顾 峥

　　贾樟柯的钥匙
——评影片《山河故人》

　　顾 峥

　　当2015年中国电影票房已无悬念地将超过300亿元时，商业电影成为电影院的主流时，只有贾樟柯角度明确、始终如一地坚持着自己的立场、进行着对当代中国的观察与叙事。当我们在《山河故人》中再次遇到那些山西县城中游荡的熟识面孔，不能不惊异于这种紧随时代当下、孜孜不倦书写着的贯穿性。在贾樟柯的长达二十年的影像创作序列中，以中国改革开放后的时间点开始自己的叙事，一直延续到《山河故人》故事结束的2025年，以张到乐的身份迷失作为一种结束，在当代中国物质快速发展，人们的旧有情感也在快速消逝的图景中抽取出了一条明晰的路径，娓娓道出导演本人的观察、思索以及对往昔的怀恋。

　　在2001年之前创作的“故乡三部曲”中，贾樟柯在电影中投入了大量切实的自身体验，县城青年回望自己和故乡的故事显得真实可信、饱含情感；同时又能够在潜文本中表达出他所理解的、在中国快速发展起步之初，社会的阵痛，烙印在各个角色身上那种期待与失望，异常坚定又茫然无措的命运。在2001之后，贾樟柯把握到中国社会不仅只“剥去自身的外壳”，也在融入世界的外壳之中，他的表达加入了更大的“go west”的视角，这种对中国当下把握的准确性和贾樟柯对自身责任的坚持，被国际影坛接受、嘉奖，同时也带来国内评论界的批判。这种批判观点主要认为贾樟柯将中国当下复杂经验简单化、符号化，以一种西方话语体系便于理解的方式展示在国际面前，因而论断贾樟柯过于机巧并缺乏真诚，这种批判声音一直持续到他的新作《山河故人》。

　　当2000年观看《站台》的时候，我们站在一个安全距离，体验着故事中两代话语之间的割裂、交锋，我们极容易把握到那些县城文艺青年想要挣脱的是什么，虽然不知道他们最终去向，却不影响这种简单易懂又具有普遍共感的话语方式。影片中的那些歌曲、话语方式引起普遍的共鸣，我们对这种“怀恋”话语的消费仍凤毛麟角而尤显珍贵。但是，当今天我们无比热衷于消费“复古”“怀恋”往昔的时候，这种回望姿态的原本意义被消磨殆尽，成为一轮又一轮毫无意义的碎片狂欢，我们既感受到当下无法超脱的别扭，又在以怀恋过去为借口、持续着这种别扭感，将这些情感碎片缝合进日常纷杂消费之中，以便遗忘。电影市场目前火热的“青春”题材，不断地挑逗着这种消费，堆砌的怀旧符号目标明确地直击七八十年代生人，以这种符号消费换取虚假的占有与彻底的遗忘。

　　这是快速城市化、现代化发展的代价之一。城市始终是个便于遗忘之地，贾樟柯察觉到了这种代价，因此持续地选择小镇和小镇人物作为他的故事主体，因为这里的空间和人物相比城市发展滞后一点，人的忘性也没那么大。在它物质与精神发展的缓慢前行中，纽结其中的情感被放大出来成为值得观察的绝佳样本，这正是贾樟柯作品的那把钥匙。

　　北京、上海这种大城市普遍被当作更能代表中国发展的空间，贾樟柯却认为它们不过是一种“盆栽”，一种始终聚焦在未来的景观展示；然而，城市所代表的东西始终作为一个远方的“他者”影响着小镇生活，如果说在《站台》里花花世界广州作为一种诱惑出现在这些青年的言谈之中，那么在《山河故人》里，上海作为一种苦涩结果，横在沈涛这一人物的生命中，那里是她遗落婚姻的地方，也是将儿子变得陌生的地方，贾樟柯回避了对故事中上海部分的直接展示，只是在第二部分将这种结果讲述出来。最具意味的是被接回家的儿子用ipad讲着上海话与继母亲昵，沈涛持续剁饺子馅的声音被切断，一段稚嫩上海话飘进来，电子产品的便捷性轻易打破了小镇的空间，随时将天另一边的各种事情带到滞后的、仍在追赶着的小镇。在《站台》中，这种城市经验对县城的影响还需要张军作为搬运工带回，这仍然是一种个体、孤立的传播，而十几年后，这种影响变得更快更大更彻底，相互之间的勾连

