，只有独立且自成体系的“知音论”，只有依靠人文精神的纽带，才能包含、容纳这两个层面，而不是简单的调和。总之，“知音论”本质上是一种方法论，所以鉴赏和批评都是其本体论的组成部分。当然，鉴赏和批评虽然都是主观对象对文艺作品做出的精神活动，但却有着不同的内涵。

　　鉴赏，源于中古时期对人物的品鉴和欣赏，如《晋书·王戎传》说：“族弟敦有高名，戎恶之。敦每候戎，辄托疾不见。敦后果为逆乱。其鉴赏先见如此。”唐代大文豪李翱的《答韩侍郎书》也说：“其鉴赏称颂人物，初未甚信，其后卒享盛名为贤士者，故陆歙州、常简州皆是也。”所以，鉴赏的这种来源，就决定了在文艺鉴赏活动中，主要是对文艺创作以一种更为感性、直接、以情人文的方式来进入，是读者在阅读作品过程中对作者创造的审美对象的感知、体味、判断等。归根到底，鉴赏是一种审美过程。鉴赏者要有审美能力，而鉴赏对象也要能够符合各种审美标准，鉴赏活动就是鉴赏者做出一定审美判断的活动，因此允许鉴赏者根据自己的喜好、兴趣、感觉等直觉感性的方面，对作品的某一方面或整体美感做出判断，从而满足自己的审美需求，获得审美享受。从这一个层面上来看，“知音论”显然是能够包含容纳的。

　　而批评，尤其是文艺批评则不然。在明清小說中，“批评”特指对小说的评点，在四库全书分类法中，“诗文评”又特指各种诗话、词话、曲话等文学批评作品。而在“知音论”体系中，“批评”则是“鉴赏”的理性升华和超越，是指按照一定的标准对文艺家作品和文艺现象（包括文艺运动、文艺思潮和文艺流派等）所作的研究、分析、认识和评价。换言之，文艺批评包括了对作品优劣的品评，对内涵深浅的阐释，对价值高低的判断，对文艺经验的总结，对文艺规律的探讨。既包括对某个文艺家创作的看法，也可以是对某个时期文艺发展演变的阐述，还可能是一种文艺主张的证明与反驳。文艺批评以文艺鉴赏为基础，但是超越了感性而上升为理性了。从这个层面上说，“知音论”体系同样可以容纳。

　　中古“知音论”体系的核心，正是这样一种将鉴赏与批评同时结合在一起的行为，可以视为这一体系的“本体论”。而这一本体行为的过程是：读者对作者的创作进行感受、理解和评判的思维活动和过程。同时，因为受到彼时人文思潮的影响，中古“知音论”体系又格外具有人文个性，其鉴赏颇与当时的人物品鉴类似，而其批评又多与《文心雕龙》等博大精深的理论著作的理性论述有关。总之，中古“知音论”体系的根本特征，乃是沟通读者与作者之间的理论桥梁，正是这种与人文精神相结合的，沟通了鉴赏和批评行为的本体论。

　　（二）追寻“最好读者”的读者论

　　中古“知音论”体系中，最有特色的就是对读者的重视。当然，这里的重视并不是说，读者的意见对作者和作品有着怎样的影响和作用。而是说，“知音”能否成为现实，端在读者是否具备成为“知音”的资格，而且在中国古典文艺理论的表述中，读者能否成为知音的标准异常苛刻。这就决定了，“知音论”体系中，“读者论”作为鉴赏批评行为的主体，具有非同寻常的重要性。

　　其一，中古“知音论”体系极度强调读者的重要性。从高山流水遇知音的故事，到东汉桓谭的“通千曲始知音”，再到《文心雕龙·知音》里开门见山的“知音其难哉”，“知音论”中始终都强调知音遇到的难度。在中古时期，随着人文思潮的影响，“知音论”体系的读者论不仅指出了读者对于鉴赏批评的重要性，而且进一步主张读者与作者之间通过文艺作品进行人文沟通，哪怕这位读者和作者之间隔着千山万水，抑或千载之外，都有可能建立这种人文交流。显然，正是由于处在特定历史时期，才使得这种沟通和交流成为可能。

