张向阳

　　张向阳：《北京纪事》常务副主编

　　今年走进首都剧场邀请展的四部外国戏剧，恰巧有三部同属斯拉夫语系和地域，而以色列谢尔盖剧院的掌门者也是从同语系地域的俄罗斯移民。虽然《无病呻吟》是法国莫里哀作品，但南斯拉夫剧院可是个经典派老剧院。《钦差大臣》圆融缜密的剧场性假定语汇，《乡村》以深情舒朗的色调表现战争灾难，《先人祭》的暗黑祭祀和温暖小屋之间诗意滂沱的昂扬宣泄，《无病呻吟》放大细节和节奏洗练的悲情格调，都在以百无禁忌开放创新的姿态重新发掘传统。当代戏剧艺术在多元审美和民族文化积淀上的对比冲突，有如一部交叠多声部的大合唱，尽管有芜杂和喧闹，有乏力和重复，无数明亮的音符仍然值得心灵的捕捉和收藏。

　　舞美元素首当其冲地为当代戏剧开辟视觉想象，这四部戏剧无不如是。美术走在波兰所有艺术门类前列。全国拥有二百多位舞台美术设计家分为超现实主义的克拉科夫派和先现实主义的华沙派。从韦斯皮扬斯基开始，在波兰戏剧传统上，几乎每位有成就的导演都同时兼具舞美设计家的优长，例如克里斯蒂安·陆帕和《先人祭》现在的导演米哈尔 · 泽塔西。

　　《先人祭》第一部森林里漫天掉下的快餐盒、波罗乃兹汽车、手持录音机的青年们大跳迪斯科，用玩世不恭的嬉闹态度对待古老风俗，反应了19世纪的波兰风情；第二部把一个地主亡灵和民族伦理恩怨轮回的宗教祭祀完全放在了暗黑场中，以手持DV的处理，大胆地揭示出“到处是沉默，到处是黑暗，怎么办，怎么办？”的压抑神秘。而第三幕那个橙黄色光谱的转动木屋俨然俄罗斯现实主义戏剧传统的复活，深情浓烈地象征着波兰的人文理想家园。景象极度写实具象，极度虚空高冷，波兰剧场并不在乎整体风格的和谐，实验步幅之大如天马行空不拘一格。这种断裂、突转，戛然而止，冲撞对立揭示着导演并没有为诗歌这一体裁找到恰当的舞台实现手段，加上对波兰民族感情和文化的隔膜陌生，令中国观众极其失语在所难免。

　　而接下来的《钦差大臣》剧场假定性和强烈的舞台形象类型化则让观众认读清晰，娱乐感和谐谑感成为了强劲的动作性。第一幕布景采用了果戈里参与首演的画稿，粗布上的线条草率而简陋，人物不断进出、把市长帽子碰歪的景片，把剧场的假定性表演上升为寓意丰富的语汇层面；邮政官员为了行贿卷在地毯里哀嚎，市长全家幻想成为京城显贵、抱着柱子的沉醉舞蹈，全体官员家属们幻想鸡犬升天的队形组合，已经把荒诞滑稽发展到集体疯狂的木偶化程式。地毯、全家福式座椅排列、满台的五彩眼镜、攀援富贵梦的圆柱等物质化舞美道具，夸张的形体造型排列，都构成了一幅幅变形的哈哈镜镜像效果。把一切扭曲上升为形而上的荒谬感、庸俗现实无所不在的痛楚和愤怒、以及超越悲喜的厌恶轻蔑感如块垒堆积。

