周映辰

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　　都市丛林中的音乐剧——中国音乐剧在2015

　　周映辰

　　2015年北京冬天的演出市场因为一部音乐剧而变得格外热闹。原版音乐剧《歌剧院魅影》作为北京天桥艺术中心的开幕大戏，自11月20日开演，在持续上演两个月之后，亮出了一个另人讶异的数字：票房超7000万。这一数字使得北京音乐剧市场票房增长了200％[1]。北京的演出市场似乎被一部外来戏剧点燃了，其核心词汇是“音乐剧”。

　　音乐剧作为一种“舶来”的艺术形式，从20世纪80年代被引入中国开始，已经在中国这片土地上发展了三十多年。在中国的音乐剧市场还没有充分发育成熟的今天，演出市场宛如一个都市丛林，充满着弱肉强食的彪悍景观。其中，最强势的音乐剧依然是西方的原版音乐剧，它有如饕餮之徒，在中国市场大口吃肉。三十年来，我们引进、搬演外国经典音乐剧目已达50部左右。90年代以后进入中国演出市场的西方原版音乐剧，绝大多数是盈利的。2000年以后，原版团队到中国演出，更是经常赚得盆满钵满。它们在都市丛林中的每一次亮相，都既赚到了钱，又赚到了吆喝。例如2015年5月28日至6月14日在上海文化广场上演的百老汇音乐剧《人鬼情未了》，早在2月末此剧80％的演出票均已售完，中低端票已全部售罄，从北京到地方的各大媒体也在不停地为此宣传造势。此剧辗转北京、重庆等地，均是场场满座。

　　中国市场对外来剧目的强大吸引力，使得大批国外戏剧团频频来到中国勘察演出市场，洽谈剧目引进，其目的虽首先是淘金，但客观上也为中国音乐剧人才的培养提供了便利，中西方相关领域的交流也日趋频繁。国内为数不多的高校音乐剧专业教学单位，也开始引进西方剧目的教学版权并进行教学与不售票公演，对西方剧目走进中国起到了积极的推动作用。仅2015年，在全国范围内上演的引进音乐剧（包括原版英文与中文改编）就达到20部作品之多。客观地讲，在中国演出市场并不景气的当下，引进剧目的数字是非常之高的。

　　西方原版音乐剧之所以能够在中国文化市场受到如此优待，是有一些前提条件的。首先，这些年进入中国演出市场的原版音乐剧皆是西方百年音乐剧历史中的经典之作。在资讯非常发达的今天，这些作品积累的艺术品牌与票房品牌已经使得观众翘首期待，一个被无数次掌声证明过的精品剧目的到来，观众当然要一睹为快。再者，这些在中国公演的大型音乐剧，都是属于重资打造的作品，如《巴黎圣母院》《人鬼情未了》《歌剧院魅影》等，其精美繁复的舞美设计、技艺精到的歌舞表演、引人入胜的戏剧故事，给中国观众带来了前所未有的观剧体验。因此，这些音乐剧在中国取得票房优绩既出乎意料，又在情理之中。凭借西方优秀音乐剧在国内都市演出市场燃起的热度，一些文化公司开始翻版西方音乐剧，并将之快速推向演出市场。

　　2015年，在中国舞台上出现的中文版西方音乐剧作品有《唐吉德》《Q大道》《走进丛林》《I LOVE YOU》《理发师陶德》等。其中，《走进丛林》在北京解放军歌剧院一口气演出了100场。似乎，一切都蓬蓬勃勃。可是这些中文版的音乐剧，无论是巡演还是驻场演出，官方和媒体都没有公布其票房情况。笔者多次亲往剧场考察，皆发现观众寥寥。按照场租、演员报酬等方面的支出核算下来，《走进丛林》这样制作规格的作品，演出单场次的平均费用应该是十万元左右。那么，100场演出下来，要贴补进去多少钱？据悉，出品方是能源集团，其出重资推演音乐剧，倒也不急功近利，他们有足够的财力来慢慢哺育市场。

