对2016年的中国话剧剧场来说，“回暖”这个词显得保守，“升温”又似乎过头。因为回暖始自十几年前， 2016的暖意只是一种延续；而升温也不具有整体覆盖性，不同领域的热度并不均衡。因此，当我根据自己的不完全观察，尝试描述 2016年话剧印象时，这两个首先跳入脑海的词虽然接近我的表达意图，但都还不够恰切。或许，我只能这样说： 2016年，话剧在当代中国保持了蓬勃发展、平稳上升的态势。它既在原创、引进、大剧场、小剧场、戏剧节、邀请展等不同领域多点开花；又在某些专题活动中表现出年度特征，如纪念莎士比亚、汤显祖逝世四百周年的剧目；尤其值得注意的是，在精神追问与艺术创新上，还出现了年度新现象，突出表现在对民国风度的向往、对戏曲元素的应用等方面。
一、整体概观：蓬勃之势与多点开花
总的看来， 2016年的话剧有热力、有发展、有收获，也有隐忧。
近些年，经过戏剧人努力，当代话剧在本土原创、海外引进、艺术推广、市场培育等多个领域都已颇见起色。 2016年，这个良好势头得以保持，并且形成了多点开花的好看局面。虽然对于中国话剧而言，原创依然是个并不乐观的话题，但民间创作者和国家大院团都没有放弃努力。国家话剧院举办的“第二届中国原创话剧邀请展”在为期 107天的活动期间，汇集全国国有院团、民营院团、艺术院校、社区戏剧团体的 28部大剧场作品和 22部小剧场剧目，在国家话剧院剧场、天桥艺术中心、首都剧场、国家话剧院先锋剧场、中国剧院等多个剧场，组织了 180余场演出。虽然参展的 50个剧目艺术质量参次不齐，侧面暴露了原创依旧任重道远的现实，但考虑到邀请展以鼓励原创为目的，仍不得不称道其用心良苦，精神可嘉，显示了大院团的责任与担当。何况还有乌镇出品的《大先生》、陕西人艺的《白鹿原》等重磅作品站脚助威，赵淼导演的《吾爱至斯》、王晓鹰导演的《一九七七》、林熙越导演的《青蛙》等作品引起广泛关注呢？邀请展之外，李六乙戏剧工作室的《小城之春》、过士行创作、易立明导演的《帝国专列》、任鸣导演的《玩家》、宫晓东导演的《从湘江到遵义》、方旭编导
的《二马》、赵淼导演的《罗刹国》等新作品，也增加了 2016年原创的看点。虽然高标准地从整体质量衡量， 2016年原创话剧依然没有摆脱困境，但并非一无所获。
在原创偶有惊喜的情况下，引进剧作不乏惊艳。近年兴起的西方演剧热潮或许已然可以称之为演剧新常态。在越来越成熟的戏剧节和邀请展中，优秀的当代西方剧目既成为剧场号召，也成为观众的固定期待。 2016年，引进剧目中依然产生了若干激动人心的话题剧。克里斯蒂安 ·陆帕、铃木忠志、格日什托夫 ·瓦里科夫斯基、托马斯 ·奥斯特玛雅、扬·克拉塔等名字在 2016年戏剧日历上熠熠闪光，与之相应的，是《英雄广场》《咔哧咔哧山》《厄勒克特拉》《阿波隆尼亚》《理查三世》《人民公敌》《李尔王》等令人难忘的剧目。这一年，如果没有走进剧场看上几部引进剧，你便基本与西方戏剧前沿失之交臂，并且丧失了与同好对话的基础。