　　《无病呻吟》里的人物造型为戏剧的内涵做了精准的诠释：风范高雅、哼着歌剧的阿尔冈的妻子在得知丈夫终于病故后，一声嘶吼粗嘎野性，熊扑虎撕扒掉了头套长裙，裸出了男人的壮硕躯体，在虚假伪装中压抑的原始欲望无耻暴露——男女客串这一舞台造型使用得生猛赤裸。医生皮尔贡和侄子病态骇人的造型，俨然黑社会和富二代，在厌恶和讥诮里能嗅出冷酷蛮横的强权味道。天幕频繁流下的砂砾瀑布成为场景切换，连同骤然想起的悲情音乐，把生命短暂易逝的伤感传染给了观众。如果说自天而降飞流奔涌的泥沙俱下，尚能升华起生命如白驹过隙缥缈惆怅的通感，而三次坠落已然沦为一种粗疏重复乏力单调的舞美手法。阿尔冈有两次在传送带上的跑步是具有语汇含义的设计。第一次是邀宠，为妻子显示尚未衰老、残存雄风的男人体魄，尽管这两下跑也是担心累坏身体的勉力敷衍；第二次跑是结尾女儿出嫁离家了，唯一给予他智慧和帮助的老仆死了，妻子的伪装撕破了，他的精神屏障塌陷了，他必须孤独地跑，勇敢地跑，没有谁再听他诉苦和哀叹。尽管脆弱疲软东倒西歪，尽管在前路上还有可能掉进别种人生陷阱，但他从未这样清醒理性、坚韧奋力过。

　　丛丛稻草和农舍用具映衬着油画般的巨大布景，把一副芬芳醉人的田园乡野风情，连同尤西视角中童话般浓情幽默的生活呈现给观众。《乡村》看似散淡消解的群像式生活流，却丝丝缕缕渗透着战争阴云的恐怖残暴。以色列民族没有受异族文化的污染，上帝把以色列形容为茫茫荒漠中的一块宝石，又把以色列形容为上好的葡萄。《乡村》的舞台以桃源般的明快欢腾，用宏阔舒缓的史诗意识流另类地表现出战争的摧毁和创伤。由木板搭成的圆轮上展现了无限辽阔的假定空间，也承载着人物上下场的功能。结尾处所有人物的音容笑貌依次在圆轮上闪回淡出，令人深深涌起对一个苦难民族的悲悯慨叹。

　　同样是面对巨大的民族危机和外族侵犯，《先人祭》和《乡村》的艺术视角昭示着两种民族性格和审美情怀。

　　

　　以色列谢尔盖剧院《乡村》剧照

　　《乡村》里阿米告诉尤西，他们都要集结在迦密山上和德军浴血奋战，直到只剩最后一颗子弹——留给自己的。医生的太太要进城幽会，医生嘱咐她带上一片氰化钾，预备德军占领特拉维夫后自杀。他自己也要留一片，给女儿达茜也要留一片。正如摩西和众先知所预言，长达1800年的民族大流散历史时期，“在天下万国中抛来抛去”，颠沛流离的以色列人就这样从容地面对着无常的生死命运。索尼娅的全家被杀，英国上尉与克拉拉只能永别，为山羊和火鸡烦恼的尤西终因哥哥的死去跌入成人的痛苦……国家命运如荒蛮洪流漫过昔日欢歌舞蹈的乡村，一个不食人间烟火的傻孩子的眼睛里，被侵入了政治风云、社会变迁和民族灾难，犹如一叶知秋，天摇地撼的巨大动荡摧毁了纯真的个体世界。

　　有悠久文学传统的波兰，偏爱以诗歌咏叹宏大的祖国旋律，且始终是戏剧的孕育母体，诗人型剧作家如姆罗热克 · 鲁热维奇、卡尔波维奇 · 德罗兹多夫斯基、格罗霍维亚克 · 霍英斯基、伊雷顿斯基等，都为戏剧定位和感觉意识提供了新的视角。当代传播学者麦克卢汉欣赏诗歌语言的艺术特征，“艺术家的头脑在大家都认可的文化中对现实扭曲的暴露总是最敏感和最机智”。密茨凯维支把一个民族深切的忧患愤懑以连绵不绝气贯长虹的浪漫主义诗篇写成四部彼此情绪呼应但无脉络联系的《先人祭》。它的数度上演都引发了整个社会的轩然大波，掀起了风起云涌的抵抗运动。

