何晋渭，亚洲现场艺术中心创始人、艺术家、策展人，现生活、工作在北京。作品曾多次参加国内外美术馆、双年展重要展览。近期举办展览有“白天不懂夜的黑 何晋渭/托马斯双个展”“现实的幻像 何晋渭作品展”“何晋渭新作品展”等。
中国艺术谱系从 20世纪 70年代末期的“伤痕美术”到“乡土现实”的相继出现，它反映了在改革开放初期艺术被“文革”长期禁锢后的文化复苏。在这一时期艾轩《保卫》、罗中立《忠魂曲》、程丛林《1968年X月X日雪》、王川《再见吧，小路》等作品都呈现出告别过去迎接新时代到来的面貌，表达出对历史以及社会事件的公正与良知、痛惜与疑问的复杂情感。“伤痕美术”是对那一时代集体、社会、文化的反思，并且是在精神感情世界上烙下的历史疤痕。 “乡土现实”则是对改革开放后“实事求是 ”政策精神的客观回应。中国的改革开放是从农村进行的基层变革，乡村、农民成为当时社会关注的核心，作为“知青”一代的罗中立，所创作的作品《父亲》真切客观地反映出他个人的上山下乡经历，并通过艺术以客观再现的方式表达出农民的疾苦生存境遇。陈丹青以抒情式的才华画出了《西藏组画》系列作品。 “乡土现实”对整个 80年代艺术主流话语构成了近十年的深刻影响。只有厘清这段艺术演变过程，我们才能更清楚地看到艺术家张杰、何晋渭的历史生存背景，更好地把握他们在近三十年以来的艺术发展轨迹。否则难以探测到艺术家个体在历史与时光交错中的主体和客体艺术精神的演变以及个人艺术创作的现实意义。
如果说整个 80年代是由集体主义方式进入“乡土现实”主义艺术创作的阶段，那90年代则是以艺术多元化作为时代的开端。艺术家更多以个体行为对艺术、社会、历史、文化进行思考。这种 “分化”来自于由农村向城市化改革的逐渐加大，“乡土现实”成为社会后置问题，由农村涌入城市的农民工与日俱增，城市的活力与资源再分配成为各种发展的症候。国际思潮纷纷涌入，引发了文化和艺术不同的观点和讨论，“乡村”成为一个暂时遗忘的角落。艺术家在面对乡村现实时，已经不再是 80年代初对小、苦、涩的乡村情的反应，而是以城市化眼光介入到乡村和少数民族风情的艺术创作中去，大多以一种古典浪漫主义、象征主义的手法去抒怀文化中的 “乡土现实”。艺术家张杰正是在这样的历史转型中，表达出对一个时代的混合阶段的个人语义。将他 1988年创作的《遥远的星》置放于艺术系谱中，可以明确地看见他用少数民族题材的乡村方式进行创作，却又超越乡村现实，用象征主义的美学语言表达出边缘乡村的风情。不再受沉重的小、苦、涩乡村现实套路影响，而是以个人化的浪漫主义诗意化乡村和少数民族题材。这不仅是个人创作题材的变化，同时也是这一时代的转折，为艺术的形式探索出了个人的艺术语言方向。可以说，《遥远的星》在艺术谱系中具有承上启下的艺术历程含义。正如易英所说：“张杰的油画是比较纯粹的，除了个别作品在标题上暗示了某种文学的联想外，大部分作品主要靠语言自身的表现力和个人的感情的流露来打动人，这种整体上的单纯也使他的作品更具有中国 90年代绘画的特征，不再追求立意的深刻性与历史的责任感。而是以一种单纯的眼光来观察社会，以一种真诚的感情来体验人生。 ”（易英《主观设定与自然生发——张杰油画风格简评》，1994年。）
