宗轼

　　中国山水画有着悠久的历史和鲜明的民族特色，它代表了东方艺术的审美特点，其审美意识体现着独特的风格和艺术意境。山水画得山川灵秀之气，是中国人情思中最厚重的沉淀。中国山水画有着高贵的精神内核，它与天人合一的哲学思想相契合，将主客观世界的相互映照、人与自然的交融作为艺术的根本。斗转星移，物华变迁，在多元文化的今天，艺术家在重现古人山水痕迹的同时，也在探索传统山水的继承和创新问题，把传统山水画的精髓继承下来并与现代性相结合。

　　宋元以降，中国山水画的内容与形式逐步完善，有了特定的创作规范。近一个世纪以来，山水画出现了巨变，尤其是以水墨写意为主流的创作趋势，在20世纪 80年代以来发生了重大转变，不少中青年画家在创作新的语言上有了重要突破，不断尝试使用新材料、新技法和新工具，给当代中国山水画创作带来了新气息，形成一股鲜明的现代風格。不过，我们也必须看到，当代山水画创作虽然有了一定的成就，但当大家沉迷于“突破”时，创作的工艺性、规范性却让传统的一些人文情怀丧失了，不少作品缺乏个性、形式雷同，表现的形式和内容相去甚远，以致缺乏自我性情。传统山水画笔法表现力很强，流行了一千多年的笔墨程式非常古老和成熟，仍然影响很大，很多画家希望另辟蹊径，试图放弃旧的形式语言，而新的语言体系又不成熟，还难以肩负表现时代精神的重任。这是当下中国山水画发展面临的困境。

　　从文化的角度来看，艺术是时代的反映，任何一种艺术形式的产生和表现，其目的都是对某种文化的解读。离开文化谈艺术，便是无源之水。古代很多大家，如荆关董巨、元四家、明四家、扬州八家等，他们之所以能在历史上有所建树，就是因为他们的作品无不浓缩了时代文化的精华，他们首先就在研究如何继承传统，将自身投身于时代文化的前列。我们看历代山水画就可以发现，优秀作品都有着很强的时代文化精神，至今仍影响着一代又一代的艺术家。这种时代文化精神，其实就是一种创新精神。大师们的作品，总是包含了对时代的理解、对社会的认识、对生活的洞察以及对人生的深刻感悟，由此形成了鲜明而独立的表现形式和艺术语言。这当然离不开全身心的投入，古人云“专其神，守其一”，忘我的精神才能产生震撼的作品。现代的人经常感叹，古代生产力并不发达，物资匮乏、信息闭塞，为何古人为我们留下了那么多佳作。这涉及到一个根本问题，那就是古人忘我地融入进去了，他们与时代精神融为一体，进行着心灵的冒险，其创作可以算得上是灵感迸发。这种超越物质条件的创作，不是生产生活环境能左右的。我们现在的创作之所以难以和历史上的作品相比较，就是因为当下不少画家心浮气躁，缺乏专注的创作心态，学习与思考也往往浮于表面。随着改革开放的深入，大量西方文化涌入中国，各种艺术语言、各种文化思潮、各种创作形式，都在这个文明古国滋生，对传统的疏远，导致不少画家无心钻研传统文化。

　　中国画的传统必须延续下去，如何让青年一代画家更好地去感悟和鉴赏山水画的气韵，把握山水画的意象造型观，进而更好地传承中国山水画优良传统，这是摆在当前画坛的重要任务。我们可以从多个角度来思考这个问题。

　　首先是创作理念的问题。当前中国山水画创作普遍缺乏理念或思想。南朝宋画家宗炳《画山水序》认为创作最重要之思想为“以神法道”，强调以精神去探求对自然的感应，“万趣融其神思”。只有实现物我的精神感应，才能体现“道”的本质，这便是一种典型的创作思想。重立神而不废道，这对于山水画家来说尤为重要，创作者的“神思”应该在“天人合一”的哲学观念中找到合适的位置。“天人合一”是中国哲学的根本观念，是中国山水画创作的基本出发点，也是艺术家追求的最高境界。山水画之大是由于创作者与自然万物是相通的，创作者个人性情变化万千，与自然万物相互感应，充满生机。大自然将人引入变幻莫测的山水空间，创作者又将其对社会、生活、历史和人生的感悟融入到自己的山水作品中，二者合而为一。晚清画家虚谷道：“石即云也，云即雨也。 ”石为何为云，云又何为雨？简直是禅机妙语。佛家云：“以心观物，物无大小。 ”这里的“以心观物”，正是感性的直觉体验，所谓“物无大小 ”，则是在直觉观照中物我界限的泯灭与时空概念的消失，一切自本心生，全由心灵的直觉体验去感受。可见，艺术家的 “心”是很大的。古往今来，上下四方，乃至无尽虚空，皆可容于创作者的 “心观内照”之中。在山水画创作过程之中，创作者首先应明确的是一个大的创作理念，将自身置于“观照”的核心，沉思冥想，深入挖掘山水文化的内涵。

