席强

　　甘肃敦煌，古道边关、大漠戈壁，汉唐时代最具影响力的都市之一。千百年来，敦煌地区承载了丝绸之路上中西文化交流重要交汇通道的作用。这里不仅有源自于中原上的古黄河文明，更为重要的是它是汇集中亚、波斯、印度、欧洲对中国文化影响辐射的集散地。上至南北朝、下至隋唐，敦煌都是中西文明最重要的交叉汇集地。当时甘肃河西走廊一带的甘州（张掖）、肃州（酒泉）、凉州（武威）、沙州（敦煌）、瓜州（安西）等地是多民族的聚居区，自春秋时代以来有三苗人、月氏人、吐火罗人、古羌人、回纥人等多民族杂居于此。从社会人口流变的历史来看，早年它并不是以汉族人为主体的居住地区。我们从敦煌莫高窟壁画中也可看出这一点。各个民族、多个国家、不同宗教的多样性促使敦煌成为东西方文化的特殊交汇地，从而形成了甘肃敦煌地区特有的人口及文化型态。例如，敦煌的七百多个洞窟，汉族人大约开凿了四百余个，而当地少数民族约开凿了二百余个，约占洞窟总数的三分之一；敦煌的五万多卷文献，除汉文记载以外，还有吐蕃文写卷达五千件；同时，用突厥文、龟兹文（乙种吐火罗文）、焉耆文（甲种吐火罗文）、摩尼文（摩尼教徒使用的“正式”文字）、回鹘（纥）文、于阗文、粟特文、西夏文、回鹘式蒙古文、八思巴文等多种文字记载的文献也很多。

　　敦煌在唐代曾一度被吐蕃占领。所以，敦煌文献很好地体现了古汉语语音在汉藏对音上的记载。这是汉藏文化交流的结果。而且，根据敦煌研究院的研究，敦煌莫高窟北区就曾发掘出八思巴文、回鹘蒙古文、叙利亚文三种民族文字的文书以及 48枚元代回鹘文的木活字。其中，叙利亚语文书摘录的是《旧约》中《诗篇》的内容，说明古代莫高窟不仅有多种语言文字的流传，同时，还反映了七八百年前中国印刷术发展到了相当高的水平，并通过古丝绸之路向西方传播。

　　从丝绸之路上石窟壁画的文化传播路径来看，从印度、中亚及波斯的壁画，经由新疆吐鲁番壁画向东延伸到敦煌壁画、天水麦积山石窟、榆林石窟壁画，这是一脉相承的流传通道。所以，当时敦煌的音乐风格也应该是集西域多民族特色、多样化艺术形式为主体的。我们看到，漫长的古丝绸之路孕育了甘肃的地域文化特色，使敦煌莫高窟成为中国汉、唐艺术的最重要标志。这里有丝绸之路留给我们一系列特殊的异域音乐文化：五弦琵琶、葫芦琴、莲花阮、筚篥、龙凤笛、排箫、雷公鼓、箜篌、扬琴、胡琴、唢呐等上千年的古乐器，与中原汉民族固有的琴、筝、瑟、阮、钟、磬、鼓、板、笛、埙、箫、笙、等乐器形成鲜明的对比。因此，敦煌音乐有别于中原音乐，这是由于它所处的特殊地理位置及文化背景而形成。在历史发展的过程中，代表黄河农耕文明的甘肃本土文化虽然与敦煌地区的游牧文明一直有着天然的重要联系，而且中原文化对这些边疆少数民族地区是有主导作用的，但作为当时中原地区与外来文化的交流通道，敦煌无疑是一个特殊的文化窗口。从敦煌遗书的大量经卷和藏经洞发现的“敦煌曲谱”来看，异域风格、文化的多样性正是敦煌音乐的本体特征。今天，我们不能因为历史的久远，民族、人口的迁徙流变，原本多民族聚居地的遣散遗失，敦煌现住居民的汉化驻扎，就断定敦煌音乐从古至今就是以汉族人固有的音乐风格为主的。这恐怕是轻言幼学了。