與其说在 80年代中后期张杰的艺术语言发生转向，还不如理解为是整个社会问题的转向。随着市场经济的全面展开，传统的计划经济模式发生了变化，中国的艺术与社会都被置放在逐渐全球化的语境下，艺术发生多样性成为时代的必然。在这复杂变化的社会结构中，艺术系统也发生着多元分化；张杰从乡村现实主义的藩篱中冲破并转移到形势与问题的美学研究中来，个体进入到向乡村现实为题材过渡的方式，虽然从表象上看，他的题材集中在乡村与少数民族风情上，但在内容与形式上已经完全切换到个人的主观语言上了，放弃了宏大的历史叙事，更深入地在语言问题上寻找平衡，对叙事情景进行淡化处理，强化了主观的艺术语言。这在当时的艺术系统中是具有突破性和开创性的探索。历史是需要反复翻阅、考证、研究的，而不是过早地、着急地进行所谓“艺术史”的定位，艺术史与艺术历程需要在上下文关系中去求证，才可以厘清艺术作品在未来艺术史中有无存在的可能性。当潮水退去后，我们在时光交错的时空中沉淀中，感悟艺术作品的历史语意。
激荡与历程
虽然要从时间线索来梳理张杰、何晋渭师生在历史语境中的艺术创作，但却不能以回忆的陈述来进行流水账似的叙事，当艺术问题成为“回忆录”，会给学术问题带来乏味的唠叨。对于 1989年入学的何晋渭来说，这是一个从艺术理想主义转向现实物质化的时代，在他身上融合了更多的时代因素。他与许多青年人一样，在考生时就大量阅读尼采、叔本华、萨特、胡塞尔等西方哲学史，不成熟地思考着历史、现实、未来等大问题。进入校园后，这些积淀给他后来的创作深深地埋下艺术的社会责任和艺术精神良知的伏笔。直到今日他依然坚守在这一艺术原点上从未离开。
1989年作为青年教师的张杰成为何晋渭的四年主导老师，从此二人结下了近三十年的师生情谊。大体来说， 80年代末90年代初，这个时期存在着艺术多元化价值观的混乱与无序，但同时保守与开化并存，全面吸收与全面否定相互依存。各种思潮让人目不暇接。因此在这一过渡阶段里，似乎每一个人对待艺术的立场也显得极为疑惑。在这些思潮中的中国艺术创作与艺术教育，正在发生着深刻的变化。张杰作为川美 89级油画专业主导老师，提出了四年的艺术教育改革方案，他试图打破传统教学模式，寻找到一个新的教学实践的可能性。在这样的社会转型背景下，张杰与庞茂琨、杨述三位青年教师组成了一个教育团体，在当时系主任夏培耀老师的支持下，把89级油画班作为一个试点，进行一系列的教学改革，使89级学生成为中国当代艺术教育最早的实践者，在动荡与激情中掌握着艺术的实践方式。必须清楚地认识到，在并不健全的艺术系统中来进行艺术教育，这种难度与压力可想而知。面对有限的教学资源进行课程设置与艺术教育探索会冒着巨大的风险。张杰顶着保守与开放两种不同声音的质疑进行艺术教育，现在回想起来，他是一个敢于突破个人与艺术格局的教育实践者。
对于 90年代初的社会语境来说，传统的官方艺术主流话语系统依然沿着历史的惯性掌控着艺术系统的方向，但展览话语权已经出现变化：一方面沿袭着传统美协展览系统，另一方面来自于艺术家自筹资金举办展览。与此同时，国际的交流开始活跃，艺术所承载的社会单一叙事创作方式出现变化，艺术与形式变成一个新的课题。这一历史阶段所包含的课题指向两个方面：一方面国内艺术需要如何对国际艺术思潮来学习与回应，另一方面在现实中国的特定社会中如何去寻找个人的历史与现实之间的关系。前者面对的是形式学习与吸收再创造，后者则是内容与个人的现实现场如何表达的问题。虽然这一阶段存在着不同艺术争论与差异，但最终都有一个共同的艺术探索愿望，那就是在新的历史语境中脱胎换骨，只是选择和对待艺术方式不同罢了。这一切变化的实质都是社会转型时代对艺术系统冲击下的不适的阶段性回应。如果说“伤痕美术” “乡土现实”是直接反映社会问题，那么张杰所倡导的艺术语言在国际化语境下的“油画本土化”或“油画个人语言化”语意，至今依然在这一条路上前行。同一时代，在这一方面探索的老一辈先行者有靳尚谊、罗尔纯、董希文、朱乃正、夏培耀、马一平等，年轻的有张杰、杨飞云、艾轩、庞茂琨、俞晓夫等。