慕羽

　　尽管对法国洛林芭蕾舞团并不熟悉，我还是毫不犹豫地买票了，或许是出于一种信任。这种信任源自对演出策划方美昂的持续关注，也源于“三合一”舞蹈晚会本身，最近几年到国家大剧院来演出的国外舞团的“三合一”晚会，大都有高品质特点。我感兴趣的是，这样的外来演出对我们的意义，比如普通观众的观感，以及舞蹈从业者的反馈。我们有时通过别人，反而能更深入了解自己。

　　巴黎 -纽约 -北京的偶遇

　　作为法国最早致力于当代编舞的舞团之一，洛林芭蕾舞团的官方名称前有一个重要的前缀“法国国立舞蹈中心 ”。几年前，我曾有幸到访过该中心。法国国立舞蹈中心创始于 1998年，有着“法国当代舞蹈行业中心 ”的特殊定位，为法国职业、非职业舞蹈和舞者提供全方位的支持。在政府支持力度和拨款途径上，该中心所获资助既“强大”又“直接”。

　　值得一提的是， 1991年，一份保护法国舞蹈文化遗产的法案被提交到法国文化部。在欧洲人的思维观念里，出路不仅在于保护和复兴具有“历史美”的古典艺术，还在于激发现代艺术的实验精神，以及从多元性的传统文化中重新寻找和生成新的艺术观念，从而给当代艺术的发展赋予个性差异和多元性，而现当代艺术也终将成为“遗产”被历史记录。

　　因此，当我置身于洛林芭蕾舞团《巴黎 -纽约 -巴黎》“三合一”晚会现场时，自然萌生了走进 20世纪西方舞蹈博物馆般的体验。不过，三个穿越时空的作品风格虽然差异很大，却有着某种潜在的逻辑，所以我感觉这次博物馆主题展可以称为“偶发舞蹈的双城记”，横亘西方舞蹈史 90年的舞蹈记忆和当下的舞步。加之舞团在北京国家大剧院邂逅了中国观众，就又变成了巴黎 -纽约 -北京三座城市的偶遇。

　　“偶发舞蹈”不同于按照宫廷娱乐奇幻故事架构、音乐时间长度表和程式化动作的古典芭蕾舞剧创作，是偶发艺术的一个分支。这种艺术形式命名且盛行于上个世纪中叶，也可以称作“机遇舞蹈”。让表演成为偶发，让表演成为抽象的观念，却来得更早一些。 1924年让 ·宝林的舞作《松弛》就被认为是最早的“偶发艺术”之一。而美国先锋舞蹈家坎宁汉 1975年的偶发舞作《声舞》则是大师 2009年去世、其舞团解散转型为基金会后的传承式演绎，也有了博物馆意味。《身体芭蕾》则是 2014年首演的新作，就像是当代芭蕾舞者的身体与古典音乐的偶然邂逅。

　　洛林芭蕾舞团带来的“三合一”舞作中，不仅影片与舞蹈相对独立，就连音乐和舞蹈也是各自独立的。有意思的是，此次“偶发舞蹈”竟然是由一个芭蕾舞团带来的。实际上，这反映了 20世纪中后期以来舞蹈创作的一个趋势，即：芭蕾已不再局限于传统范畴，可以引入各种可能的素材和创作方式。

　　走进剧场，投影上就不断循环播放着法国电影大师雷尼 ·克莱尔早年拍摄的一段黑白影片，这是 1924年第一个作品《松弛》演出时的场景，绅士淑女们衣冠楚楚地走进剧场，彼此寒暄握手、交头接耳，与在场的我们何其相似。虽然彼此之间有 90年的时空距离，但我们即将观赏的却都是类似的舞作。我不能说它们是完全被复制的作品，因为即便是复排、重

　　建的演出，也已经浸润了当代、甚至当下艺术家和我们这些人的感受。据说，作品中戴着一个头罩、遮住脸部只露眼鼻的

　　舞者就是新版编舞对首版编舞让 ·宝林的致敬。

　　国家大剧院首演那晚，吸引了不少三口之家光临，我周围就有不少叽叽喳喳的孩子。其实就欣赏层面，我认为古典芭蕾比现当代舞更适合给孩子启蒙；但适当融入现代舞蹈，或许更通达，更容易让孩子们了解：作为当代人，艺术家不但不会摒弃古典芭蕾，反而可以将它们融入现当代观念，不断地重新发展。当晚，我就目睹了一副动人的画面：带着孩子的妈妈，一边阅读着大剧院免费提供的单页介绍，一边揉碎了给小朋友讲解；孩子咯咯笑着，似懂非懂地点着头，大概是想起了演出前就与她们坐在一起的男舞者，明明是一丝不苟的燕尾服装扮，却又感觉是笑脸盈盈的 “马戏团小丑 ”模样。