　　很多艺术作品在描写表现敦煌风格和题材的作品时，总是用唐诗宋词的《春江花月夜》《阳关三叠》《玉门关》《凉州词》《关山月》等诗歌意境去表达。这可能是因为这些诗歌来自那个时代，而汉、唐时期的敦煌音乐又没有确凿的音响。人们为了描写敦煌，只能找同时代相应的文学和美术作品，以此来贴近它们的音乐特征。这是一个普遍采用的无奈之举。一些现代音乐作品在表现敦煌题材的风格时，总是试图以当地的山、水、沙漠、胡杨树、古建筑等为写照背景。这样用自然界物质的东西来表现音乐构成的特殊要素显然是不准确的，两者是两个不同范畴的描述对象，其内在结构具有表象表意的不同。在呈现方式上，物质的山川是具象化的实体，而音乐的音响表达系统是人在语言思维、声音摸拟、乐器演奏及精神情感中形成的特有乐音产物。在表现事物的精神思想和情感意境时，它们是可以借用的；在表述两者所构成的型态要素方法和手段时，它们各自是不同的，都有属于自己的形式与内容。所以，我们在没有大量敦煌原始音乐资料的情况下，为了表现敦煌风格，用山川沙漠主观臆造地去想象敦煌音乐风格，特别是用一些古曲去借喻体现敦煌音乐风格，这从学术角度来看恐怕是空洞的，属于虚构的艺术现象，不是真实的艺术表现，对作品的艺术揭示是不准确的，容易造成对地域性人文艺术风格描绘的误读和曲解。在文学艺术作品的创作中，虽然我们可以从舞台表演的角度用夸张和想象的手法去表达艺术形象，但是，艺术本体离开了它赖以生存的基本核心，如历史的、传统的、生活的组成部分，这样的作品就是虚拟的伪文化。因为在艺术构成的实体上它不符合敦煌古代现实文化生活规律，有悖于音乐构成基本法则。

　　敦煌音乐，至今我们能够看到有实物乐谱资料的是 1900年在莫高窟藏经洞发现的“敦煌曲谱”，共25曲，以及我们今天仍然能看得见的壁画乐舞中的伎乐飞天、伎乐舞、大曲乐队，包括一些宫廷乐舞的表演图像资料中所展示的无声音乐画面，这在当时都是最有代表性的音乐艺术。皇帝音乐家唐明皇（李隆基）与杨贵妃在宫廷创制的《霓裳羽衣曲》就是这类壁画中最典型的代表。这些形式各异的乐舞，就音乐风格的构成来说，很多是将来自各民族的民俗曲调或民歌旋律汇集于舞蹈性的乐舞场面中来体现的。无论是民俗曲调还是民歌、宫廷大乐，其音乐的调式音阶及旋律主要是由那个时期不同民族的生活语言及特殊的语境表述方式构成的，如，西域少数民族的语言表达习惯就会被带入到他们本民族的乐器演奏习惯中。同样，人们在日常性文字书写用语时的语言表达方式，特别是以本民族诗歌韵律所构成的格式规律也会被运用于音乐语汇的表演中。即，不同民族的不同语言所构成的语音语调习惯会作用于他们的歌唱与器乐演奏中，从而形成鲜明的民族音乐语汇风格。例如，汉语韵文词语特征对汉民族音乐在曲调构成规律上所产生的影响是极其重要和鲜明的。“敦煌曲谱”（五弦琵琶谱）采用的记谱模式是燕乐半字谱形式。它是以汉字部首偏旁符号形式为记谱方式，是一种与汉语言文字有关联的乐谱。同样，字符的发音，标示的音高、谱字演奏的手法位置都蕴含在字符所表达的音乐信息中。尤其是中国传统音乐记谱，不同于西方五线谱记谱体系，音符标记以某线的音高位置来体现。中国乐谱的谱字，很多时候是以乐器记录具体演奏手法的运用过程来标记和体现谱字的音高与音色关系。至于节奏关系处理，这是由唱奏者在实际演奏中，根据乐曲规律、曲意表现特征、以及现场情境来进行把握，实际上它是以一种类似手法谱的方式来标示音乐信息。所以，研究敦煌韵文规律所蕴含的语音语调特征并结合传统古谱的演奏手法，这对敦煌古典传统音乐风格具有多重译解作用。

