当下，面临着文学经典名著被“戏妨”、被“穿越”，甚至被蹂躏的现象，“经典改编”的话题被一再提起。从小说到舞台剧是对原作的改编与重构，这种改编与重构是建立在尊重并彻悟原著基础上的再创造。那么，在文本改编和舞台呈现中如何守护经典文本的文学高度、人文价值和艺术趣味，就成为经典改编的要义。本期推出两例名著改编的案例，藉此探索经典改编的艺术创作经验。期待有更多的经典改编成为新的经典，以彰显原作及改编作品自身的生命力和表现力。
编者按：歌剧《骆驼祥子》赴意大利巡演大获成功，在業内引起了广泛的关注，作为中国第一部进入歌剧之乡巡演的原创歌剧，歌剧《骆驼祥子》在意大利的演出无疑具有里程碑性质的意义。因为它是用地道的北京话讲述的老北京的故事，音乐创作上用的却是西方作曲技法与美声演唱。该剧自2014年在国家大剧院首演以来，关于中国原创歌剧到底要具备怎样的风格、百姓语汇与西洋音乐如何结合、西方大歌剧与京味小说如何联姻等等内容就成了业内持续讨论的话题，进而引发了民族题材与歌剧艺术如何嫁接、歌剧在中国能否实现本土化的严肃思索。忠于老舍原著而改编的歌剧剧本，因其口语化的风格有悖观众印象中歌剧的典雅高贵，也被推到了争议的中心。
歌剧《骆驼祥子》的编剧徐瑛早在多年前就因与作曲家谭盾、郭文景、林品晶分别合作歌剧《茶》《诗人李白》和《胡笳十八拍》而蜚声国际歌剧剧坛，但在国内，他作为歌剧编剧却鲜为普通观众所知，其与林兆华、易立明等导演合作的话剧作品“春秋三部曲”《刺客》《说客》《门客》以及京剧《宰相刘罗锅》和《连升三级》等倒是被更多观众所熟悉。今年九月，国家大剧院将再次上演歌剧《骆驼祥子》，在该剧复排上演的前夕，《艺术评论》采访了该剧的编剧徐瑛。
《艺术评论》：中国20世纪的文学作品，《骆驼祥子》是被改编最多的，电影、话剧、戏曲以及电视剧等等，不同形式的改编都已有了口碑不错的呈现，为什么会选择《骆驼祥子》这个题材来做一部歌剧？创作的时候有什么顾虑吗？
徐瑛：国家大剧院约请我和郭文景合作一部歌剧，在几个我俩都感兴趣的题材中选择了改编老舍先生的小说《骆驼祥子》。
我在选择一个题材进行创作时，首先会问几个自己问题：这是不是我非常想写的题材？什么东西激发了我的创作冲动？这种被激发了的创作冲动能不能引起观众的共鸣？十年后还能不能拿出来到国际上去演？如果回答是肯定的，则说明它在一定的程度上具有某种永恒的价值，那它就值得一写。
具有永恒价值的故事，一定是关乎人性的，比如阴谋与爱情，比如战争与和平，比如生与死的抉择。这些内容，都直接触及到人性的本质。
《骆驼祥子》就是一部深刻揭示人性本质的作品。
而就歌剧的创作来说，《骆驼祥子》故事情节大开大合，人物命运大起大落，从声音的分配上来说，祥子是男高音，虎妞是戏剧女高音，小福子是抒情女高音，刘四爷是男低音，二强子是男中音，别的小角色则包括有女中音，男声四重唱等等，声部非常齐全，这是我和郭老师选择把它改编成歌剧的一个非常重要的前提。
但具体怎么写，一开始脑子里并没有很清晰的概念和想法。而且就歌剧来说，《骆驼祥子》的故事有点过于复杂，此外女一号虎妞死得太早而另一个与祥子有关的女性角色小福子又出场太晚，这两个问题困扰了我很长一段时间。