　　其次是创作方法的问题。有了创作理念，创作方法也很重要。比如说笔墨，中国画很注重笔墨。而如何将笔墨化成有内涵的绘画语言，却是仁者见仁智者见智的问题。张仃主张“笔墨为底线”，吴冠中认为“笔墨等于零”，谈论的角度、观点虽不一样，却有利于我们更清晰地认识笔墨。对西方绘画来说，笔墨、形式、线条等都是手段，是为内容服务的，一旦脱离了要表现的内容，它们便没有任何价值。而中国画的笔墨不单是手段，其本身就是内容和目的，具有独特的审美意境。元代画家王蒙，所画山水生机勃勃，郁茂苍茫，如用西方绘画理论分析，他的作品阳光灿烂、水分饱满。而中国画是通过皴擦点染，在一笔一墨中将笔墨本身的力度流露出来，在一点一画中将韵律发出的生命呈现出来。中国画的线，并不是单纯的线条，它是建基于书法之上的线，是有情有意的线，有修养和内涵的线。书法为基础，用笔很关键，笔墨除了情意和内涵之外，还离不开专业的训练。扎实的训练功夫，对于作画进入更高的阶段，是一个必经的磨砺。齐白石“衰年变法”，打下了几十年的深厚功力，才能技进于道，最终炉火纯青，臻于化境。专业训练不只是用毛笔写字和画画，而是要把握笔墨的内在属性及其文化内涵，只有这样才能达到笔墨与时代文化相并行的目的。再比如说造型，中国画其实也讲造型。唐代张彦远说，“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”，形似是作画的基础，画山为山，画水为水。但形似不是最终目的，形似的基础上应更深一层，即表达出作品的内在精神，使其形神兼备，气韵生动。山有四时，有动有静，有虚有实，有血有肉，有表有里，是一个整体，是活的。不仅要形似，还离不开“骨气”，这才是中国画讲究的造型。骨是骨骼，气是流动的生命。骨不是简单的写生，要先吃透结构，将结构变化为生动的形象后，才能落笔成形。元代画家倪瓒说，“逸笔草草，不求形似”，后人对此有很大误解。作画不能形似，岂不是南辕北辙？“不求形似”不等于放弃形似，只是着眼点不在形似，而将形似寓于神似之中。石涛所说的“似与不似间”也是指在作品中注入更多的画外功夫或人文修养，强调创作需要抒发性情，丝毫没有否定“形似”。学习传统当深入洞察，取精存真。当下中国画创作，对传统山水画造型方法存有偏见，更多注重形似多样化，没能在文化的高度上去理解造型的真正内涵，导致形式主义的僵化，处于一种平庸状态。

　　再次是认识生活的问题。艺术家作品的优劣，不只取决于新颖的艺术形式和独特的艺术语言，作品的内涵更多地表现在画外之功，其中很重要的一个方面是对生活的认识力。读万卷书，行万里路，生活经验在某种程度上决定着创作的内容。技法可以通过传授、借鉴而得，而创作中的启发，只能从生活中领悟。山水画尤其如此，山水画以自然景观为描绘对象，这决定了山水画家必须深入生活，师法造化。历代山水名家之所以可以创作出流芳百世的杰作，可以创造出非常贴切的表现技法，很重要的原因是他们注重贴近自然，深入生活，在感悟自然的过程中师法自然，进而产生精湛的思想。黄公望创作《富春山居图》时，终日奔走于富春江两岸，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即模记”。这件作品观察、揣摩便费时三四年，然后动笔至完成又倾注了画家三年心血，是画家与富春山水交融的结晶。清代石涛讲“搜尽其峰打草稿”，画家应通过体验生活来提高形式和语言的表现力，一方面要深入生活，从中寻找有益的素材，另一方面要积累人生经验。多采素材，多观事物，才能迸发灵感，创出奇妙之作。有人认为人生经验的积累是被动进行的，其实，创作本身就是生活，任何条件下的创作都存在着产生艺术灵感的可能，自然、山水、人生，皆可物化为水墨。当前山水画处于一个转型期，中国正从传统走向现代，科技的发展向我们展现更多的宇宙空间，迫使山水画进行新的变革。在这种环境下，有责任的艺术家都应该深入生活，不断完善自己。只有这样，才能为今后中国山水画的发展找到新的空间。