李笑男

　　20世纪 60年代以来，当代雕塑极为重要的特征便在于日常生活的转化问题，其本质内在在于现代主义艺术向后现代艺术转化的大特征之中，对业已在高级艺术中消失的现实生活的追回成为当代艺术的重要走向之一。对现实世界的回返是现代艺术由本体性跨向“外部性”的新实践，背后潜藏的是西方现代世界对“形而上学”及其弊端的反思。 “上帝之死”将人重新抛入有限性之中。现实世界一方面是人生存之有限性的明证，人之有限性敦促主体不断地试图以一种新的时代方式把握真正的现实；另一方面，真正的现实却立足于死亡的永恒性之中，是身为主体的人永远无从触及的创伤所在。 20世纪 60年代以来，这一思考在视觉艺术领域不断获得回响，其中涉及到艺术与现实的关系、形式与观念的关系、作者与观众的关系等诸多问题的再度实践。对这些问题的不断建构与解构，成为当代艺术的价值许诺。这也是 20世纪中后期以来，当代艺术中对于日常生活领域介入实践的形而上基底。

　　波普之后，艺术家对风景和自然材料的趣味转向了与都市、消费或工业产品相关的主题，现成品观念在雕塑领域获得了新的当代延伸。雕塑与日常物之间的相似性取决于雕塑基座的取消，其直接结果在于独立存在的雕塑作品开始融入到现实空间之中；与此同时，出于展示的需要，存在于日常生活空间中可移动的雕塑作品呈现出一种剧场空间的效果。这也导致当代雕塑的不断装置化。焦兴涛的作品即是在这样一个大的氛围中形成的，具有很强烈的当代性。在“真实的赝品 ”系列、“汇成雕塑集团”系列、“在一起”系列等作品中，我们看到现成品挪用、空间化与剧场化的呈现方式、观众介入作品的需求，以及与当代社会现代化进程密切相关的问题意识等诸多极具当代性的特征。比如在“真实的赝品 ”这组作品中，艺术家复原了一处充满了现代工业与消费垃圾的生活“现场”，从中我们不难寻觅出这一作品重建的半工业化、半生活化的、勉强可以称作生存空间的废墟之地隐含的社会学意义：过快的城市建设问题、消费与环保的问题、城市边缘人口的问题等等，他们如何集中在某一个社会存在的身上，并异化着他们。

　　然而，这一系列作品中，更让人感兴趣的问题是焦兴涛如何处理现实，以及在这一过程如何表述出作者的主体性。他的处理方式事实上比看起来更为复杂。焦兴涛的作品同时应用现成品与“超级写实”雕塑，将高度仿真的“雕塑作品 ”混杂于其他现成品之中。在“真实的赝品 ”的现场，存在两种关于现实的结构：一是现成品的挪用，这让现实在表象中得以建构；二是超级写实主义的物，现实为外表所阻隔，被表象所淹没。二者与观众建立的不同层面的关系在观展体验中不断地摩擦、震荡，形成多重现实，想要抵达最终的现实却总在通往最终现实的路上。这种多重性让作品变得不同于一般的现成品装置或者雕塑作品。在社会学议题的背景之下，焦兴涛在探讨艺术与现实的关系问题，而作者与观众的关系则是实践这一问题的关键。

　　对于观众来讲，进入到现场的环境中，在惯例的催促之下，会去寻找现场的“疑点”——究竟被构造出来的现场是作者的作品，还是那些隐匿在现成品中的玻璃钢仿真雕塑才是作者的作品？究竟作者的主体性位于何处？他又以怎样的姿态在表达呢？观众要像一个侦探一样去寻找作者，并对之形成基于观众主体性的认识。一般来讲，这些废弃的、乏味的物品人们是不会认真观看的。日常的观看是信息传递的和功利的，我们的视觉只看见自己需要看见的东西。只有放置在一种特殊的情境中，这些杂物才被赋予了审视的可能性。这是这组作品现场设置的第一层诱惑。如同一幅纪实摄影作品那样，剧场化的现场及其矛盾将人引入到凝视的对象之中。现成品的物与现场，还有那萦绕着现场的人的微弱气息诱导观众去体察熟悉的物。这些使用过的旧物上凝聚着物之“器物性”之敞开的真理。罗兰 ·巴特曾经用“刺点”这一说法来谈论人与实在之间的擦肩而过。“刺点”与观看者内在的经验直接相联，观看者通过“刺点”认出物，让物得以存在，即意味着物获得了新的现实。这是这些破旧之物的现场带给观众的触动，是由现成品进入的现实的建构，它们来自于观众。