而引进剧目，大多与 “2016第六届林兆华戏剧邀请展” “2016首都剧场精品剧目邀请展” “2016第四届乌镇戏剧节”等有代表意义的邀请展和戏剧节相关。无疑， 2016年，这些邀请展和戏剧节依然是中国观众开眼看世界的重要平台。在 “2016北京喜剧节” “2016爱丁堡前沿剧展” “上海国际汤显祖 ·莎士比亚戏剧节”上，也有一些优秀的当代西方戏剧走进国人视野。 2016年是莎士比亚和汤显祖逝世 400周年，除了林兆华、首都剧场、乌镇等戏剧节的致敬剧目外，国家大剧院、北京喜剧院、北京青年戏剧节主办机构等也都积极引进国外院团或推出国内院团排演的莎翁作品，譬如英国莎士比亚环球剧院《威尼斯商人》、上海话剧艺术中心的《驯悍记》、新蝉戏剧中心的《暴风雨》、“北京青年戏剧节”上的《无事生非》 +《暴风雨》等。值得赞赏的是，有些戏剧节主办者走出北京、上海、广州，将那些富于活力的剧作推广到二、三线城市，在天津、南京、杭州、西安、乌镇、扬州等地，话剧已经拥有了相当的受众群。
如此经常性、大规模地引进原版西方戏剧，一方面促进了东西方艺术交流，另一方面反衬出我们原创的尴尬。而在原创话剧创作生产上，比起民营剧团，国家大院团似乎更为尴尬。因为大院团基本保持一年一部大戏的定额，这一部大戏便有点孤注一掷的意思。成也是它，败也是它，少了回旋余地。 2016年度，北京人民藝术剧院和国家话剧院这两个大院团的大戏皆有“空掷”之憾。北京人艺的年度大戏《玩家》虽秉承“京味儿 ”风格，题材有地域文化特色，台词响亮，表演也颇有神韵，但立意不出 1990年代《古玩》之右，艺术表现上形散神不聚，风格由俏皮流于油滑。国家话剧院的《杜甫》似乎还是个雏形，情节线索较简单，内容偏于空洞，人物颇为概念，十几首杜甫诗作诵读贯穿全剧，但未增荡气回肠之感，倒似一部校园朗读剧。导演虽在灯光、舞美上努力弥补剧本的遗憾，奈何“巧妇难为无米之炊”。北京人艺和国家话剧院不甚成功的年度戏，仿佛抽去了国家大院团舞台的两根石柱，让人难免产生舞台塌角的担忧。好在陕西人民艺术剧院的《白鹿原》和中央军委政治工作部话剧团的《从湘江到遵义》及时补台，让我们对 2016年大院团剧作重拾信心，并对地方院团和部队文化刮目相看。《白鹿原》厚重苍凉的历史感和《从湘江到遵义》“革命理想实现了吗”的沉重当下追问，共同完成了 2016年大院团大戏于困境中的突围。
较之于大戏容易失手的危险，大院团在小剧场的得心应手似乎扳回一局。尤其值得一提的是，国家话剧院在 2016年底组织的 “小剧场戏剧邀请展”，《比萨斜塔》《长子》《爆米花》《罗刹国》四个小戏竟各有千秋，个个都未令观众失望。
2016年，话剧的多点开花还表现在戏剧与影视的交互影响上。一方面是成功的舞台剧催生了成功的电影，如年度好评电影《驴得水》，就是在舞台剧好口碑基础上产生的。另一方面则是电影为话剧提供素材，舞台剧《小城之春》改编自同名电影，是李六乙向费穆的一次致敬，而《太阳黑子》的排演则源于电影《烈日灼心》的成功，《一九七七》也由电影《高考 1977》改编。甚至，这几部舞台剧宣传单上也都以电影为噱头。可见，无论创作素材还是艺术手法，话剧与电影之间的互借与越界在 2016年都显得更为开放、自然。
以上现象都证明着 2016年话剧多点开花的蓬勃之势，也说明近些年文化艺术大环境为话剧提供了发展前提。
二、突出印象：民国风度与当下关怀
都说剧场是当众思考的地方。思考什么与思考深度显然决定一部话剧的精神价值，甚至标识一个时代的精神高度。 2016年，对民国风度的向往是原创领域的一个新现象。《大先生》《小城之春》《丁西林民国喜剧三则》《启功》等几部口碑好或关注度高的作品，包括从舞台走向银幕的《驴得水》，都不约而同回眸民国，给予世态风貌或审美意义上的注目。事实上，民国时代动荡的政治格局、多姿的文化风貌、蓬勃的人文精神、丰富的人生趣味等，是近年文化研究普遍关注的话题。“民国”仿佛中国的文艺复兴时代，当代知识界充满了对这个时代自由吐纳、广招博览、宽容异己、风雅生活的文化想象。《大先生》《小城之春》《丁西林民国喜剧三则》《启功》即着眼于不同角度，让观众在剧场见识、领略了传说中的“民国范儿 ”。
