王彬羽

　　传统繁衍观念在当代民间剪纸中的演变
——贺彩莲《爱情剪纸系列》分析

　　王彬羽

　　在中国当前的文化背景下，对于传统文化的创造性转换，力图为中国的民族艺术拓展新的发展空间，是当代的中国艺术家普遍面对的时代主题。而这一主题，在当代的民间艺术中，存在着许多值得思考和研究的现象，农村妇女贺彩莲的近期作品《爱情剪纸系列》，就是其中之一。

　　众所周知，中国民间剪纸是中国农村劳动妇女特有的一种艺术形式，在传统农业文明条件下，传统剪纸的文化符号反映民间信仰，借助 “神性”符号的去灾辟邪、吉祥平安的功能，来满足生活需要的群体艺术。它的审美功能依附于实用功能，在很大程度上，剪纸的功用性还表现在它对于群体观念的一种肯定，社会成员从这些观念符号中得到教化，从而获得相同的思维方式和价值观念。繁衍是中国人最为重要的生命观念，也是传统民间剪纸中最主要的主题，繁衍主题通常是以观念符号的形式用象征、隐喻的手法表现，如果不了解地域文化，不在群体文化圈内，是很难体会到这些观念符号的真正内涵。人们通过对于繁衍符号的运用来表达对美好生活的期盼和对生命延续的追求。比如“鱼戏莲”“对鱼扣碗”“老鼠嫁女”“鸡衔鱼”这些繁衍寓意的文化符号在婚俗嫁娶中对于新婚夫妇的暗示……“鱼戏莲”中，以鱼喻男喻阳，以莲花喻女喻阴；“鸡衔鱼”以鸡喻男喻阳，以多子的鱼喻女喻阴……这些表现天地相合，阴阳相交，男女相交的符号，在剪纸中形成了一整套的群体共识共知的形式美法则。

　　地域群体的文化观念决定了民间艺术的造型思维和艺术形态，“阴阳相合，化生万物，万物生生不息”的繁衍观念是传统剪纸的基本主题，“中国民间剪纸、刺绣、面花以及木板年画里那么多的葫芦、南瓜、葡萄、白菜、莲蓬、西瓜、辣椒、花生、豆角、梨、桃、苹果、栗、枣等，也并不是单纯的处于再现劳动果实的纯艺术活动，而是出于生子的观念，把它们看做是子孙繁衍、生生不息的宇宙胚胎母体的观念题材与观念主题。在民间艺术中，它们不再是自然形态的蔬菜瓜果，而是观念形态的繁衍人类万物的超自然功能的神圣物，所以人们通过剖面式观念造型把看不见的子展现出来借以点题。”[1]这些寄托了农民精神生活的观念题材和观念主题，在传统的农耕文明中延续了数千年，作为承载地域群体情感的文化符号而流传至今，但是随着经济全球化的逐步深入，传统观念与现代观念的巨大碰撞，不断地为地域群体审美提供新的参照，当代的中国农民不可能对于身在其中的、真实的现代生活熟视无睹，他们的行为方式和思想价值观念会有所改变，这一切，也为农民的个人情感表达提供了可能。

　　贺彩莲现年40岁，小学文化程度，家住陕北延川县最为偏远的碾畔村。贺彩莲剪纸风格体现着陕北剪纸的大剪风格，这种粗犷的地域风格与封闭、贫瘠、偏远、宁静的黄土高原的地理特征有着密切的因果关系，正是在这种严酷的地域环境中，才使得陕北剪纸能够保留其原始性、纯粹性、完整性。但是，地域的群体特征往往掩盖了问题的实质，那就是作为一个纯粹的人，自身对于生命感受的情感表达，贺彩莲剪纸的个性特征就源于此。正是她的豪放不羁、泼辣直爽的性格，造就了“泼墨大写意”式的直抒胸意，追求大气磅礴，淋漓尽致的畅快感。本质上，这种强烈的视觉冲击力来自她对传统生命繁衍观念的自我诠释。正如贺彩莲所说：“在我们那个时代，爱情是一种内心充满爱，但不敢明嘴说出来，两个人爱情是完全由父母操纵，这种爱情是封闭式，在随着社会的发展，爱情逐渐变为一种开放式，在两个人生活中，有啥说啥，自由自在享受爱情的魅力，这是我从小到大所见所想的，所以我才这样剪出来。”

　　对于贺彩莲来说，以象征、隐喻的手法表达繁衍观念的观念符号，终究无法替代她内心的真实，取而代之的是，直接以性爱作为作品主题，直接以人体造型作为表现语言，直接以情感表达作为终极目的，同时又是对传统繁衍观念的进一步深化和发展，这一现象，在长达数千年的民间文化中是没有先例的。贺彩莲的造型思维，将传统的以鱼喻男、莲喻女（“鱼戏莲”“鱼唆莲”）的象征手法与直观的人体表现结合，对于性爱人体极尽能详的再现描写，如同燥动狂啸的精灵，撕天扯地地喧泄着无穷的生命力，极大地增强了作品的视觉冲击力。