最后我理出了一条主线，即围绕祥子买车、丢车、租车、攒钱买车到卖车安葬虎妞来展开祥子这个底层车夫梦想的破灭与最后的堕落。在处理虎妞与小福子的问题上，则是把虎妞的死尽可能延后，与小福子的死连接在一起，一口气把全剧推向高潮，而小福子虽然到下半场才出来，但在上半场就通过车夫们和祥子的嘴对她进行了一番介绍，交代了她才是祥子喜欢的女人，这样当她出场的时候，观众对她已有所了解，就不会觉得太突兀了。
选择《骆驼祥子》做一部歌剧，对编剧和作曲家都是一个风险很大的挑战，弄得不好就是自己给自己刨坑。但我们当时并没想这么多，事实上，在研读了老舍先生的原著和检讨了各种改编的得失后，我们对歌剧《骆驼祥子》的创作反倒有了十足的信心。一个重要的原因，乃是我们从研读和检讨中获得了属于我们的独到解读，进而确立了一个根本性的原则，即我们的改编要努力忠实老舍先生原著的精神。
《艺术评论》：怎样的独到解读？
徐瑛：在《骆驼祥子》中，自信可以靠勤劳改变命运的人力车夫祥子，最终被残酷的现实所击垮而彻底沦为行尸走肉，老舍用近乎纪实的风格，痛楚地描写了这个年轻人从进取向上到自甘堕落的悲苦命运，既写了祥子的纯朴与善良，也写了祥子的狡黠与沉沦，其冷峻的笔触之下，深藏着他悲天悯人的情怀。
老舍先生对生活在社会底层的小人物充满了深切的同情，而与此同时，作为一个严肃的现实主义作家，他也绝不避讳真实地记录下那些小人物身上所存在的人性弱点。以往的改编，基本上都是从阶级论的立场出发来解读《骆驼祥子》这部作品和作品中的人物的，自然会得出“旧社会把人变成鬼 ”的结论。这样的改编偏离了老舍先生原著的精神，削弱了这部作品对人性弱点的批判。这是历史的局限，也与改编者对社会的理解力和对人性的感悟力有关。
比如祥子这个人物，老舍先生对他的堕落其实从一开始就埋下了伏笔，如果我们能抛弃既定的成见去认真研读老舍先生的原著，即可发现老舍笔下的祥子本质上就是一个一心梦想发家却没有信仰与道德底线的人，所以他才会在新车被乱兵抢走后要找补回来，把偷来的骆驼拉去卖掉。你的车被人抢了就可以成为你理直气壮地去偷别人的东西的理由吗？显然是不能的。放在任何时代，这样的行为都是犯罪。
老舍先生真实地记录下了祥子的犯罪，与此同时又给予了祥子极大的同情，这正是老舍先生厉害的地方。
老舍先生的厉害，还表现在虎妞这个人物的塑造上。在老舍先生的笔下，虎妞这个人物写得极其饱满，从小说里我们可以看出，老舍先生骨子里是不喜欢虎妞这个女人的，岂止是不喜欢，甚至说厌恶都不过分。然而就是这样一个让他讨厌的人物，老舍先生也同样对她给予了极大的同情，把当今甚为时尚的“闪婚”和“裸婚”这样惊世骇俗的动作都赋予给了她。歌剧《骆驼祥子》中的虎妞非常出彩，其锋芒甚至超过了祥子，一个根本的原因，就在于她一直是主动的，而祥子一直是被动的，这是老舍先生的功劳，也是老舍先生留给歌剧剧本改编的一个难题。
解决这个难题的一个最简单的办法，就是把《骆驼祥子》的剧名改成《虎妞》，不无道理但显然不切实际。所以只能迎难而上，把祥子这个绝对一号人物写得尽可能的饱满。
《艺术评论》：剧中虎妞死后，杠夫的合唱和祥子的独唱中不断重复一句“死了就死了吧”，给人非常深刻的印象，似乎有很多的意味在里面。
徐瑛：这句唱词来自原作中祥子的感叹，简简单单一句话，无奈、冷漠甚至残酷等等尽在其中，内涵极其丰富。在读小说的时候看到这句话，顿时对祥子有了深刻的认识，当时就有了要把它发展成一段杠夫的合唱和祥子的咏叹调的想法。这段唱词写出来后发给郭文景，他短信给我回了两个字： “牛掰！ ”