　　客观地讲，无论从原版作品的艺术定位、舞美制作、中国演员的技艺表现，《走进丛林》都是这几年的中文版西方作品中的优秀之作。为什么其市场反映度远不如2012年的中文版《妈妈咪啊》？当年《妈妈咪啊》在北京世纪剧院驻场演出突破100场，社会舆论与票房收入同样热热闹闹。其实，《走进丛林》中方引进者忽略了一个作品的艺术定位问题，这是赢得当下中国演出市场的关键。即：当大众都认为音乐剧应该好玩好看的时候，应该引入以娱乐性、流行性见长的作品，《妈妈咪呀》即是这种类型的代表。《走进丛林》是桑德海姆在上世纪80年代的作品，是概念作品类型的代表，桑德海姆以追求艺术表达、不考虑商业性著称，他所有作品的歌曲，旋律极具个性，听众没有一定的音乐积累，不是很容易就能记住的。而且，其在北京公演时，保留了原作近三个小时的时长，对当下观众的观剧习惯无疑是个巨大挑战。

　　相对大型剧目而言，引进的儿童剧倒是颇受市场欢迎。美国儿童音乐剧《飞天巨桃历险记》、韩国亲子音乐剧《寻梦的猫》都有不错的反响。中文版的法国音乐剧《小王子》定位小剧场，着力于对儿童人生观的正面教育，充满着我们所说的“正能量”，而且它还为小王子设计了全新萌版形象，并制作了限量版海报、T恤衫等周边产品，积极开发作品的衍生品。2015年，它在北京、上海、重庆等地巡演了三十多场，总票房651万，衍生品就卖了370万[2]。平均每场演出都能达到三十万左右的收益，对小剧场演出来说，状况令人欣喜。

　　那么，2015年的中国原创音乐剧，是什么状态呢？

　　2015年国内公演的原创音乐剧剧目高达40部左右。如果从作品数量上来讲，好像我们着实可以判断：音乐剧的春天已经来到了。但是考察作品的艺术呈现及票房收益，我们可以看到，中国音乐剧的春天仍在远处蹒跚。是什么原因使得中国音乐剧作品处在如此尴尬的境地呢？不仅出力不讨好，而且赔钱也没有赚到吆喝。即便有赚钱的作品，又被评论界认为不够“艺术”。纵观近来公演的音乐剧作品，大致可归为四个类型：其一，奉命而为。此类作品目的明确，一般都是为了讴歌或者宣传某类具有正面意义的事件。这类作品习惯打大牌，各个制作环节都要由名人担纲。公演之日，制作单位也就完成了出品委托方的任务，团队公演结束后随之解散，从此就很难再见到该作品演出了。这是圈子内常说的“交钥匙”类型。这类作品虽然场面宏大，制作精美，名人如织，但是却鲜见具有感染力的戏剧内涵，且演出成本高昂，绝大多数从团队成立之日起就没有考虑过市场。其二，公司行为。此类作品以商业效益为目的，一切皆以是否盈利为取舍标准。从录音、舞美、演员等各个方面节约成本，创作与制作的环节发号施令者精于商业而疏于艺术判断。此类作品的广告宣传倒是不吝花费。观众被宣传抓住了眼球掏钱进剧场，可是作品能够传达给观众的艺术审美价值却非常有限，粉丝级的音乐剧观众并不买账。其三，常规任务。国家级及省市级歌舞院团，在1980年代倒是有不少音乐剧作品出现，可那时整个业内对音乐剧体裁的认识和理解都还处于起步阶段。不知何时，音乐剧创作与商演的主力军转换成为各类文化公司。专业院团偶尔为之，却多数站队到第一类去了。其四，教学研究。这类作品皆是成品于专业院校。音乐剧专业的教学人员，凭藉多年的专业积累，以其诚信和敬业得到各方面的资金支持，终于能把把自己的艺术思考转为具体的作品呈现出来。这类作品富有艺术想象，技术要求高，但却往往很少考虑演出市场需求，曲高而和寡。凡此种种，都指向一个根本性的问题：音乐剧在中国面临着怎样本土化的问题。