　　古典芭蕾一路走来，或依附于诗歌、戏剧、歌剧，或依附于音乐，在“他律”之路中走得既自在，也无奈；舞到了 20世纪，终于在现代舞中完全 “自律”。此次的“三合一”从“偶发舞蹈”入手，恰恰贯穿了 20世纪西方舞蹈发展的三个趋势。

　　舞蹈可以是独立于文学的抽象表达

　　百余年前，从几分钟的即兴小品《天鹅之死》到引起巴黎剧场骚动的《春之祭》，芭蕾就可以不讲故事了，浪漫也不再雄霸舞台。十年后，“即时”芭蕾《松弛》上演。又过了九十年，中国观众看到了新版《松弛》。“松弛”（Rel.che）在法语中的本义有 “今日停演”的意思，就是好好休息。演出开始，耀眼的光柱在观众席快速地扫荡，像是提醒着观众放松下来，什么都不去想，只去关注“此地此刻”。这份多年前的巴黎情趣如果牵动了你的感受，就与你相关。

　　从观众席突然蹦上台了 10位身着礼服的 “小丑”绅士，与一位优雅的女郎共舞。这位 “上世纪初”的巴黎时髦女郎先前随意的扭摆，似乎是要吸引什么人的注意，却没人把她放在眼里，现在她算心满意足了。但是，舞台上还是有一个士兵，旁若无人地倒水，从一个水桶倒进另一个水桶，如此反复。无关联的人和事就这样出现在你面前，稍不留神可能还会错过一个“镜头 ”：一位大胡子装扮的修女护士从你眼皮底下溜走最“咋呼”的还是那些脱掉了礼服的 “小丑 ”绅士，虽高矮不一却都青春逼人的他们，突然蹦下台，再次坐在你周围。此时，观众的注意力完全不在舞台上的美女身上了，10个只剩下连体睡衣的法国帅哥成功地搅和了整个池座。

　　有意思的是，在一出芭蕾中，还穿插放映了当时法国前卫画家皮卡比亚创意、雷尼 ·克莱尔拍摄的一部 20世纪早期先锋默片《幕间节目》，开始是一连串古怪行为的镜头组接，继而又展现了一个装扮成猎人模样的芭蕾舞演员的偶然死亡，以及一场葬礼的幻梦世界，过山车般的镜头跟随着一群人疯跑，最后所有人都消失无影。我的心情也随之跌宕起伏。要知道，现成品艺术的鼻祖杜尚竟然也在这个影片里下棋，这种观赏的奇特体验倒不常有。

　　如果说《松弛》虽无传统的故事情节却仍有特定的人物角色感串联的话， 70年代的《声舞》和新作《身体芭蕾》则已然脱胎换骨。“不表达”的艺术哲学才是它们所秉持的艺术之核。作为“偶发艺术”核心人物约翰 ·凯奇的创作搭档，默斯·坎宁汉的舞作与其说是要去诠释《易经》的东方智慧，倒不如说是西方人借来了古老东方文明。人生中的机遇和偶然本身就是一种命运选择，不必刻意遵循固定的程式化动作，或丝丝入扣的音乐伴奏，抑或是特定的情节线，偶发编舞让舞作本身充满了丰富遐想的空间。偶发为动作标上序号的方式则常常如同通过掷骰子或抛硬币得来，顺其自然。坎宁汉认为，动作本身就是其作品的第一信号。

　　舞蹈可以独立于音乐而存在

　　你一定听说过“音乐是舞蹈的灵魂”的说法吧。实际上，到了 20世纪，舞蹈已经可以自主决定与音乐的 “合拍”或“不合拍”，或者干脆就跳“静默舞蹈”。这一转变极为不容易。因为在俄罗斯古典芭蕾时期，音乐的确一度成了芭蕾的主导。这个转变也很有意思：从莫扎特、贝多芬不愿为芭蕾作曲，到“第一次使舞蹈作品具有了音乐灵魂”的柴可夫斯基之《天鹅湖》。芭蕾音乐已然成为贯穿着主导动机发展的交响音乐。