　　其二，中古“知音论”体系中的“读者论”是指读者在作品的鉴赏批评中起到极其重要的作用，“读者论”隐含的认为必然存在着一位“知音”型的读者，他能全面、高度、人文化地将作者的原意解读出来，并能通过作品和作者建立一种人文交流。中古“知音论”体系中的作者，也必然只有寻找到这位读者，才能将其人文精神释放出来，其作品才能完整地被呈现。只有这位读者的存在，“知音”式的鉴赏批评才能实现，“知音论”体系才能建立起来。而“知音”般的读者又极其难得，受到其个人的水平的限制和时代环境的制约。endprint

　　其三，中古“知音论”中的读者论，强调的是一种精英主义的批评，知音是千载难逢的知己，不是随便哪个角落里的读者；中古“知音论”是一种古典观念，读者的重要性不在于如何理解，而在于能否理解、多大程度上理解作者的深意，只有能够最大程度地理解作者，并与作者进行人文沟通的读者才配称为知音。

　　在古人的观念世界里，鉴赏批评活动必然要受到作品的限定，决不允许读者肆意解读，随意发挥。这是读者之间对作品产生共鸣的根本依据。当然，不同的读者在解读视角、感受方式等方面也有差异，其解读方式也各有不同，深浅不一。而且恰恰是因为不同读者的解读在深度上有差异，才更应该重视“知音”作为“最好读者”的作用。清人沈德潜在《唐诗别裁集几例》中说得好：“读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。”即读者只要心怀对作品的尊重，潜心阅读，真诚鉴赏，摈除杂念，自然就能逐渐达到对原作品的理解，实现情感上的共鸣。

　　（三）以人文精神为鹄的的价值论

　　中古“知音论”体系中始终贯穿着鲜明的价值指向，即：以人文精神为鹄的。

　　其一，从作者的角度看，作者对“知音”的期待是以人文精神为标准的。任何作者，只要用心创作，以情感构造作品，都会将自己的人文精神注入到作品中，有的是为情造艺，有的是不由自主。所以，如果把知音论放大、并置于人文思潮中来看，知音论又不能不关注作者。换言之，任何创作都有一种“期待批评”的敞开性，作者的作品或者是创作给他人看，或者创作给后人看，甚至那些标榜创作给自己看的作品，一旦被创作出来，也就天然地具有了期待鉴赏的开放性。有许多作者尽管自称创作是为了自娱自乐，但一旦遇上知音，也会引以为傲。比如，刘勰的《文心雕龙才略》是一篇对历代作家评价的通论，刘勰在篇末的赞词中说：“才难然乎！性各异享。一朝综文，千年凝锦。余采徘徊，遗风籍甚。”以此感慨作者的不容易。作者与作者之间，性情各异、禀赋有差，能够把他们统一起来的只有文章，一旦文章写出来，那就能够流芳百世，正所谓曹丕在《典论·论文》中所言“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”。没有好的作者，如何期待好的知音呢？归根到底，决定作者是否能够创作出好作品，其作品是否能够流传的要素，在于是否以人文精神为鹄的。

　　其二，从作品的角度看，只有符合人文精神的作品才是好作品。这就意味着，单纯地取悦政治或只是针对政治而发的作品有局限性；也意味着纯粹地服务于宫廷享乐或文字游戏的作品也有局限性。就政治性的作品来说，同样是奏疏，象贾谊的《过秦论》、晁错的《论贵黍疏》等就同样是上乘的文学作品，但如《盐铁论》就只能说是纯粹的政治作品了。同样是南朝萧纲周围的文士，同样的一个庾信，在渡江前写的宫体诗和渡江后写的诗歌就完全不同，那些宫体诗无论怎样符合“徐庾体”的美感的标准，无论怎样辞藻华丽，都比不上他后期寄居他国，愁绪难遣时候的作品。产生这些不同的原因，就是作品是否具备了人文精神。文艺作品—旦被创作出来，从形式上看，它的文体风格、语言韵律乃至思想表达，无不体现着作者的身心韵律，同时也能够令读者在精神层面与作者有着深层的沟通，将自己在日常生活中被异化的生命，通过阅读作品的方式来修正、解放。刘勰在《知音》篇中论述“六观”，也是以“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”这六种不同的角度来概括作品和‘‘知音”之间的关系，换言之，体裁、语言、创新、风格、引用、音律等看似形式上的问题，—旦被人文思潮影响，就会多少具有人文魅力。