　　音乐剧具有容纳万象的“包容精神”，这也意味着音乐剧有可能从传统文化、当代文化中吸取菁华。音乐剧之所以能在美国确立，正是由于美国艺术家一方面善于从文化传统中吸收营养[3]，另一方面善于从当下文化中汲取养分。美国音乐剧在歌舞音乐方面，“一方面接受了欧洲的不同风格的轻、喜歌剧甚至在歌厅舞榭表演的歌舞杂剧（Vaudeville）的影响；一方面也吸收了时兴的流行音乐如拉格泰姆、勃鲁斯的因素。”[4]；而在戏剧性方面，音乐剧在吸收“一些表现美国人日常生活的轻喜剧和通俗剧内容”[5]的同时，还有一种“从欧洲传入美国的卡巴莱（Cabaret）的舞台表演形式”[6]，“从杂技到短剧、魔术到马戏，歌手到康康舞女郎”[7]，总之，美国音乐剧消化和吸收了欧洲的各类艺术，并在内容和表现风格上尽量使其本土化，尽管初期有些作品仍带有欧洲文化的影子，但到了百老汇时期，就基本脱离了欧洲传统，形成了自己的本土文化特色。

　　诚如美国著名艺术家爱德华·霍伯所说，“一个国家的艺术，只有当它最充分反映本国人民性格时，才是伟大的。”[8]从文化模式上讲，一个国家人民的性格，很大程度上和这个国家的历史、传统紧紧联系在一起，“有一种看不见的精神渗透于整个民族之中，所有的人都程度不同地具有这种精神。”[9]中国要想发展具有本土气息的音乐剧，也必须意识到可以使用音乐剧这种形式来反映本民族的性格、承载本民族的文化传统。对于当代人而言，传统“既是暂时的也是永恒的。首先，它是人类的可能性的宝库。它提供一个维度，我们在其中注视着人类设想的、还会被再度构想出来的形形色色的卓越和堕落的类型，同时也被它们反照。”[10]

　　值得欣喜的是，自从2014年国家艺术基金开始起到重要的资助作用以来，2015年公演的音乐剧新作不仅数量上升，质量也明显提高。在近年的音乐剧作品中，大型原创音乐剧《曹雪芹》试图呈现真正具有中国气派、中国风格的作品，虽然演出场次尚为有限，但却在观众和专家那里赢得了双重口碑。它对于“古典性”的追求也有可能给中国音乐剧的创作者提供某种启示。波德莱尔说，“现代性是艺术昙花一现、难以捉摸、不可预料的一半；艺术的另一半是永恒和不可改变的……”[11]这“艺术的另一半”，这“永恒和不可改变的”，对于当代中国而言，便是中国从未中断的漫长历史中所传承下来的传统文化，换言之，古典主义可以为艺术提供普遍性的常量，并以此疗救外来艺术形式所具有的水土不服的顽疾。音乐剧的“本土化”，意味着我们必须发展出带有中国特色的音乐剧，意味着，创作者时刻不能忘却从中国古典文化中持续汲取营养，特别是从中国戏曲文化中借鉴表演手段。只有这样，才能创作出“具有浓郁民族情感、民族气派、民族风格的音乐剧”[12]。

　　2015年10月，《曹雪芹》在东方剧院上演。该剧不仅是首部以音乐剧形式呈现“作者曹雪芹与作品《红楼梦》的关系”这一题材的作品，也是中国音乐剧发展30年来首部触碰中国这一最著名传统经典的作品，仅此，就需要艺术创作上的胆魄与自信。《红楼梦》所拥有的广泛的读者基础，对创作者来说，既是有力的支持，又是沉重的压力。此外，主创团队想通过这次音乐剧的原创过程，来对音乐剧“本土化”做出全新的探索，即外来的艺术形式，如何与中国传统美学实现更大程度上的对接，如何既体现原创民族音乐剧的古典神韵，又符合当代音乐剧的现代审美。

　　有关这一话题，主创人员进行了缜密的思考，并在反复讨论中得出基本的共识，即强调音乐剧的“现代性”固然重要，但来自古典中的历史、传奇、神话等题材，也可以构成音乐剧的创作素材。具体而言，《曹雪芹》一剧撷取曹雪芹生命最为悲情的时刻，并穿插《红楼梦》中经典性片段，以艺术展现两者之间的暗合点。作家与作品的真切互动，让我们既可以感受曹雪芹的曲折人生，又可以从另一个视角品味《红楼梦》，同时使《曹雪芹》在音乐剧的世界里闪烁东方古典美和西方现代美交织出的迷人光泽。从音乐创作上讲，作曲家营构了既壮怀激烈又奇幻瑰丽的音乐架构。用流行音乐去承载古典内容，对作曲家来讲，是个极大的挑战。作曲家周雪石从中国戏曲里汲取营养，将古筝等传统器乐中那种发乎自然生命的呼吸发挥到了极致。《曹雪芹》的音乐，散发着内敛与灵动、渗透着浓郁的东方古典气息，中国戏曲语言蕴含的艺术性，被应用在了现代性的音乐剧中。音乐剧《曹雪芹》首演于2013年末，首演后即进入修改，于2015年10月呈现于舞台上的《曹雪芹》在质量上有大幅度的提升，并赢得了业内赞誉。