　　在人体表现上，中国独特的“观物取象”造型思维得到了发展。人体造型不仅仅从属于中国民间美术艺术造型体系内的装饰变形，而更是由观念层次向视觉层次上凝聚，因摹拟自然的观念角度不同而具备了“写实性”与“观念性”相结合的审美特征。摹仿与再现场景的意识驱动下，由此引起或者说造成了一个有意思的效果——观念符号与视觉形象并存于画面。即尽管基于摹仿意识的创造，但却因造型不受客观物象的约束，直接从精神内涵入手，本质上仍然体现的是中国本原文化的阴阳观与生生观。她充分利用多年的传统剪纸素养，大胆的将人体造型“剪辑”和“取舍”来“为我所用”，使空间具备多维性和叠加性，创造了一个引人入胜，又不可思议的空间，引起观者丰富的联想，更加鲜明的反映了生存和繁衍的生命主题。这种以具象视觉形象为主，观念符号为辅的表现形式，是用形象思维取代符号思维的进步发展，成为区别传统繁衍题材剪纸的最主要特征。如果不了解中国文化，不在地域文化圈内，是很难体会到民间婚爱类象征性符号的真正内涵的。而贺采莲的剪纸，无论是否中国人，无论是否了解中国传统文化，观者都能很直观的从视觉上获得的愉悦和畅快淋漓的感受。

　　艺术来源于生活。对当代农民艺术家来说，艺术源于他们的现实生存环境。商品经济对于农村社会生活的渗透，极大地改变了农民的思维方式和生活方式，同时也为农民的个性化表达提供了宽松的环境，这一时期的陕北民间美术一个显著的特征就是，一方面，体现传统价值观念的观念题材与观念主题并未出现失语，仍然以视觉符号的形式在地域群体中延续，这些文化内涵相通的视觉符号运用在枕头、门帘、鞋垫、香包、玩具、童鞋、背心……渗透到黄土高原生活的各个方面；另一方面，商品经济给日常生活领域带来的根本性演变，使妇女的情感表达获得了极大的主动性和能动性，群体艺术的封闭性逐渐解体，作为造型艺术形式，剪纸已经从过去的生活中的功用性开始转换成为审美需要，开始转向农民自我的精神表达，直接导致了群体审美观念的个体转换。这种转换并非脱离地域群体的审美，依然保留着群体性稳定的形式语言，但又超越于群体性。这种超越并非是贺采莲个人所想，而是社会发展在民间剪纸艺术发展中的必然反映，当代农民生活观念的解放，尤其是妇女的观念解放，艺术则更加强化人性的本质，对于生活的尊重逐渐大于对于巫术信仰、动物崇拜、图腾的尊重。长期在人们内心深处的宗教权威势力逐渐化解，从传统符号化的精神表达到意象化的人体表现，揭开了象征寓意的传统面纱，直接展示了生活的的本质。当然，将“展示生活的本质”作为评判当代民间艺术的依据显然是不够的，中国本原哲学为中国民间艺术提供了一整套思维模式，诸如：阴阳观、五行观、天人观等。这种民族性的思维结构奠定了民间造型思维的基础，也明确了民间造型存在的目的和意义。

　　很显然，贺彩莲并没有跨越中国本原哲学的范畴，她的剪纸艺术的基本主题仍然是“阴阳相合，化生万物，万物生生不息”的生命主题，依然延续传统剪纸的“观物取象”的思维模式，但是她淡化了传统造型符号变体的重复与复制，淡化符号的隐喻和象征，强化人的主观感受和主观意识，使剪纸艺术从功用性、装饰性中彻底脱离出来，成为表达自我内心真实的一种艺术行为方式，从而营造出新颖的视觉语言。

　　值得一提的是，在群体审美观念向个人审美自觉转换过程中，这种自我表达，所表达的不是痛苦的情绪，而是对人之常情的幸福、美好、善良的价值肯定。虽然这只是从属于她私人情感，但是却带有普遍性的群体价值取向，地域群体的生存与繁衍，人的身体、行为、意志是如何围绕着环境空间，并如何与其保持一致？作品具备着广泛的经验性的大众心理基础，透射出陕北人在严酷自然环境下顽强的、浑厚的、旺盛的生命力，正是当代陕北农民内心生活的真实写照。

　　也许，《爱情剪纸系列》对于贺彩莲来说只是一次尝试；也许，对于陕北的民间艺术而言，贺彩莲现象只是昙花一现的民间艺术案例，但是从民间剪纸艺术创作与时代背景的相互关系上来看，《爱情剪纸系列》确实标志着民间剪纸艺术发展的一次跃进。

　　注释：

　　[1]靳之林.绵绵瓜瓞[M].广西师范大学出版社.2001:191.

　　王彬羽：西安美术学院