　　其三，从读者的角度看，读者的最高要求就是成为作者的知音，而要成为知音，非得通过作品和作者进行心灵上的沟通才行。而这种沟通又显然必须建立在人文精神的基础之上。文艺创作，是一种关于人生和历史的富于感性化的表现形式。说到底，文艺创作的过程也是一个情感的历程，是这种情感的感性化表现。作者将作品创作出来后，一方面将自己的情感平息或宣泄出去，而读者通过阅读，也能得到一种替代性的满足，甚至能够返观自身的喜怒哀乐，消解人生历程中的起落沉浮。这种情绪的宣泄和情感的获得，当然应该具有人文精神才得以实现。凡是流传下来的中国古典文艺的经典作品，几乎都是因为有着能够鉴赏批评的知音存在。而在中古时期，文艺批评的自觉性也随着文艺自觉性的萌发而增长。譬如曹丕对建安七子中王粲等人作品的欣赏，如钟嵘的《诗品》对历代诗人的高低评价，如昭明太子对围绕在他身边的文士们的评价，等等，这些“知音”型的鉴赏批评者都是在中古时期才大量出现的。其原因正是中古人文思潮的勃兴，激发了，人们希望成为知音的念头。而写下《知音》的刘勰本人，就是很多古代作家的知音。在《辨骚》对屈原进行评价时，刘勰认为：“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固己轩蠢诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！”这样的高度评价，屈原在千古之下，应当颔首而笑。

　　综上所述，从作者、作品和读者的角度来看“知音论”体系的人文精神，就能发现，人文精神是这一文艺理论体系的价值鹄的，是重要的价值论。人文价值的追寻令中古“知音论”体系摆脱了技术性的体系构建，赋予其时代风貌和价值氛围。此即所谓中古“知音论”体系的价值论。

　　在文艺评论被置于显要地位的当代，当代文艺评论家群体理应把握时代机遇，充分汲取优秀传统文化的养分，重新发掘中古“知音论”的理论内涵与历史价值，接着中古刘彦和《文心雕龙·知音》篇继续讲下去，致力于极富华夏民族传统底色的当代“知音论”文艺批评体系的建构。这无疑是当代文艺评论稳健发展的一条有效路径。

　　二、当代“知音论”文艺批评体系建构路径

　　当代“知音论”文艺批评体系的建构，首要的出发点、立足点、落脚点无疑是“当代”，即“立足当代、着眼当代、面向当代、反映当代、服务当代、引领当代”。这也正是当代文艺评论家群体孜孜以求的重大旨歸。但从方法论角度来看，如何实现这一目标，将它落到实处，则是当今文艺评论界更具前瞻性、建设性的重大命题。endprint

　　（一）本体论的实现

　　当代“知音论”文艺批评体系之本体论的实现，主要有两个大的方面。一个是具体的鉴赏和批评方法，也就是“知音”活动的展开；一个则是这些方法对当代人文思潮的体现。而这两个方面又相互沟通，难以割裂。

　　中国古典文艺理论史，最初其实无外乎儒家、道家这两种“理论”，其余各种不同的说法如《庄子》的“虚静”，《论语》的“兴、观、群、怨”，实则都只是批评方法。降至中古，各种批评方法层出不穷，而理论框架也逐渐从儒家、道家扩展到佛家、玄学、文学、艺术等越来越多的理论框架。嗣后批评方法更呈现出蔚为大观之势。所以，如果要考察当代“知音论”文艺批评体系中的鉴赏批评方法，就要将此前的各种鉴赏批评方法都考虑进来，才能全面。而在当代人文思潮的影响下当代“知音论”文艺批评体系又格外有若干种鉴赏批评方法尤其重要。