　　前苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫说过更为明确的一句话，被广泛引用“音乐——这是舞蹈的灵魂， ：音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。 ”这种观念虽然一方面促进了交响舞蹈的发展，使音乐和舞蹈之间达到了珠联璧合的艺术效果；但另一方面也大大限制了肢体舞蹈语言的独立性以及舞蹈艺术的进一步突破。想想看，一门艺术的灵魂竟然是另外一门艺术，这种艺术的地位该有多尴尬呀？到了舞蹈终于自律的时代，舞者们开始用身体践行着另一种舞蹈观：舞蹈的灵魂取决于身体语言的独立性。

　　坎宁汉的《声舞》也有音乐，但不是传统意义上的旋律性乐音，而是持续反复的、并不悦耳的、无调性的杂音。更为

　　关键的是，在创作过程中，音乐和舞蹈是分头进行的，只在最后关头合成，从而产生“偶然”的机遇。该舞作作曲大卫 ·图德正是当年约翰 ·凯奇的惊世之作——《4分33秒》的钢琴“演奏者”，其实他们什么也没有弹奏，因为他们的音乐只与时间和聆听有关。舞蹈呢？重要的是空间动作与时间感受。一位朋友和我说，她竟然看到了细胞的运动！神奇的是，无序随机的微观粒子竟然构成了有序而稳定的宏观生命体。

　　80后的法国青年编导诺亚 ·苏利耶创作的《身体芭蕾》则有不同，动听的交响名曲和歌剧名段并没有全然持续演奏，而是间以几分钟的沉默交替构成。舞者们将普通的行走也穿插入芭蕾中，这当然也不是什么全新的手法了。作品给人留下深刻印象的反倒是：在恢弘音乐下，一位女舞者极富反差的定点独舞，十分耐人寻味。

　　现代舞、芭蕾不再泾渭分明

　　现代舞曾以“反芭蕾”的旗号立足，其实不久后，彼此间的敌对关系就转化为暧昧了，只不过从个体层面发展到行业层面有一个渐进的过程。七八十年代后，当代芭蕾甚至可以看作是现代舞的一种；其实，也可以理解为，现代舞与动作本身的风格、形态已经没有必然关系，可以是芭蕾的，也可以是生活的，还可以是别的风格性动作。可见，舞蹈家们反对的不是芭蕾的形态，而是动作及其连接的守旧性。

　　从《松弛》到《身体芭蕾》，再到《声舞》，整晚的“三合一”，你似乎会看到动作越来越“芭蕾”，但实际上已然不是传统意义上的“芭蕾”。无论音乐有或没有，动听与否，舞者身体的各个部位，以及不同舞者的身体都有着独立的运动逻辑，不用刻意优雅，不用顺应性别，不用迎合音乐，运动反映出舞者大脑的指令，而传入大脑的信息则源自于某种偶然，依赖于舞者彼此间敏锐的感受和观察，这种无序无章恰恰是一种对自然生活常态的暗示。

　　洛林舞者并不像一些著名芭蕾舞团那样齐整，但满台跃动的青春极为动人。毕竟，讲究舞者身体一致性的时代早就过去了，对作品的理解早已不需要什么标准答案。当晚的关键词是“抽象”。其实，舞者的身体本身是具体的，由人类的身体作媒介，已经有了在先的“隐喻感”存在。

　　习惯了“以歌舞演故事”的传统表达，加之新中国成立以来塑造的“现实主义 ”肌体，又被《天鹅湖》的浪漫凄美感染了半个世纪，所以，我们的普通观众看舞蹈通常会关注主题是否明确，风格是否纯正，情感是否动人，动作会否好看。其实，美学意义上的现当代舞蹈更在意艺术家与观众之间的心灵感悟，而不只是编导借好看的舞蹈，讲了一个什么动人的故事。有时，我们真得回望一下中国的古人，力求用心灵之眼书法作画、看山望水。

　　舞者们超现实的生活和我们又没有交叉点，能有什么感悟？或许舞团现任总监彼德 ·雅各布森的现场分享更有参考价值，他在首演前一天参观了故宫博物院，对中国明代书法家发生在几百年前的变革就颇有心得。“变革”本就是艺术创作的使命之一，更是承载了对生活认知的重新发现。

　　一台“三合一”晚会重在好的策划。如何来呈现呢？这取决于艺术总监思考怎样的问题。对舞者而言，我们看到了 90年来芭蕾以新的方式重塑着舞蹈家的身体。对非舞者而言，更有意义的是，古典艺术也可以通过不同的方式接近我们的生活。

　　其实，以上 20世纪舞蹈发展的三个趋势已经不再只是“西方”的了，艺术上的拷贝模仿没有意义，但理念上的启示仍然是重要的。在中国，我们也有编导在这样做，而且是以不一样的方式呈现，关键在于如何向中国观众进行有效传递。