　　更加紧密。

　　这种境况造成了人们内在经验与外在经验上的错位，在小镇的环境中，不同人物各自代表了这种自我认同与外在环境的冲突，这一点可以给出《山河故人》中沈涛恋爱对象选择的理由。沈涛与梁子的关系最先展示，沈涛描眉画眼的时候，张晋生闯入他们之间，与梁子那种温和内敛，对着沈涛总是点头称是的感觉相反，张晋生虽然略有扭捏，却还是很直接地展示着自己的新车，仿佛炫耀战利品似的。这两个男人正代表了小镇上两种生活经验，一种是滞缓的，有着朴实品质、面容温和、无欲无求似的男人，一种是超越了小镇，在城市淘金，言语夸张、具有野心的男人。沈涛面对的是两种生活的选择，她游移不定，正是意识到了这种深刻的差别。

　　沈涛最后选择张晋生，通过迪厅跳舞一段表达出他们内在的紧密联系。在迪厅里，人们被裹挟在灯光幽暗的氛围，彼此孤独、面容忧愁，显得疯狂、执拗，摇晃脑袋、抖动身体，跟自己较劲似地发泄着什么，他们熟门熟路地学会了那种现代化的不高兴姿态，在仍旧简陋、拼凑感强烈的环境中提前内化成了自身必要的经验。这种经验是张晋生和沈涛共有的，却是梁子无法进入的世界，当沈涛在迪厅里摇晃脑袋的时候，远处看着的梁子已意识到了这种差别。影片开场欢乐的群舞、沈涛上台面对密密麻麻观众演出的“伞头”，已是她最后一次身处与梁子共同的生活经验，通过迪厅跳舞一场戏两相对比，这个人物已与张晋生达成共识。

　　贾樟柯在影片中，正是通过沈涛的婚恋选择，展示了小镇中这种冲突与差别。但是贾樟柯并没有将这两个男性人物单一化、片面化，而是保持了人物的鲜活丰满，使之变得真实可信。虽然张晋生代表了超越小镇、紧随潮流、提前现代化的那种人物，但是当他与梁子产生冲突之后，第一反应却是找枪、搞土炸弹想要复仇。这个一方面自我调侃“高端人士”、给儿子起名“dollar”的张晋生，另一方面在行为上又深刻镶嵌在乡野中国那种前现代的版

　　图中。当时光流转，原先在人群中扛刀而行的少年已经长大，那把关公大刀仍在肩头。影片通过这样一个贯穿在时间中的符号，表达出在一个极速发展的中国里面始终保持着某种不变的东西，只是它们不再是维系文化整体性的关键环节，而是散碎在一个拼贴式的中国之中，成为一种文化惯性和遗迹，使身处其中的人物具有一种无法调和的分裂感。

　　《山河故人》的故事时间横跨近三十年，从90年代末一直延续到未来时空，片名将第一部分和后两部分隔开，可以说第一部分是后两部分的缘起，主要围绕沈涛的婚恋选择和梁子的出走讲述。后两部分是真正的“故人”的故事，2014年的当下从梁子重病回乡、沈涛送子两个主要事件讲述；2025年未来时空以父子冲突以及张到乐与米娅的交往为主要事件讲述，是在谈“失去”。第二部分，沈涛来看望生病的梁子，发现了自己当年送来的婚宴请帖；第三部分，张到乐忘记关于母亲的一切，只留下一个钥匙，通过两个穿越时空的物件“请帖”“钥匙”，以及记忆中盘绕不去或是模糊记得的歌曲，将这种“失去”的感觉传达出来。