李静编剧、王
导演，文化乌镇股份有限公司出品的《大先生》，尝试进入弥留之际的鲁迅的精神世界，重回那个冰河开封亦百鬼狰狞的时代。剧作不讲故事，舞台上充满符号。它让我们看到，即便对于鲁迅，“椅子”也是那样难以摆脱，所幸他剩下了“骨头 ”。他被利用、反利用，用坚定的怀疑保持了挺立，拉开了与犬儒的距离，打碎了头顶的魔咒。胡适之、周作人，以及鲁迅笔下的人物阿 Q、王胡、小 D、闰土等依次登场，还有那些类型化的作为统治阶层或国家机器的无名人物，他们共同复原了一个并不理想的时代，但在鲁迅的迷误与挣扎中，我们看到了民国知识分子的风骨，那是“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的中国脊梁。我想，这是《大先生》借民国时代审视现实的深意所在。
从题材定位和情绪流脉来看，《大先生》与近年话题剧《蒋公的面子》《驴得水》的精神出发点是接近的，都在中国知识分子的精神困境上做文章。胡薇编剧、唐烨导演的《启功》也具有相似精神气质。以兴学为志、以教育为怀、不求有誉于前、但求无过于后，不乏幽默情趣的启功，正是民国一代学人的气派。虽然不同剧作中，剧中人作为知识分子的量级有别，剧作家的言说方式也不同，但上述剧作都直面民国时代知识分子自由状态下的率真之气、昂扬之气，以及面临命运之颐时的犹疑、摇摆、困顿。这类关于中国传统“士 ”的精神的严肃思考，都可被视为民国时代的隔代回声。
如果说《大先生》回到民国之意在风骨，《小城之春》致敬费穆则着意风雅。 20世纪 40年代末老电影《小城之春》，选材可谓 “小”，有限的四个当事人（故事主线中仆人老黄可以忽略），一次隐秘的情感波澜，在人与事的安排上倒很适合舞台剧表现，但从情感的隐秘状态上不大容易把握。从现场演出效果和评论界两极反映来看，李六乙把握这种情感状态的冒险并不理想。但他再现的民国知识分子的生活状态、情感表达方式和试图营造的既平静舒缓又暗流涌动的情感氛围，在我看来，暗含了一种为人态度和美学意义的民国回归。许纪霖在专著《中国知识分子十论》中谈到“民国范儿 ”的四个特征分别为：纯真、德行、趣味、尊严。《小城之春》的人物情感选择即为“德行”的诠释。在主人公的三角恋爱关系中，情感的节制、为他人着想的美德，都是德行、涵养的表现。而在艺术风格上，那些优雅的舞台动作、忧郁的诗意情调，自然成就了风雅之气，也成就了美学意义上的民国风尚、民国怀想。
2016年话剧舞台上，民国风度的面貌是多样的，不仅内化在风骨、风雅中，而且体现在班赞导演的《丁西林民国喜剧三则》的风趣上。这是由《一只马蜂》《酒后》《瞎了一只眼》等三则小戏组成的小剧场戏剧。作为现代喜剧作家，丁西林的小戏一向以幽默著称。不同于当代流行喜剧的搞笑手法，丁西林的喜剧是日常生活中的拾趣，是对易于被忽略的生活之趣的发现，和对那些富含喜剧意味的日常生活情节的定格。无论《一只马蜂》中男女主人公的情感试探，还是《酒后》有限度的自由与挑战，抑或《瞎了一只眼》善意欺骗中的腾挪跌宕，都是小小的富于智慧和机趣的喜剧片段。这些片段带来的审美效果不是捧腹大笑，而是会心一笑。而这会心一笑，就是民国趣味。因为它需要创作者的智商和观众的情商。与当下流行的洒狗血式的搞笑喜剧相比，《丁西林民国喜剧三则》气质显然更为高雅，也更富于回味。在这三段民国生活的智慧和幽默中，我们温习到了民国趣味。