　　密茨凯维支为了唤醒民族精神、纯净民族语言所付出的终身斗争，都使得《先人祭》成为波兰苦难和骄傲的象征，袒露着波兰文化彪悍的精神内涵。然而演出之后一片喑哑，发力于民族文学传统源头上的引吭高歌遭遇了强大的传播屏障，因毫无情节主线的庞杂宏大、纵横捭阖，找不到旗鼓相当的共鸣互文。

　　静下心去回溯波兰19世纪的浪漫主义诗歌和民族历史，才会醒悟到琴瑟错失、火花寂灭，擦肩回眸而不得，是囿于波兰政治文化的发展和中国现实的多重错位。或者说，当代中国艺术早已经没有浪漫主义的位置了。同为被强国奴役抗击外辱的苦难国家，同是反法西斯70周年纪念年里，我们把抗日剧快拧成娱乐麻花的时候，波兰剧场却弘扬尊崇着唤醒民族精神的孤愤英雄。

　　

　　波兰剧院《先人祭》剧照

　　鲁迅一生在翻译和推介上都对波兰文学保持着热情颂赞，盖因和密茨凯维支“同怀怒与哀之诗心”，因激烈昂扬的浪漫主义传统而被引为知音。鲁迅于1907年留日期间创作的《摩罗诗力说》指出：19世纪初欧洲浪漫主义诗人的特点，“大都不为顺世和乐之言，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已……虽至今日，影响波兰人之心者，力犹无限”。

　　《先人祭》里古斯塔夫假托失恋打击后汪洋恣肆的哀伤号呼，《乡村》里傻子尤西因为哥哥牺牲的失声痛哭，都是个体唯美世界的沦丧。无论是饱经战乱迫害的波兰还是以色列，当人们反思战乱灾难的时候，往昔的英雄主题都在逐渐退为背景，而个体价格丧失的自省成为各类艺术形式的表现主题。形形色色的个体牺牲才是构成人类最终觉醒和忏悔的教科书，才是在心灵上刻画下深深划痕的伤痛记忆。

　　波兰戏剧家对《先人祭》原剧本的一字不改，是他们充分自信，相信戏剧的力量在演员的身体、舞美的空间、以及服装的质感里。在继承和创新上，当代波兰戏剧创作突破了传统的戏剧结构形式，戏剧情节已处于次要地位，甚至没有情节，只是某种图像、思想和意念的隐喻表现。剧中居于主导地位的不是人物的命运经历，而是其所处的环境。导演们国际化的生活经历和艺术视野也使得现代的波兰戏剧呈现在整个欧洲都颇为前卫。《先人祭》之所以能在2014年获得巨大成功，首先是导演泽塔西圆融大胆地把先人祭和波兰现代生活衔接起来，把遭到天主教抵制的森林民间祭祀放在上个世纪末的波兰；拿掉了《先人祭》第三部，使得现有的一、二、四部的演出具有了超出时代局限的语境和意义——对生死的诘问反思，对伦理道德构建的追溯，对浪漫主义理想的呼唤……这一版演出居然对原作未做一字改动删减，显示着创作者的极度自信。

　　

　　俄罗斯亚历山德琳娜剧院《钦差大臣》剧照

　　谢尔盖剧院的建立就具有以色列特有的传奇性。第一次海湾战争期间，莫斯科著名导演叶甫根尼·阿尔耶带领一群俄罗斯演员勇敢移民到了以色列，在导弹空袭声中不得不经常带着防毒面具逃生，成功上演的首部作品就诞生在地窖里，剧院跻身为世界最著名剧院之一，揽誉无数。无论是二战纳粹的屠杀，还是海湾战争，都不能阻挡以色列以艺术的名义穿越悲怆时代、托举民族精神的伟大使命。正如剧院的名字“桥梁”一样，深厚的俄罗斯戏剧传统，融入当代艺术百无禁忌的革新创造，以自由奔放的审美情怀建立了深远辽阔的舞台表达。