特别是中青年艺术家对油画语言 “本土化”与“古典主义 ”的有机结合在那个时代有着广泛影响意义。而在另一线索上，西方哲学思潮的介绍与交融给另一类艺术家在思想上带来更大的冲击，他们更希望以一种全球化的姿态去面对艺术与社会、艺术与哲学、艺术与宗教等终极问题，其代表性艺术家有徐冰、黄永、毛旭辉、王广义、张晓刚、丁方等，他们虽然不再把艺术语言作为问题方式，而是将问题植入于国际艺术系统中，开启了个人与国际话语的通道。“我们的绘画并不是‘艺术！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部，我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。因为我们认为判断一组绘画有无价值，其首要的准则便是看它能否见出真诚的理念，那就是说看它是否显示了人类理智的力量，是否显示了人类高贵的品质和崇高理想。 ”（这是舒群为北方艺术群体写下的宣言，摘自邹跃进著《新中国美术史》，湖南美术出版社，第206页。）
这更像是一次艺术革命性的宣言，是个体对“现代化”“西方化”“本土化”的理解，把90年代这一阶段历史的艺术现状作为材料背景，就可以更为清楚地去理解张杰、何晋渭师生共同经历的社会文化变迁；关于青春与记忆、现实与困惑、选择与突围等艺术问题，在跨时光的岁月中感受师生的艺术历程。
再次回到 90年代初夏，张杰带着 89级同学前往乌江进行教学“写生”，在整个过程中强调以社会调查与印象派艺术史研究相结合，进行主观的色彩分析、抛弃了过去“苏派”绘画的被动描写，变为主观技术分解，这是一次大胆的实践艺术教育实训方法，从某种意义来说是如何主動地进行现代主义的文本与现场的实践，后来的二、三、四年级都是沿着这一外出教学模式进行考察，无论去藏区、西安兵马俑、洛阳龙门石窟、山西永乐宫壁画、北京中国美术馆等地考察，都在中国艺术历史的现场进行素材、文本、景观、图像、文献的吸收整理，既开阔了视野，也促进了思想的主动性。虽然，在当时艺术系统的机构配置不够完善，但这已经迈出了关键的一步，使艺术教育不再停留于形式的“基本功”，更重要的是重新建构了一个艺术的方法论格局。这一切的基础都是建立在以张杰为主导的三位老师的教学设计思考上的，这对于作为学生的何晋渭来说，是影响深远的。再后来何晋渭在他的教学中也秉承了这一思路，这无疑得益于张杰的教育理念。
1993年夏，何晋渭在毕业前与艺术家谢南星、秦朗、刘文彬、唐涛等艺术家联合，由艺术家自筹资金，批评家王林主持策划的“零画室”作品展，在川美陈列馆举行，这是何晋渭学术生涯的起点。在此时间段落里，张杰从 1992年的《岁月》《时光》，93年的《石磨》等作品，都是把乡村局部现场进行场景化，并转换到精神的微叙事中，他使现场的生活常态成为他个人的私密乡村语境。特别在 1992年夏天张杰首次到访何晋渭的家乡四川南部县，师生第一次在乡村聚集，他们收集了大量的素材，并回到工作室创作出一批关于 “乡村场景”的系列作品，这成为 2016年师生再次学术相聚的起点。历史就是这样的一种时光轮回，也许这就是冥冥之中的 “乡村启示”吧。在此时间，何晋渭的艺术则是把更多的关注置于对周围的同学、熟人的描写，他与同时代的“新生代”擦肩而过，并不停留与执着于潮流。 1997年之后，何晋渭进入到对都市人文的关注，创作了一大批红绿色的都市道具系列作品，在语言上越来越个体化，精神与内容中的孤独与灼热现实下的冷酷形成对比。从此上看，虽然师生之间的创作发生了根本性的差异，但在内核中依然可以明确地找到他们的共同关系。