　　其一，“知人论世”。“知人论世”，原本是先秦最为重要的批评方法之一，其历史语境是儒家思想，出自《孟子万章下》。孟子的原意，当然不能用現代文艺理论的眼光去随意剪裁，通观《孟子》一书便知道这里的“知人论世”有着深刻的政治含义。孟子所说的“知人论世”，人主要指古代的圣人；世主要指圣人所处的时代。时代不同，圣人的位格也不同。而“知人论世”则意味着战国时期的诸侯，应当向圣人学习，以达到圣人所处的时代为标准。但是，经过中古人文思潮的洗礼后，这种政治话语中的“知人论世”也就被纳入了文艺话语。当然，这种洗礼是渐变的。它最初从政治语境转移到了汉末人物的品鉴上，如刘劭《人物志自序》。在人文思潮萌芽后，“知人论世”就从“圣人和盛世”这种纯粹的政治话语，一变而成了“贤人和治世”，包含了人物品评的语境了。再经过中古人文思潮的不断冲击，经过如钟嵘、刘勰等人的不断开掘，“知人论世”在一定意义上，就成为对文艺作品鉴赏的重要方法。“知人论世”意味着，读者在阅读文学文本的时候，要了解文艺家的性格和生平经历，对其所处的时代和社会环境要有所关注，只有这样才能准确地理解作品，以免导致郢书燕说。这是一种以社会历史环境为中心和以文艺家为中心的鉴赏批评方法，也是当代“知音论”文艺批评体系中最为基础的方法。

　　其二，“博观约取”。“博观约取”一词固然取自宋代苏轼《送张琥》“博观而约取，厚积而薄发，吾告子止于此矣”一语，但其渊源却与中古“知音论”甚是深远，可追溯至司马迁《史记·五帝本纪赞》对经验积累之重要性的论述。桓谭《道赋》已明确提到，能作赋必然需要“读千赋”。《琴道》第十六篇更强调了“知音论”与“博观约取”的相互联系：“成少伯工吹竽，见安昌侯张子夏鼓瑟，谓日：‘音不通千曲以上，不足以为知音。”降及中古，强调对鉴赏评价对象的“博观”的说法也越来越多，“博观约取”也被归入中古“知音论”最为重要的方法之一。“博观约取”意味着，文艺创作的鉴赏不能单凭个体的感悟和激情，而是要多听多看多学习，广泛地了解参会审美对象，经常性地进行审美鉴赏活动，以达到“博观”的程度。换言之，这是指对审美经验的积累。长期大量的学习参会，能够积累起大量的批评鉴赏方面的知识和经验，而且参会的作品多了，可比较的对象也就多了，对提高批评鉴赏水平有利且进行鉴赏批评的实践也就能驾轻就熟了。在当代，审美成为重要的一环，与此同时，审美不仅需要个体的参悟，也需要审美经验、审美知识的积累，于是才可厚积薄发、举重若轻地进行品题评价。

　　其三，“文本细读”。迥异于西方文艺理论“新批评”派筑基于现代语言学背景上的“细读”观念，立足于当代人文思潮上的“文本细读”，实为极具中国古典特色的文本阅读方式。这一点，以刘勰在《文心雕龙·知音》篇中提出的知音必备的“六观”说最为典型，即“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商”。“六观”之说，已经对文本细读有了精深的见解，涉及到了作品的“气”“势”，文体的风格，语言的声律，作品的继承和创新，行文的奇正等诸多方面。显然，“六观”所代表的中国古典文艺理论的文本细读方法，在具体内容及其背后的思想渊源方面均具有华夏民族思维的特殊性。“文本细读”意味着，当代文艺评论的展开与实现，务必要建立在文艺创作的繁盛基础上，建立在对“百花齐放”“百家争鸣”“以人民为中心”的文艺作品的追求与坚守上。