　　文化传统是社会意识形态的组成部分，具有稳定性、变异性和继承性。“文化传统绝非仅仅滞留在博物馆的陈列品和古籍室的线装书之间，它还活跃在今人和未来人的实践当中，成为思想、行为方式的重要构造因素。而与此同时，传统的惯性作用，又使它成为一种惰力，当历史进步要求摆脱或改造某些传统时，必须做出艰巨的努力。”[13]音乐剧创作者在吸收传统文化的同时，必须对此有清醒的认识，并在创作过程中，将自己的认识妥当地安排在各个叙事环节当中。这是中国音乐剧创作群体必须时刻思考的问题。考察2015年原创音乐剧中的优秀作品，如凤凰出版传媒集团出品的《锦绣过云楼》，东莞保利三宝演艺团出品的《聂小倩与宁采臣》，中央戏剧学院出品的《家》等作品，都可以看到艺术家在这方面所进行的艰辛探索。正是由于中国音乐剧艺术家的艰辛努力，近年中国音乐剧的市场占有率稳步上升，2015年国内原创音乐剧总演出场次的比重超过60％。反观五、六年前唯西方音乐剧马首是瞻的中国演出市场，这样的变化令人欣慰。

　　泰山不拒细壤，故能成其高；江海不择细流，故能成其深。2014年5月22日，习近平总书记在上海参加外国专家座谈会时特别指出：“不拒众流，方为江海。当今世界，经济全球化、信息社会化所带来的商品流、信息流、技术流、人才流、文化流，如长江之水，挡也挡不住”，并进而强调：“文明交流互鉴，有利于推动中华文明创造性转化和创新性发展”。诚哉斯言！丛林从来都是适者生存，中国原创音乐剧要做大做强，还确实是任重而道远。

　　注释：

　　[1] 已经演过一万遍的《剧院魅影》让北京音乐剧票房市场飙涨200％[J/OL].界面.2016.1.10.

　　[2]《小王子》出品人口述。

　　[3]人们对美国通常存在误区，一是认为美国只有物质文明，没有精神文明；一是认为美国历史短暂，没有文化底蕴。实际上，美国作为一个移民国家，其精神资源源于“从英国《大宪章》、欧洲文艺复兴、宗教革命、启蒙运动传来的自由主义精神”，也就是“欧洲的现代文化”（参见资中筠.美国十讲[M].桂林：广西师范大学出版社，2014:24.）.

　　[4]刘诗嵘.音乐剧热线问答[J].中国百老汇.30:59.

　　[5][6]][7]陈刚.西方音乐剧与中国戏曲比较研究[J]（上）.戏剧.2000(2).

　　[8]转引自慕羽.音乐剧与舞蹈[M].上海：上海音乐出版社，2012:82.

　　[9]英国著名诗人科尔里奇语，转引自【美】摩根索.国家间政治：权力斗争与和平[M]（简明版）.北京：北京大学出版社，2012:143.

　　[10]理查德·威尔伯.围绕霍斯曼的一首诗//【美】哈罗德·布鲁姆等.读诗的艺术[M].王敖译，南京：南京大学出版社，2010:100.

　　[11]转引自【美】马泰·卡林内斯库.现代性的五幅面孔[M].顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002:19.

　　[12]徐晓钟语，转引自廖向红.音乐剧创作论[M].北京：中国戏剧出版社，2006:141.

　　[13]冯天瑜、何晓明、周积明.中国文化史[M].上海：上海人民出版社，1990：6.

　　周映辰：艺术学博士，北京大学艺术学院副教授，北京大学音乐学系主任，音乐剧研究中心主任，音乐剧导演

　　责任编辑：雍文昴