这种学术上的共同关系是对艺术深度精神的搜寻，同时也沿传着 “乡土现实”的人文精神，以及对潮流表面的不屑，从个体的精神良知对时代作出真实的回响。时光的流逝总是在悄无声息中， 1997年后，张杰开始步入川美教学管理工作，创作开始由 “乡村现场”切换到“风景”系列创作中，他的“风景”创作持续了近二十年，“风景”或成为了个体对社会的精神投射，表达出深沉的审美，凝聚着情感与现实的落差。与此同时，何晋渭把“都市道具 ”作为创作主题，在创作与教学的同时，他大量地阅读艺术史、哲学、艺术理论等书籍，并用于策展和艺术教育中，为后来 2003年由重庆前往北京进行艺术“北漂”做好了知识与技术层面的准备。
现实与桃花源
从90年代开始至今，张杰的艺术创作可以分为两类，一类是对乡村和少数民族的生活现场的微观现实的表达，另一类是对“风景”为题材的内心向社会历史的自我投射。更为有意义的是他以更大的艺术教育格局来审视艺术本体语言，从而上升为艺术对人的社会化作用。不再局限于艺术单一的创作方式，再在教育管理上践行着艺术与艺术教育的双重关系。看似矛盾的对立，实为已经超越艺术内在的束缚，它跨越了学科之间的壁垒，使自我进入更为自由的艺术方法论中。如他自己所说：“一幅优秀的作品，应该具有一种直击人心的震撼力量，这种力量源自与艺术家对生命、人生、宇宙的用心思索吟味，并将之以最贴切的形式和形象传达出来。我希望我的作品既是悦目的，也是赏心的，既有精致的形式美，产生强烈的视觉冲击力，也有厚实的思想意蕴，引起观者心灵的共鸣，这也是长久以来我在创作中的一贯追寻。 ”他1997年的《大地泪痕》表现了改造中的变迁景观，“风景”成为一个时代命运与社会景观的交响乐。作者在不同的时间、空间、场域中自由穿梭，他是靠自身的精神动力来平衡艺术与社会工作的循环。消解了符号化的生产方式，在多样性的图像语境中对艺术的重现与重构，达到新的阶段。从以上作品里我们仍然感受到他对中国城市、景观、乡村、人物的表达，在“风景”之外找到了社会的责任和知识分子的艺术良知。之后他更为深入地锤炼“风景”系列作品，他把“风景”变成了对社会、自然山水的艺术自然景观，是艺术家站在不同的角度对现代化进程所带来的诸多不适的精神延伸。这不是一种身体的规避，而是在探求“桃花源”式的自由自在，在主动回避肤浅的“国际化”潮流对艺术生命的真慨表达，并让时光在与社会交错中来沉淀艺术的品质。只有自由与真实才是艺术的生命线，张杰的作品在历史的节点中才会体现出现实的美学意义。
在阐释张杰的艺术历程中，我们可以把他纳入到艺术史线索里，从上下文的社会背景中对艺术家个体创作寻找材料佐证，以便有效地去把握艺术历史事实，避免泛泛地从符号学的表象中选择，用时光的线性线索进行筛选和理性剖析，这样既可突破常规的艺术理论对艺术家的被动描写，也可以把曾经不以为意的艺术现象作为一个新的艺术谱系加以研究，绕开了不必要的理论干扰，直接在历史沉淀中提取新的艺术书写方法。这样张杰的艺术作品在历史的今天才会尤显可贵。
漂泊的肉身
何晋渭自 2003年来到北京以后，以独立艺术家的身份“漂泊”着。在北京初期，作品充满着孤独与痛感，“每个表象必须立即从欲望的生命体中获得活力，每个欲望必须在表象的话语（ undiscours representatif）的纯粹之中得到表达，因此产生了那个僵硬的‘场景 、‘序列在这些场景内产生了肉体的组合与理性的连接之间细小的平衡。 ”（米歇尔 ·福柯语）这种个体的漂泊者成为现实的孤栖人，身体的移动带来的精神与现实的错位，时光与空间在白昼中交织，在黑夜中去寻找精神的去处。