　　其四，“以意逆志”“披文人情”。“以意逆志”也是先秦儒家思想中的重要说法，出自《孟子·万章上》。孟子用《诗小雅·北山》和《诗大雅·云汉》两个例子来说明何谓“以意逆志”，是用作品之意逆作者之志。与“知人论世”之说相似，孟子在这里所说的“以意逆志”，同样是服务于政治意图的，目的还是希望战国的诸侯能够行圣王的政治。但是，“以意逆志”经过中古人文思潮的洗礼后，同样有了新的内涵，随着中古文艺创作的自觉和“情”的发现，“以意逆志”的意思逐渐被解读为“披文人情”，其文则出自刘勰《文心雌龙知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”在对文本进行细读之后，要求鉴赏和批评从文本提升到情感，即，通过“以意逆志”，实现“披文人情”。作者用人文情感来创作文艺作品，以此表现作者内心情志；而作品则成为作者内心世界的展露，和作者的情感内外统一起来；最终，鉴赏批评则使作者与读者的心灵世界得到交流，读者的鉴赏得到了情感上的满足，批评则得到了情感的升华。最终，文艺作品的价值也得到实现。在“披文人情”的方法中，鉴赏和批评也实现了高低交替，发于情而出于情，始于鉴赏而终于批评。这正是人文思潮的体现，也是对纯粹儒家理论的超越。这种人文情感的发现恰恰是古代人文思潮对中古“知音论”影响最为深刻的地方，也正是当代文艺评论最为引人入胜的核心关护。

　　（二）读者论的实现

　　当代学者在研究中古“知音论”的读者论时，常将之和西方接受美学作比，甚至用接受美学的观点来解读中古“知音论”的“读者论”。显然，这并不符合“知音论”的本意。为此，当代“知音论”文艺批评体系的建构，必须在当代文艺评论实践中还原基于中古“知音论”体系、并在中国古典文艺理论语境中发挥作用的“读者论”。具体来说，可从三个方面展开。endprint

　　其一，作为读者的知音极其重要。鉴赏批评活动与其说是主观对客观的鉴赏批评，不如说是主客观的交融统一。所以，这就要求读者的水平要高，一个高水平的读者，必然会有着超出常人的精准的眼光。就创作者而言，审美主体具有慧眼，是能达成知音赏会目的的决定性因素。所以，这一点才被认为极为难得。一部好的作品要遇上好的读者方能彰显其价值，而具有慧眼的审美主体，遇到合意的赏会对象，那种幸福感也是发自内心的。知音既是如此珍贵，若是希望彼此相通赏会，既需要彼此之间有所措意，有所期待；又需得加上巧合，所谓“妙手偶得之”，最后方能实现。对有的作者来说，寻觅知音是时刻存在心头上的，每一个能碰上知音的机会都值得珍视。

　　其二，知音難求需环境。刘勰之所以在《文心雕龙知音》开篇就感叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”源出四因：一则重视古典，轻视现代；二则文人相轻、崇己抑人；三则容易轻信、信伪迷真；四则知多偏少。文艺创作本身就跟作者有关，而鉴赏者也自然而然会将作者和作品结合起来评价。审美主体志趣与个性的差异，造成了鉴赏评价很难达到高度的相通赏会，有些读者目光苛刻，言辞可憎，也阻碍了成为知音的可能。这是知音难求的主观原因。时人鉴赏批评水平的拙陋，导致了阳春白雪、黄钟大吕竟然落到到曲高和寡的境地。这就说明，即使在人文思潮浸染到整个时代的当代，读者能够堪称知音的主客观条件也未必满足，这足以见出知音难得。作者最应该寻觅的知音，正应当具有这种的意义，应该都有共同的身心基础、共同的旨趣与价值尺度。这才能构成读者与作者之间的共鸣。而这些既需要以具体的文艺作品来检验，又需要人文精神的烘托才行。