这是一曲中外歌剧史上都没有出现过的安魂曲，它是我理解的平常百姓对生命和生活的态度。对这种态度的认识，也体现在了庙会一场的合唱中：“可着劲的吃，可着劲的喝，可着劲的玩，可着劲的乐。老百姓的日子就是这么过，兜里没钱也穷快活。 ”你可以把它理解成麻木，也可以把它理解成醉生梦死，还可以把它理解成乐观与豁达。我看到有篇评论说，那时候的老百姓都穷得没饭吃了，怎么可能可着劲的吃喝玩乐？这几句唱词所表达的分明就是一种生活态度，与能不能吃饱饭没有半毛钱关系。所以面对让人哭笑不得的解读，我真的怀疑我们的语文基础教育出了问题。
《艺术评论》：您说的这段确实很精彩，但全剧听下来，最让人感动的还是最后那段大合唱《北京城》，词曲俱佳，堪称完美。
徐瑛：那段合唱是一首挽歌，是我理解的老舍先生的情怀：“北京城呐你这古老的城，连着我的心，牵着我的魂。高高的城墙厚厚的门，幽深的胡同无言的人。钟鼓楼，静悄悄，我听也听不见，在那花鼓谯楼上。梆儿听不见敲，钟儿听不见撞；锣儿听不见筛，铃儿听不见晃。端正的牌楼歪斜着影，喧闹的城市蚂蚁样的人，呼啸的鸽哨惊醒一场梦，冷漠的世界破碎一颗心。问天——问天天不应 ，问地——问地地无声。问人——问人人无语，问命——问命命无情。北京城呐你这古老的城，连着我的心牵着我的魂。高高的城墙厚厚的门，幽深的胡同无言的人 ”中间的一段词来自京韵大鼓《丑末寅初》。剧本初稿没有问天问地一段，郭文景写这一段合唱时跟我提出来，他觉得不过瘾，感觉情感还有点推不上去，希望我能再加几句，于是就有了问天问地问人问命。写完发给他，短信回复还是两个字：牛掰。
最早的剧本，这段合唱是安排在全剧的结尾处的，首演时被挪到了小福子死以后，因为有一些意见认为小福子死后得来一段合唱，否则担心压不住。我始终认为那段大合唱是献给那个时代生活在这座城市中的所有人的挽歌，小福子承载不起它的分量。首演结束后，我依旧坚持自己的观点，最后终于说服了大家，第二年修改版的演出，这段合唱总算挪回到了它原来的位置。演出结束后郭文景对我说：事实证明还是你对。
《艺术评论》：我看过您以前写的歌剧剧本，唱词都非常典雅，颇具古韵，但《骆驼祥子》的唱词风格与你之前的有大不同。歌剧《骆驼祥子》的剧本使用了大量的口语，这在歌剧剧本中非常少见。将口语化的下里巴人的语言风格用于阳春白雪的歌剧中，如何保证俗而不俗？
徐瑛：歌剧《骆驼祥子》是我第一部完全用口语写的剧本，之所以做出这样的选择，原因很简单：以此向老舍先生致敬。老舍先生是语言大师，在剧本中尽量保持老舍先生的语言风格，是創作伊始就确立了的原则。
在人们的印象中，歌剧是属于阳春白雪的艺术，但老舍的《骆驼祥子》讲的却是下里巴人的故事，因此有人担心二者之间会存在无法避免的冲突，但我和郭文景都没有这样的担忧。歌剧史上的经典歌剧，表现下里巴人的作品也为数不少，比如《卡门》等等。歌剧的高贵，不以题材来决定，关键在气质。
过分强调口语化会不会太俗从而导致丧失掉歌剧剧本应有的文学性？我个人对此是持否定态度的。
俗有通俗、庸俗、媚俗、低俗之分，在歌剧《骆驼祥子》中，我追求的是通俗。能做到通俗其实很不容易，它首先要求浅显易懂，然后必须符合人物性格，最终还能准确生动地表达出你想表达的思想。剧本完成后，我收获了一个感悟，即口语化的唱词不仅可以做到生动传神，而且还可以写成有诗意的韵文。而当你对人物的心理状态有了准确到位的把握后，你甚至还可以写得很放肆。