从《重庆之夜》《大排档》（2003年）、《三个人》（2004年）、《去处 ·网吧》《看电视》（2005年）、到《去处 ·井冈山送郎当红军》《去处 ·开国大典》《去处 ·眺望八一广场》《去处 ·江山如此多娇》《山乡巨变》《松下之夜》（2006年），再到《梨树小学》（2007年）、《忧郁的孩子》（2012年）无不表达出个体与同等命运的边缘人群在现实中的“卑微”生存境遇；并在夜色笼罩下去寻找自我精神的历史崇高感，唤起历史与现实之间复杂的混合情感。进入 2007年后，他沿着这一条 “个体卑微”的线索重新回到儿时记忆中的乡村，把乡村经验主体化，以此将留守世界的乡村儿童联结到创作的客体中，同时把“农民工”“留守儿童”“边缘人 ”作为一个整体进行社会化深度转述，用主观的情感移植到艺术创作中去，摆脱了社会现实主义的叙述方法论。将主观经验相结合，揉进客体世界的现场中去，让我们莫名地感受到这一精神情感的希望与绝望、卑微与崇高、现场与幻象、知识与情绪、历史与现实、个体与记忆等矛盾而又多样的精神情感中去。
近三年以来，何晋渭把“现场与乡村”作为一个长期项目持续工作，以“现场”这一变化的内容，作为艺术立场，以此来回应灼热的社会，牵引起个人幼年生活场域，不是用怀旧的老套来进行情感抚慰，而是以田园调查的工作方式，深入到真实的乡村现场中去，沿着过去、今天的双重轨迹，以事件化的回溯，在时光交错中撞击出个人与历史命运中的精神火花，并唤醒内心的痛感。以主动的“去中心化”工作方法在城乡之间，在不离不弃的原点眺望现实深处；在国际与乡间不断切换现场，使这一荒诞的个人语意发生巨大的时空现场的反差。正因如此，他对“中心 ”主义保持着警惕，使艺术的文化 DNA更为个人性和国际性。
最近他的《归乡》《残院》系列作品中，彰显出主动回避泛国际化的程式系统，他的作品愈发贴近个人现场与知识精神的深度，释放出共同的社会在变迁中“不合时宜”的个体精神独唱。
重聚的现场自2016年以来，以北京亚洲现场艺术中心所做的“陈家大院项目——城乡中小学美术教师公益培训及艺术家现场观念创作项目”为契机，張杰与何晋渭师生再次重聚“乡村现场”。这次项目意图是探讨艺术在国际化的乡村艺术教育之间的连接性课题，同时，探求全球化发展过程中非主流的现场乡村，以何种方式参与到乡村艺术教育中去；特别是在互联网时代，知识、技能共享时代下乡村的村落生存境况在现代化进程中的现实处境；我们如何在乡村根脉的现场中去反思“中心主义”、强势话语；艺术家又如何应对这一变化和进程。张杰、何晋渭师生以“陈家大院”为延展到周边城乡中，把这一废墟般的现场，作为档案学范畴加以整理。共同来讨论个体和乡村之间的历史关系。从而参与深入研究乡村荒芜后的空巢老人、留守儿童、文化变迁、人口流动、村落信仰、宗族根脉等诸多问题。本次师生重返“乡村现场”是时隔 24年后对共同艺术课题的重聚，是一次时光重回的起点，在经过 24年的人生历程后又一次艺术启程。它有别于 80年代乡村现实主义的小、苦、涩的现实叙事，也不同于 90年代至 2000年之后的个体化下的艺术经验。而是以个人持续创作二十多年后在“国际化”的泛滥成灾后的重新回归，主动地去思考艺术在今天的现实意义，并对艺术的全球化这一概念提出疑问，在疑问中对过度商业化的艺术运转保持自我独立和警惕。