　　例如，历史留存的敦煌曲子虽然是作为说唱类的文学作品而流传的，但汉字具有的四声五音的词调韵文格律也是能够反映其声腔主体风格特征的，特别是汉、唐时期，甘肃地区在语言文字的使用上多是用古汉语的古音韵方言。河西地区应该是中原古汉语向西传播的一个重要通道。经贸往来促使人们的文化习惯向西流传。

　　曲子戏是在敦煌地区民间小调基础上形成，在戏文的运用中，它保留了很多敦煌遗书中的曲子词和曲调，使敦煌本土的民间音乐得到保存和延续。在研究挖掘古老敦煌音乐时，从这一戏曲艺术中去探究一些古韵遗风也是大有文章可做。

　　古汉语是当时敦煌地区众多民族语言中的重要语言之一。敦煌俗文学作品，如：变文、曲子词、王梵志诗等韵文都按韵脚韵调规律合辙押韵，并且讲究平仄关系，这些文字资料都可以反映当时的实际语音状况。中国古汉语自古至今都是以汉字的语音语调构成诗歌吟诵的五音六律，这也是中国文字形式特有的古音古韵体现在音乐旋律中的最基本要素。上面提到敦煌文献中还有三宗音韵资料：汉藏对音资料，别字异文资料，韵文押韵资料，以及汉藏对音《千字文》《大乘中宗见解》、藏文译音《金刚经》残卷、《阿弥陀经》残卷，它们记载了汉语作为汉藏语系语言在最初形成过程中的基本规律，即，古代汉语语音规律、字音字意规范，韵仄这为研究当时的音乐律制、歌词旋律对应规则提供了很好的佐证。著名语言学家罗常培的《唐五代西北方音》一书对 8世纪到 10世纪西北方言语音进行了概况性分析，是研究当时西北地区方言学和汉语语音特征的重要著作。通过汉语语音的研究可以揭示出当时敦煌地区的语音语调特征，进而从语言与音乐的关系推论出它们相应的规律，特别是从论证当时语音与乐音之间的融合关系，即，词调关系、声腔关系、律动关系入手，继而研究和发现当时敦煌音乐的真实风貌，是很有实证意义的。

　　敦煌韵书、音义卷子作为敦煌遗书中最重要的文字遗产，蕴含着丰富的文字音韵资料，尤其对唐五代的西北方音可以提供很好的研究实物。 20世纪汉语语音研究结果表明，当时的口语语音轻唇音开始分化，浊音开始清化，韵母系统简化，入声韵尾弱化，浊上变去已经形成，等等。这些演变在近代汉语语音发展史上具有非常重要的意义。而这些结论主要是在分析敦煌文献中蕴含的音韵资料的基础上得出的。因此，我们可以说，敦煌文献音韵资料是研究中古、近代汉语语音发展史的基础，也是研究普通话语音发展史的基础。在研究中国音乐风格的构成核心问题时，语言语音与音乐语调在汉民族文化传统中具有十分重要的位置。著名音乐学家杨荫浏先生的《语言音乐学初探》、于会泳先生的《腔词关系研究》、沈恰先生《音腔论》等著作中都有深入的论述。