　　《无病呻吟》短短80分钟的洗练处理，把阿尔冈对疾患的恐惧蔓延到了无处不在的人生误区里。阿尔冈战战兢兢僵化保守拘泥孱弱，臣服于无数权威的阴影下，纵使稍有一点点怀疑和拂逆叛逃的想法，就会有无上权柄的黑衣大夫们变本加厉的威胁教训和恐吓。周围鬼魅丛生，生活充满险滩和陷阱。无论他依靠哪个神明权威，他的结局都是被奴役被喝令被禁锢。身着黑衣的医生们或许是决定人们升迁和工资的老板，或许是掌握人们前途的考试，或许是掠夺人们的股市，或许是不给你职称的领导，或许是拒绝你的签证官；任何痴迷和喜爱也同样可以构成一个人的思想意识牢狱……

　　阿尔冈和哥哥童声的对话，是他自己内心被现实压制遮蔽的清澈本真的辨识能力，或者说，只有在非现实的层面他才能焕发出常人的感知理性，那么活人的世界是何其谬误愚妄啊！

　　在妻子面前阿尔冈是性格软弱的典型，是现代疑病者的镜中倒影：以此转移人生其他层面的焦虑，一反常态地娇嗔犯嗲说蠢话，甚至陶醉在病痛中体会到几丝享受……然而这种病态人格并无前因也无铺垫，无源之水的不断搅动只是单调地不断消散干涸而去。彼得·布鲁克小心翼翼地警告过：“戏剧这种形式是多么脆弱而难以维系，因为这小小的生命得点燃舞台上的每分每秒。”

　　

　　南斯拉夫话剧院《无病呻吟》剧照

　　《钦差大臣》的改编大刀阔斧，比之台词，导演显然更信任舞美道具和人物造型的语汇诠释。市长妻子和女儿一到赫列斯塔科夫面前就眼神发直惊喜嚎叫，触电一样呆愣瘫软，把一个流氓的轻慢调戏当做款款心曲心惊肉跳；赫列斯塔科夫还扭头向二楼观众席指挥合唱，而无词无句的嘲讽合唱，俨然成为无形的场外角色。频频的重复和强调反而弱化抽空了所有舞台意向，这些统一指向的现代程式化表演再也没有半点跳脱观众的想象樊笼，一味的技法娴熟已经让观众产生厌倦感和陈旧感。没有想象的火花就没有视觉的冲击。笔者不禁怀疑，这些昨日的艺术形象是否还能给今天早已黯然神伤的观众些许力透纸背的深刻启示？泛滥整个社会的腐败顽疾是否早已不是佳构剧小丑嬉闹能鞭辟入里的了？是经典过时了，还是社会进化得太高级复杂了，人格太多重分裂了？

　　当然，波兰知识分子对《先人祭》也有同样的困惑不解，认为本剧极为沉闷晦涩。克日什托夫?涅什科夫斯基说：“我们不是为了观众演戏，而是反对观众而演戏。戏剧提供了这样的空间，艺术家可以和观众‘吵架’。”可惜的是，文化隔膜还是令这场观演寂寂无声。

　　如何看待古斯塔夫最终用匕首刺向自己，波兰弗罗茨瓦夫剧院院长克日什托夫 · 涅什科夫斯基这样概括四小时舞台长篇《先人祭》的艺术表达：“在浪漫主义时期，波兰的艺术家认为自杀是浪漫主义的至高境界。密茨凯维奇所代表的浪漫主义时期已经过去了150年，但我们还常常会去想自己是否还是浪漫主义者。”

　　但当他这样拷问自己的时候，中国观众才更应该汗颜，难道我们就有这种浪漫主义吗？这种宁为玉碎不为瓦全的彪悍之力，和中国清净逃避的社会政治理想差之万里。或者，能构成对浪漫主义传统血脉偾张的时代基因早已弃我们而去了。

　　四出戏剧，四番巡礼，一晚相会，匆匆道别，擦肩并行。不用去打经典和创新的标记，经典会过时，创新即刻被覆盖，能记住的好自珍藏。哪一天不是戏中，哪一刻不参其味，带走些许浪花星云已是有心有幸了。