说到底，民国风度是一种气象。这种气象由坦然、纯真、德行、涵养、风骨、趣味等要素构成。想来于今情怀上、风尚上、美学上稀有，当代戏剧人借舞台表达自己的向往与认同，也方有了 2016年话剧创作这种思想情绪上的新倾向。
除了在民国范儿中补充现实缺憾， 2016年话剧舞台上的当下关怀有一个约略相近的取向：直击现实问题。随着我国步入老龄化社会，养老问题在社会学领域获得了较多讨论。 2016年，国产和引进的多部剧作都触及了这个话题。虽然前些年，何冀平编剧、任鸣导演的《甲子园》与奈戈 ·杰克逊编剧、王晓鹰导演的《离去》，也分别关注了这个问题，但毕竟还属星星之火，不似 2016年这么成阵势。 2016年，且不说多个版本的《李尔王》在舞台上呈现，王晓鹰两年前导演的与李尔王故事虚实共生的《离去》也在国家大剧院重新登场。尤其台湾果陀剧场的《接送情》、王延松导演的《独自温暖》、国家话剧院出品的《长子》等几部新戏更是聚焦老年人问题，着力抵达他们孤独的心靈并给予温情的抚慰。几年后，当我们再回顾2016年话剧时，这一年关注老年问题的现象恐怕不会被忽略。除了关涉人伦的养老问题，人与环境的关系也获得关注。过士行十年前应日本新国立剧场之邀创作的《青蛙》，由林熙越导演呈现给了中国观众。这是一部富于诗意的寓言剧。情节循环的三幕，除了上涨的海水、消逝的蛙声，一切都没有变化。试图发现“不一样的东西”的远行者只看到 “全世界越来越一样”。如同《等待戈多》，人们说同样的话，做重复的事，过日复一日相似的生活，太阳底下没有新鲜事儿。而我们生存的世界，就这样日日被同化、被消耗、被损毁。过士行放弃剧场性追求，以单调、重复的形式，强化观众的刻板印象、激起追问兴趣，只为表达对环境问题，亦即人类普遍的生存困境问题的关注。无论讨论人与人还是人与环境的关系，当下关怀都让 2016年的话剧更为稳健、扎实。
三、舞台记忆：戏曲元素与影像叙事
2016年话剧的精神追问与思考没有停止，我们看到民国范儿独领风骚，当下关怀稳扎稳打。与此同时，艺术创新也在进行，在这一年度关于舞台艺术的记忆中，偏得青睐的戏曲元素和大放异彩的影像语言可能会被格外放大。
话剧借用戏曲元素并不是什么新鲜事儿，但如《帝国专列》《二马》《罗刹国》般大面积运用且出神入化的作品还属少数。因此，我们有必要将这几部剧作的艺术创新写在 2016年戏剧备忘录上。
过士行编剧、易立明导演的《帝国专列》首演于 2015年，因为排期短、演出地点在“非主流”的中华世纪坛剧场、宣传力度不够等因素，首演反响不大。而2016年，作为北京喜剧院国际喜剧邀请展剧目，《帝国专列》获得了较为广泛的关注。这是一部荒诞剧，表现的是慈禧不顾保守派反对，坐火车去祭祖路上的一些日常小闹剧。故事情节性不强，除了中西文化差异、改革派与保守派、皇权与民间的对立等耐人寻味的话题，人物之间的 “斗嘴”是最大看点。不过，如果仅仅体现剧作家之功，导演的创造何在？易立明从来不是不作为的导演，这一次，他将过士行的机智镶嵌在了戏曲形式里。舞台上一个巨大的垂帘木框，伴随剧情发展或前移或推后，起到时空位移、移情换境的作用，人物的出入因此获得自由。慈禧由国家京剧院男旦刘铮扮演，这是典型的戏曲式反串。他的一招一式、一腔一调，都是十足的京剧功夫。其他如秧歌中的抬轿子、开场过场处的锣鼓胡琴，更让《帝国专列》戏曲味儿十足。而这样的处理，丝毫没有违和感，反而让一部“话”剧别有意趣，更富喜感，某种程度上也增加了剧作的荒诞意味。