　　时光荏苒，物是人非。这种“失去”感的背后，是贾樟柯对于当下的准确判断以及情感关照。

　　《山河故人》在歌曲《go west》中以欢闹气氛中开场，镜头缓缓推入转圈群舞，直到沈涛开着张晋生的车撞车之前，各个角色都显得“过分的”喜气洋洋；在观感上，没法简单地解释为欢庆新年，它整体上持续的笑意盈盈给人一种僵硬感，一种“非如此不可”的强扭感；这一段结束在一个全景俯拍镜头中，拥挤在一起如浪潮涌动、晦暗不明的群众画面。

　　当时光流转，影片末尾，沈涛在雪地里独自起舞的时候，那份孤独的怀恋，才显出之前的喜气洋洋是种被记忆放大过、扭曲过的快乐回忆，就像今天，上一辈人热衷于广场舞，在网络口水歌包裹之下、怀恋着集体主义时代一样，这一切在我们眼中多少已显得怪异，却承载着多少往昔温暖时光。

　　贾樟柯捕捉到了这种快速发展社会中，群体的分崩离析与个体的孤独境况，当物质丰盈带来安全感的同时，我们原本所拥有的各种情感联系都被拦腰斩断。沈涛决定送走儿子，多少是安慰着自己说澳大利亚对儿子来说更好的时候，这份正确而苦涩的现实考量，便显示出她是如何将自己彻底地孤立起来，她如此无力，却轻易地将人类关系中最强烈的母子关系斩断了。这或多或少地类似于当下那些空巢父母们的状态，面对空居，四散的家庭，儿女必要的“现实”便是最强有力的理由，家庭价值、亲情、爱情等感情价值都让位于对物质安全感的求索、对理想和自我实现的追求。这种境况中，上一辈人，这些彼此不熟识的故人们，如何不能想起曾经共同热切投入过的、被集体和家庭纠缠淹没却异常温暖紧密的身体联系。

　　从这个层面上说，《山河故人》讲的是人们如何不得不失去、不得不变得孤独的故事，是没有爱人亲人的孤独，也如同暮年

　　张晋生体验到的在自由的层层包裹之下没有敌人的孤独。在这种同质化中的孤独之中，它不再有集体主义时代躲藏在众多面孔中掩藏这种孤独的方便。就像影片中，来到异乡的梁子与工友合照结束后、陌生人群迅速散去，只剩下他自己怅然若失。

　　影片第三部分，贾樟柯首次将目光投向未来，张到乐失去了语言、关于母亲的记忆，只能在与米娅的忘年恋爱中得到安慰；而米娅，作为一种异乡却同命运的映照，同样失去了自己的故乡与家庭，只能投入在与张到乐一起编织的回乡梦中。这个不断背叛的人物最终变得轻飘飘无所依张，她失去祖国、爱情等等所有有所束缚的身份，却也失去了人类于苦难重负中存在的质感，这是一种很典型的现代体验。未来视角的加入，以及设置米娅这一人物作为异乡而同命运的镜像，贾樟柯在《山河故人》这里不只书写的是中国的未来一种，也是全球化时代，全世界共同迎来的深刻经验。

　　最后，张到乐那把负载记忆的钥匙让我们穿越回来，想起70年代末80年代初的中国，人们在刚刚结束了文革的精神高压之后突然释放却无所依仗的茫然无措的精神体验。在那时典型的朦胧诗中对此种境况有着明确的表述，顾城在《小巷》中写到：“小巷／又弯又长／我拿把旧钥匙／敲着厚厚的墙。”就像张到乐在海边呼唤的那声“涛”，超现实地穿越了空间距离传入母亲耳中一般，那把记忆钥匙也超越时间距离，将几十年后面朝大海无处可归的境况与顾城那把憋仄小巷无门可入的钥匙对仗起来，传达出我们从始至终、无处可逃的精神漂泊。

　　顾 峥：中央戏剧学院副教授

　　责任编辑：雍文昴