　　其三，知音难为需修养。批评鉴赏者如果真心诚意地想成为知音，其实也不好做。有的读者知识积累和鉴赏经验有限，批评水平低下；有的读者不得要领，劳而无功；有的读者刚愎自用，自以为是，当然要出错了。读者对作品的态度，必须要根据自己的感同身受和亲身经历，或者以作品的语境来“设身处地”地体会作者的心态，才能进入知音的初步环节。倘若能够与作者有着相类的一些文化素养，当然更是锦上添花，非常必要。只有如此，读者才能对作者所抒发的情感、所描摹的景与物、所叙述的事与人有着深切感受，“心有灵犀一点通”的情形才会出现。“知音”的鉴赏批评过程到了这一阶段，才能觉得进入到了作者的心灵，也就能对那些优秀的作品产生惺惺相惜之感了。此外，无形的文艺作品比有形的器物更加复杂，后者尚且还会把赝品当做真迹，文艺作品就更加难以分辨评价了。更何况，分辨出了，也未见得就会被认可为承认为“知音”，这与时代的局限性有关。由此可见，作为审美主体，根本上当然应自身注重刻苦努力的学习，以提高赏鉴的水平；同时，也需要一个开放、平等、公平的鉴赏批评的公共环境。

　　（三）价值论的实现

　　无疑，当代“知音论”文艺批评体系的价值论的实现，需要创作者、作品、读者三个层面的共同努力方可达成；而三重合力共同的指向，则无法偏离锻铸并引领当代人文精神这一价值论宏旨。在当代语境中重提“知音论”，尝试建构当代“知音论”文艺批评体系，至少涵括如下三个层面的价值蕴涵。

　　其一，文艺消费时代的价值重塑。当今中国正处于文化转型的关键期，文艺评论与文艺接受领域，文艺消费的观念盛行。人们或迷失于横流的物欲，或忘身于纷乱的时尚，了无寄托、倍感虚幻、寻求刺激、厌倦生活，种种精神问题集中凸显。在这种语境下去观照高扬个性与主体自觉的古典时代，探讨古代人文思潮中所蕴涵的传统人文精神，追寻“知音”的赏评智慧，其本根命意有三：一是以史为鉴，从古代批评中审美主体意识的自觉中为当代庞杂繁芜的精神问题寻求历史启示和价值支撑；二是以古代审美自觉的主体精神，消解科技主义、物质主义所引发的人为物役之灾，充分享受当今时代所赋予我们的对个性自由的包容；三是以蕴涵于古代哲学与文艺中的深沉思考，寄放浮躁的思绪，平复迷乱的心灵，重构精神的家园，实现审美生活日常化和日常生活审美化。

　　其二，传承民族精神的动力寻绎。“知音论”植根于博大精深的传统文化土壤之上，其最高境界是审美与文艺的境界，是生命精神的结晶，具有丰富的精神意蕴和至上的人格境界。“知音论”指导当代文艺评论的理论范式开拓，更着眼于对这种形而上的人格精神与超验境界的理解与追求。这种对中国传统文艺批评精神的承传与发扬的内在动力的阐发，不仅具有弘扬民族精神传统的具体意义，也为当前国家文化战略的实施与推进提供了独具民族特色的价值判断标准和路径参考。

　　其三，弘扬中华文明的显在媒介。“知音论”带有鲜明的中华民族传统文化的特点，是依据古代中国相关的人生观、哲学观和美学观，对文艺创作与评论进行阐说的文艺理论，其中既有着显在的范畴、观念等形态，更富含潜在而深沉的人文内蕴，呈现出与西方不同的民族文化特征，以“知音论”指导当今文艺评论实践，在推动中国传统文化走出去、提升中华文化国际影响力、扩大中华民族在世界各族中的认知度、增强中国在国际社会的话语权等方面，均具有较高的实践意义。

　　总之，当代文艺评论的言说困境与繁盛发展，亟须当代文艺评论家群体于时代批评语境中反躬自省，立足当代文艺生态，植根千年文艺传统，外师造化、中得心源，汲取审美资源的养分，建构极富华夏民族思维底色的当代“知音论”文艺批评体系，锻铸新时代文艺评论高峰。endprint