在对戏曲“反串”艺术的借用上，《二马》比《帝国专列》更为果断坚决。方旭以 “全男班”形式，彻底刷新了观众期待。然而，事实证明，男扮女装的温都母女是成功的。反串实现了国别和性别的双重间离。如果由中国女演员扮演英国女性，观众的注意力便易于集中在“像不像”上。既然男扮女装已经不能将“像”的文章做到极致，索性倒可欣赏男演员身上的别样风流。何况饰演温都太太的刘欣然的确演出了女性的妩媚，飞眼、移步、转身、圆场处处是戏。于是，反串不再是创新的噱头，而是戏曲与话剧表演艺术的对话与互补。
2016年底，青年导演赵淼的小剧场话剧《罗刹国》为这一年戏曲与话剧的结合做了完美收束。《罗刹国》取材于《聊斋志异 ·罗刹海市》。可能因原作并无太多可供做戏的情节、对话，赵淼采用了形体剧形式，通过形体表现故事和观念。除了现代舞，剧作大量使用皮影、傩戏面具，并将京剧服装、动作、乐器用于剧中，周通判这个角色完全采用了京剧人物的扮相与表演方式。这些戏曲手段的应用，恰切地在明暗、美丑、人鬼之间做出了分界，完成了导演以形体动作和表意符号传达思想的意图。
戏曲元素倍受话剧导演青睐不是偶然的。这种现象既源于话剧向戏曲学习、借鉴的传统，更与话剧创新实验中形体表现力越来越受到重视相关。中国当代导演，从焦菊隐到林兆华再到田沁鑫，都在向戏曲学习的过程中积累了大量经验；国外导演从格洛托夫斯基到铃木忠志则在形体训练方法上启发着中国当代话剧的创作。 2016年戏曲元素在话剧舞台上的小爆发，可以被视为中国话剧面向自己艺术传统和中西艺术交流的双向成果。
2016年，影像、偶人也是话剧舞台上的重要角色。仅以这一年度为例，西方戏剧的示范一波紧似一波。两部依然能带来相当震级的波兰戏剧——克日什托夫 ·瓦里科夫斯基带到天津的《阿波隆尼亚》和扬 ·克拉塔带到首都剧场的李尔王缺席的《李尔王》，仍将影像叙事作为重头戏。罗马尼亚锡比乌龚剧团在乌镇上演的《暴风雨》则巧妙运用偶人，强化了戏剧的假定性。与影像相伴而生的还有音响。《阿波隆尼亚》《李尔王》《暴风雨》都在视觉效果外带来了听觉冲击。扬 ·克拉塔在乌镇大剧院呈现的摇滚版《人民公敌》着实令人惊异。开场时只闻其声的愉快晚餐、瞬间坍塌的积木式舞台布景、烟尘升腾的舞台、随时可变成打击乐器的铁桶和碗盆、劲歌热舞的场面、玻璃破碎声和哒哒枪响只这样描述，就可以领略它的摇滚风格了。这些令人耳目一新的作品时时拓展着中国观众的视野，更新他们的艺术认知。在见多了之后，《大先生》的同步影像、人偶同台等形式便不会再如王
当年的《雷雨 2.0》《群鬼 2.0》那般令人费解了。
不过，实话说， 2016年，我最热爱的舞台呈现方式依然是那种相对简洁、暗含隐喻的类型。如果要我举例说明，西方的，我会说是陆帕的《英雄广场》，中国的，我愿意推举陕西人艺的《白鹿原》。因为，它们的舞台呈现都是对剧作主题轻言细语式的进一步诠释，别有深意却从不喧宾夺主。