　　鉴于这个原理，敦煌音乐风格的揭示应该借鉴语言语音的研究，并结合宫廷雅乐、燕乐以及民间俗乐的风格，旁征博引，以此来推动对这一古老音乐风格的把握和确定。然而，一个时期以来，很多文艺创作在写作敦煌题材的音乐作品时，由于缺乏第一手的真实材料，也没有深入到现实生活中采风，缺乏从敦煌地区特殊的音乐历史和文化传统去考虑，结果是为了写作而写作。一些作品商业化目的太重，特别是在创作形式上，以速成式或流水线式的模式来写作，不能真实地反映敦煌音乐本体风格，从作品的学术性和艺术性来衡量缺少严肃性，更谈不上历史的呈现。由于缺乏现实依据，又不了解敦煌古乐的真实情况，所以在创作时出现假艺术、伪文学，而对于涉及敦煌音乐中这些严肃的核心技术问题的探索与开发没有静心去思考和研究，很多创作是为了所谓“出成果、出效益、博人眼球”去写作，形成异想天开、主观臆断的文化创作现象，使学术研究与音乐创作走入误区。敦煌音乐作为中国文化中具有重要显学地位的艺术，其音乐风格的创作同样也涉及到历史的、宗教的、民族的、文化的各个领域。那种没有生活依据，缺乏理论根据的快餐式写作是不能作为文化而流传下去的，这就如同诗三百篇，各地民歌来自民间、源自生活而传承几千年。采风是民族音乐创作的重要源泉，也是艺术家们了解民俗，创作鲜活音乐的主要来源，所以，对于古乐古曲的创作研究，一定要依据历史的规律，在民族民间传统的基础上去挖掘整理文化遗产的继承和当代创作。从丝绸之路来看，在那个漫长的年代，当年胡人、胡乐盛行于大漠中的阳关古道，西域风情的胡旋舞、西凉乐，龟兹乐、高昌乐这些响彻在敦煌古城中的各民族音乐一定是建立在各种繁杂的语言背景之上、民族宗教信仰习惯之上、社会生活习俗之上而呈现各民族的音乐风格特征的。各类异彩纷呈的音乐一定是在百花齐放、百家争鸣的绽放中而相互流传、相互借鉴、相互影响的。可以说，异域风情的弦歌鼓吹、胡乐炫舞是当时敦煌音乐文化生活的真实写照。唐代宫廷音乐的十部乐，其中的“西凉乐”就是由来自西域少数民族的音乐构成的。据《旧唐书 ·音乐志》载：“自（北）周、隋以来，管弦杂曲数百曲，多用《西凉乐》。”另据《隋书 ·音乐志》载：西凉音乐有“歌曲”“解曲”和“舞曲”。其中“解曲”是管弦乐曲。它是经西域匈奴人传入当时的凉州，并与当地的民间音乐融合形成了具有地域特色的音乐。

　　敦煌壁画中描绘有上百件至今已失传了的古乐器。可以看出这些丰富多彩、琳琅满目、形态各异的乐器，其乐器声音应该是色彩鲜明风格多样的，甚至有些乐器的演奏技巧是我们今天无法想象的。因为，那些乐队在乐器风格上是十分独特的，在乐器形制上是非常有个性的。而且，众多民族的乐器融会于盛唐纷繁复杂的乐舞中，其乐器音响呈现应该是富有鲜明地域特色的。 2013年中央民族乐团在上海民族乐器一厂的支持下，由敦煌研究院研究员庄壮先生亲自指导，共同研制开发推出五十多个品种，九十多件敦煌古乐器。有关这批失传千年的敦煌古乐器的音色复原制作呈现问题，我们是从以下思路来进行挖掘整理的：依据古代乐器的用弦规律、乐器音位的品相传统、传统乐器演奏方式、传统音乐审美理念而确定其声音定位。

　　作为敦煌古乐的恢复，由于目前没有实际音响的参照，我们在整理时是依据古籍史料，特别是传统民族器乐的规律性活动进行风格定位。从一般意义上讲，对这类古曲的文学性描绘大多是用古朴、低沉、厚重、平和、内敛、深邃来形容的。因此，我们在复原时，尽量以当时那个时代的乐器文化共性为依据去寻根溯源，以求达到对古乐器在风格上的规律性展示。