众所周知， 20世纪是以西方世界所倡导下的现代化时代，西方世界特别是在整个现代化文化建构中成为“主导者”，而“他者”成为客体对象。在经济、政治和文化艺术结构关系中，西方以“中心话语”成为强势方式。自冷战结束后，世界格局发生着多极化的深刻变化，多元化也成为了新的艺术格局。只有远离“中心 ”，艺术才能更好地跨越不同文化、种族、民间、地域，而互联网时代的到来，就为我们提供了这一互动平台。客观地讲，不论中国，乃至近百年以来的亚洲历史，都经历着共同的遭遇，面对着共同的问题，就是在西方强势现代化艺术渗透下，亚洲的艺术现场作为地缘文化的个体，如何来应对这一问题。它不仅是一种立场与表达，也是关于本土文化精神在跨文化下的对中心主义的文化策略，其实质是如何以亚洲艺术方式来回应“中心 ”主义的格局。
在此基础上，北京亚洲现场艺术中心还以持续三年多的“现场”类型项目，来进行深入的创造和反映。张杰、何晋渭师生正是在面对这一共同的课题时，各自采取不同的方式进入了 “乡村现场”。他们收集了大量的文本资料、录像、图片、材料，进行了长达一年多的深入创作，张杰最新《空巢记》系列作品承续了过去的语言的外在形式，但在精神内容上不是一种简单地“回归”到80年代的 “乡土现实”，更多的是用个体化的乡村经验来反映现实中关于空巢老人的精神处境。在“老龄化”这一全球共同面对的现实关照，他以现实重影、幻想交错的场景来表达在城市化改造中的混乱无序，呈现出空巢老人在此种变迁的现场中的无助和固守。用斑斓的色彩烘染出残破与荒凉，使之感受到重影与幻像破灭后的重生。它不仅是一个客观存在的现场，也是一个变迁时代难以言说的精神忧伤。在“忧伤的诗意”里所揭示出的，正是那份艺术家对社会责任的坚持与守护。
何晋渭的《残院》《归乡》系列作品里，对时光交错这一课题的现场行动，以儿时的乡村生活经验重启，并对故乡情进行深思。在内容上进行深发，以行动在乡村践行着一次又一次的艺术公益。正是这种身体力行的社会艺术活动，让他越来越坚持自己的乡村观念方式。他用“光束”来引发戏剧般的视觉仪式感，让底层的荒芜变为庄重静穆的崇高精神，似乎让“卑微”的情感肉身重返历史的庄严，并回应着个人的历史与记忆，把微不足道的现场进行主观化再造，将再造现场变为乡村主体观念，这也是艺术家何晋渭创作的特殊之处。
在时光交错项目中，张杰、何晋渭师生承续了 80年代乡土现实的人文关怀，同时也与新客观现实主义精神一脉相承。两位艺术家以个体乡村经验，对乡村这一概念重新表达，展现出在共同历史语境中的不同 “乡村经验”。昭示着个人艺术在未来、现实中生发的新的历史意义。
“我们不应该忘记笛卡尔著作的题目《沉思》。一切推论均由陈述所组成，陈述在推论中先后产生，各有其独特的发生时间与场合通过思考过程中所阐述的是，主体由昏暗过渡到光明，有混杂过渡到纯净，摆脱情感的束缚，进入自由王国，摆脱不安与混乱，获得智者的宁静等等。 ”（《福柯集：我的身体，这纸，这火》，上海远东出版社，第178页。）综上所述，艺术的国际化并不是一副包治中国当代艺术的良药，相反，它意味着更多文化陷阱，全球化局势实质是资本的全球化，文化的全球化或者是文化的多样性将是一种“他者”被“强势中心 ”改造之后的山寨版。艺术全球化的基础是什么呢？准则又是什么呢？艺术价值体系又是什么呢？我们不得而知，所以艺术的全球化就像是一个海市蜃楼。因此，对于艺术而言，重新回到具体的现场和人的问题上来，重新回到个人的历史语境中来，回到中国社会的现实中来，才具有存在的价值和意义。张杰、何晋渭在“时光交错”项目中似乎为我们提供了这样的回答——在各自的历史及个人根脉中去寻找和跨越关于艺术的意义，以及用个人的特殊性来回应共享的时代差异，并在时光交错中蔓延。应该说，这正是我们这个时代所需的艺术精神。
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