波兰导演陆帕的《伐木》是 2015年度最热的话题剧之一。 2016年，他又带来了《英雄广场》。这部根据奥地利作家托马斯 ·伯恩哈德同名作品改编之作是如此“话”剧。 1938年，希特勒在维也纳英雄广场宣告德奥合并，哲学家、思想家犹太人舒斯特教授开始流亡。若干年后，他应邀回到维也纳，在面对英雄广场的居所里，选择了跳楼自杀。因为当年英雄广场上山呼海啸的欢呼——这来自上层与民间的双重暴力，不仅留在时间的刻度上，更留在他的暗黑记忆和现实困境里。剧作舞台布景极简、极空旷。一、三幕在教授家客厅里，台侧高大的窗户获得了突出——那是教授跳下去的窗户。第二幕在公园里，天高云淡，灰蓝色画风，海鸟偶尔的叫声，舞台前端只有一条公园长椅。三幕戏叙事散淡，故事性不强，人物对话是全剧唯一重心。孤独的、异己的精英——舒斯特教授从未出场，他在女仆、夫人、弟弟、女儿等人的记忆中活着，在一个“活着还是死去”的终极问题里永生。他的弟弟罗伯特教授是通融、温和、妥协了的他，最终在幻听中死去的夫人则是另一个不容忍的他的再现。以通篇对话讨论政治问题、哲学问题，极简的舞台和调度，内敛的表演风格。无法想象，一部话剧能做到如此简洁又如此深刻，如此宁静又如此黯淡。在我看来，这是一部真正展现“话”剧魅力的作品，舞台呈现退居第二，只为“话”语服务。
比起《英雄广场》，孟冰编剧、胡宗琪导演的陕西人艺版的《白鹿原》虽然在舞台布景和调度上相对复杂，但舞台呈现的谦逊态度和动人效果却异曲同工。暗黑色调的舞台，一束顶光从高处压下来，照亮舞台局部的表演区，白家、鹿家几代人的生活就在这里从容、稳健地展开着。一场戏结束，收光。舞台另一个方位，光起，另一场戏开始了，人物依然从容、稳健地活动在故事中。从始至终，陕版《白鹿原》都是在这样一种舞台基调下进行故事讲述。导演很少使用满台光，他总是让人物活动在黑暗的边缘，那没有光的所在，有人想象不到的幽深。这种舞台光色的处理，不由让人产生“历史是一个黑洞”的遐想。较之于 2014年北京人艺林兆华导演的《白鹿原》，孟冰的同一个剧本在胡宗琪的舞台呈现下，由散点转为聚焦。林兆华的《白鹿原》多采用远景、散点的处理，“流水账”式叙事在美学上苍茫、旷远；胡宗琪则突出历史的戏剧性，或紧密或有间隔的人物上下场、转场，如同一个个标点或段落，让一篇大文章有了起承转合、抑扬顿挫。此外，陕版《白鹿原》使用了活动舞台布景，舞台上的门、廊等布景可迅速变身为狭窄、逼仄、幽深的甬道或軒敞的祠堂。活动布景为陕版《白鹿原》的舞台呈现增加了灵活性，形成了局部写实、整体虚化的风格。这样的舞台呈现其实是剧作主题的最好注脚。
最后，我想说，如果我有资格去评论演员的表演，并可以说出 2016年自己看到的伟大演员的话，虽然铃木忠志在古北水镇长城剧场上演的两出短剧《咔哧咔哧山》和《厄勒克特拉》的演员都令人钦佩，但只有克日什托夫 ·瓦里科夫斯基导演的《理查三世》中，理查三世的饰演者让我愿用“伟大”一词赞美。导演在光影明暗中表现理查三世扭曲人格的构思奇巧，拉斯 ·艾丁格在台词、神情、动作上的处理更值得肯定。尤其结尾处理查三世之死，拉斯 ·艾丁格的一只脚腕被吊起，他背对观众、大头朝下，身体看起来无比自然松弛，似乎每一个细胞都已经死亡，却实在是恰当控制的结果。这个倒挂的自由垂体的形象，为理查三世留下了永久的、伟大的定格。
2016年，因为话剧蓬勃上升的趋势，“追戏”成为剧评人的一种准专业状态。限于时间与体力，除却筛选掉的剧目，我以京津地区为主、兼及乌镇的观戏印象大致如此。它只是一种个人化的不完全观察、不完全印象、不完全记录。
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