　　就敦煌古乐器的声音定位而言，我们首先确定以它们的古朴厚重感为原则，其原因是乐器风格的构成必须从那个时期乐器发音振动的普遍规律中去审视定位，从中得到它们的一般艺术规律。敦煌古乐器的声音呈现我们主要以弦乐器的弦质特性来进行研究，并由此而决定这批古乐器的基本音响风格。以当时所运用的乐器弦质来分析，其音色应该是以中、低音区的音色音区为主。这是由于当时的琴弦以丝织、革制等材料为主。东汉末年的古诗十九首《西北有高楼》诗句中 “上有弦歌声”的弦歌就是指琴、瑟、琵琶、筝一类的弦鸣乐器。弦，就是指用生丝制成的琴弦。

　　从弦鸣乐器音高定音角度来看，中国是一个农牧业文明古国，农耕文化的手工艺制作是中国传统文明的最重要特征，中国古代乐器由于工艺制作技术的原因，所有弦乐类乐器都是用丝织与革类等材料来制作琴弦。而丝织与革制运用在弦鸣类乐器上的定音，其弦的物理张力幅度一般比较小，而非我们今天使用的金属弦或者以丝织融合金属材料而使用的混合类材料琴弦，其弦的物理张力能达到一定的精密高度。即，琴弦有了一定张力强度才能使乐器演奏发出高亢嘹亮的声音，这是一般声音物理振动原理的规律使然。所以，在古代所用的弦鸣乐器，一般来说其音色音质以浑厚的中性化声音为主，这是由于所有乐器都使用了较粗的琴弦而导致声音的中低音特点，也是众多古乐器的风格呈现时所形成的基本规律。大型民族乐剧《印象国乐》中，敦煌五弦琵琶是运用甘肃学者席臻贯先生解译的敦煌曲谱中 “品弄”的片段，由青年作曲家姜莹编配创作，著名琵琶演奏家吴玉霞表演展示；而“敦煌大曲”前奏中由赵聪、于源春演奏的葫芦琴则是作曲家姜莹在尊重过去古乐用弦传统的基础上，使乐器音响的呈现更好地体现古谱新奏、古乐新译的舞台艺术创作，使敦煌古谱和古乐器在声音品质上呈现出它们远古的优雅余韵。然而，今天民族管弦乐队中所有弦乐器所使用琴弦是经过改良革新的。其弦质材料以钢丝或尼龙为主，而且弦的张力也很强，所以，乐器发音富有明亮、通透、纤细的特点。

　　在民族管弦乐队中弦乐器不仅是指拉弦乐器，更重要的还有品种繁多的弹拔乐器。在今天，当我们运用科学的技术成果来改造和建设新型民族管弦乐队时，拉弦乐器组所呈现的声音品质还主要以中音区音色和音质结构为主。从乐器的声音振动规律来看，并不是改变了弦质或以金属弦加大了弦的张力强度，乐器的音色和音质就提高了。在强化民族乐队中弦乐群的力度、提高它们的音响强度方面，仅仅通过改变弦质的办法是不能解决其声音结构的，例如，高胡运用纤细的钢丝弦同样不能解决其音色和音量的高音问题。这主要是由乐器自身内在结构功能所决定，即是由中国传统乐器，包括古代丝绸之路上的弦鸣乐器，在乐器的声学原理上都普遍偏重于中低音特性结构所形成。我们考察今天所有新疆地区流传的各种民族乐器，不论是拉弦乐器还是弹拨乐器，中音区表现特征是这些乐器的基本特征。中原地区传统的汉族乐器，古琴音量不仅小，而且声音基本上以中低音区为主，这是由乐器的琴弦结构所致。今天现代琵琶的音色与过去传统相比较，其音色和音质发生了重大变化，原因是乐器弦质由丝弦改为金属的钢丝弦或尼龙钢丝弦，从而使音色形成尖、亮、高、明的特点。所以，这些传统乐器固有的结构特性是我们研制敦煌古乐器在确定其音色、音质方向上的最重要依据，也是按传统音乐规律所进行的“依乐寻曲”原则。