举个例子，穷困潦倒的车夫二强子在剧中只是一个配角，但这个人物却非常重要，从某种意义上来说，这个终日借酒浇愁的醉鬼就是祥子的未来。他的心中淤积了太多的愤怒，只有借助酒醉才能把心中的愤怒发泄出来： “人是畜生，钱是仇人。酒是朋友，家是茅坑。妻是瘟神，一闷棍送她报到阎罗殿；女是娼妓，一口价我数票子她卖身！车是两只轱辘的催命鬼，我跑它追；命是一钱不值的王八蛋，烂肉一堆。天是有钱人家的看家狗，专跟老子作对；地是晦气十足的丧门星，踩着你就倒霉。神是势利眼，佛是假慈悲。你是祸水，他是乌龟，我是混蛋，我是混蛋我怕谁！ ”既然想骂，那就让他肆无忌惮地骂个痛快好了，于是便有了他的这段咏叹调。
在我的理解，二强子的这段咏叹调，若干年后是一定会从祥子的嘴里唱出来的，我以为这也是老舍先生设置二强子这个人物的用意所在。
《艺术评论》：歌剧《骆驼祥子》的演出后，观众对剧中一些诸如王八蛋之类的市井俗语的使用感到不舒服，虽然不是脏字，但放在歌剧里，听起来还是觉得有点刺耳，对我们的审美习惯确实构成了一种挑战，您是怎么看待这个问题的？
徐瑛：你说的那些字，大剧院也曾经跟我提过，希望我能找别的字把那几个听着刺耳的词替换掉，我试了试，感觉不对，大剧院也试了改，最后发现确实改不了，因为完全是人物的口吻，非常符合人物的身份和性格，情绪的表达也很准确，改了就不准确了，就不是那个人物了，所以只好作罢。能让这样的语言登上大雅之堂，显示了国家大剧院对艺术创作和艺术家个性表达的尊重，无疑是胆量、气魄与自信的一种体现。
《艺术评论》：歌剧是舶来品，而且还是很小众的艺术，您以为做歌剧的意义何在？另外，对中国歌剧目前的创作现状，您有什么话想要说吗？
徐瑛：歌剧确实是小众的艺术，在西方也是如此，曲高和寡，非常正常。虽然歌剧是小众的艺术，但它却是衡量一个国家艺术水准的标杆。人类的艺术，精简到不能再精简，剩下的是什么？是诗与歌。歌剧便是诗与歌的完美结合，这是我们要做歌剧的意义所在。
一个时代有一个时代的艺术，歌剧艺术发展到今天，在世界范围内都在走向衰落，但是中国却逆流而上，呈现出一派繁荣的景观，这确实是一个耐人寻味的现象。现在全国到处都在嚷嚷着要做歌剧，没有条件创造条件也要上。不久前有一个地方上的歌舞团来找我，想要我给他们写一个歌剧，我了解了一下情况，发现这个团连乐队和合唱队都没有，能唱的演员也只有三个，还是一个通俗唱法，一个民族唱法，一个美声唱法，完全不具备做歌剧的基本条件，但他们就想做歌剧，资金也没有问题。类似这样的情况，相信在国内一定还有。我佩服他们的决心和勇气，同时也对这种现象深感担忧。他们有太多与艺术创作本身无关的诉求，在他们，做歌剧的主要原因还是基于政绩的考量。从专业的层面上来说，中国目前能写好歌剧的编剧和作曲家少之又少，因为歌剧创作要求编剧得有音乐思维，作曲家得有戏剧思维，具备这一基本素养的歌剧编剧和作曲家，其实是可遇不可求的。想做一部好的歌剧，真的非常难，天时地利人和缺一不可。《骆驼祥子》这样的歌剧，也就是国家大剧院能做。没有国家大剧院，不会有歌剧《骆驼祥子》。
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