　　但观众并无法如此轻易地达到意义的终点，哪怕对他自己而言。他们将遭遇到那些“真实的赝品 ”。这部分“作品 ”秉承了超级写实主义的语言。它们传达了所模仿之物外观的真实感，而事实上却将现实封锁在玻璃钢和颜料的外观之内，将这一内在的现实铭刻于表象之中。这种拟像的效果令实在丧失了现实感，玻璃钢仿真物则掩盖了表象之下的实在。如同其他我们极为熟悉的旧物一样，时间与使用的痕迹，废弃的姿态，摆放的方式，都向我们敞开了观看者个体经验的世界。而唯独被称为“作品 ”的这些仿真雕塑，它们虽然逼真，但它们是封闭的。它们拒绝观看主体的穿透。它们没有“刺点”，它们只有外表。我们无法与这些仿真品相认，当我们意识到它们是“作品 ”的时候，经验无法穿透表象，似乎进入了艺术的死胡同。然而，这种掩盖的表象反而暗示了帷幕之下无法触及现实的焦虑。现实转瞬又被淹没在仿真品的表象之中了。它们是作品么？它们与其他的“物”的关系在哪里？艺术与现实的关系又是怎样的？这不仅是观众的问题，这也是艺术家本人面对艺术所提出的问题。

　　观众在上述过程中生成与作品的对话，并在这种对话中实现自身的存在。正是这种敞开与阻隔的往复运动让作者与观众形成了一种势均力敌的真实的关系。焦兴涛一再强调作品与观众之间关系的重要性，谈到观众对于作品非艺术的“使用”，比如《在一起》中的仿真椅子和《风景》中的仿真脚手架。事实上这一思路在当代艺术中并不少见，从达达主义开始，西方艺术家就在做这个。但焦兴涛的作品并没有非常强烈的反艺术倾向，这是他为什么没有完全采用现成品的原因之一。他没有进入到完全的主体的虚无主义之中，虽然这些仿真的“物”同“原型”一模一样，但它又执着地不肯完全放弃自己的全部存在。焦兴涛在仿真品的尺寸上和细节上进行了人为的改动。比如揉搓成一团的口香糖纸要大于实物，而脚手架和木箱上则找不到钉子的痕迹。作者并没有完全消失在他者的建构之中。他在寻找一种方式去寻求作为作者的主体与作为观众的他者之间的交往与对话。反之亦然。

　　“真实的赝品 ”形成的对话事实上是放弃了主体性神话的对话，作为观众的他者之在场让“我”对世界的所有权形成怀疑。通过将仿真雕塑隐匿起来，形成作品意义的一种退避，亦是作者主体的退避。这为对话创造了条件。针对现成品，只有这些经过特殊处理的“超级写实”的“物”才勉强称得上是由艺术家创造的。但它们并没有标明任何作者的立场与意见，作者没有在权力的位置说话，而是在力量的缺失中创作。它们属于他们模仿的物。这种对话的方式让人联想到列维纳斯所谈及的“消极的主体”积极的伦理学意义。对话的原则消解了对单一现实的追求，不存在最终的意义，对话成为无尽的对话。所有人都附属于这一对话，没有任何一个人能够占有它。而对于现实的两重方式的构造，现成品与超级写实，则成为促成对话发生的重要方式。

　　在社会学话题的背后，是作者对艺术与现实关系的哲学思考。以艺术为中介，焦兴涛在寻找的是艺术与现实（实在）最直接的关系。作品正是因为与这实在之间的联系才构成了创作的动力。对于这一谜样实在的追寻，通过与他者之间的无尽的对话，作品得以去探寻艺术最初的起点。这种最初的起点即是诗人的“命名”，这一命名是早于知识的，一旦知识形成，意义就固化，存在便死亡，艺术也丧失了活力。对话的政治学意义在于它是永无完结的，对于他者独一性的接纳与斗争。但这种对话并非为了形成作品“最终的意义 ”，而是为了拒绝最终意义的产生。从这个角度上，焦兴涛的这一尝试是极具当代性的。在其中我们看到的是艺术的作者作为“消极的主体”所形成的对话的伦理学与政治学维度，以及艺术对于人的生存状况的根本性的意义的探寻。从这个层面上说，焦兴涛“真实的赝品 ”系列的作品是一次非常有价值的尝试。