陈建用

　　陈洪绶卷轴画人物面相造型特征管窥

　　陈建用

　　中国的人物画，在唐代度过了它的鼎盛时期后，其地位逐渐被花鸟、山水画所代替。元明以来，具有影响力的人物画家寥若晨星，直到明末清初，陈洪绶（1598-1652）以其伟岸奇谲、嵚崎迂拙的绘画风格“独立寒秋”，卢辅圣先生在《中国文人画史》中评：“其寓灼热于冷峻，抟恣肆为迂怪的奇异艺术境界，几乎是空前绝后的。”[1]陈洪绶人物画对后世影响深远，尤其是其画作中令人“讶其怪诞”的造型特征，引起国内外相关学者的关注，但从近几十年研究其人物画造型的有关资料来看，主要侧重于“文人性”方面的研究，而较少从“取象民间”的角度去分析和探讨。其实，陈氏卷轴人物画中的诸多造型特征，与民间艺术——尤其是民间版画有很大的关联。

　　明代中晚期，被郑振铎先生誉为我国古代版画“登峰造极，光芒万丈”的时期，“江南一带刻印作坊如雨后春笋”[2]，“大画家出来为雕版作画的也不在少数，对于版画的发展与提高是一个有利的条件。”[3]而陈氏一生绝大部分时间生活在刻书业非常活跃的杭州，这为他的绘画艺术真正走向民间提供了得天独厚的条件，他在直接从事民间版画创作的同时，也直接或间接地从中撷取营养，并“数变其法”，将其转化为自己独特的图式和风格品味。在其卷轴画人物造型从早期的稚拙憨厚、中期的腴润雄健到晚期的醇古遒逸的嬗变过程中，我们可发现诸多特点与民间版画多有契合之处。本文拟以人物面相造型为切入点，分为早期、中期和晚期三个阶段，对其卷轴人物画与明代民间版画进行比较研究，探寻它们之间内在的逻辑关系。

一、早期：稚拙朴厚，方劲磊落

陈洪绶早期的工笔人物画作品甚少，多为“神佛鬼魅”类民间题材的作品，如《火中神仙图》《罗汉与护法神图》和《准提佛母法相图》等。这一时期作品中的人物多具奇异谲怪之殊相，人物面相造型基本倾向于敦厚稚拙、犷悍遒劲的特点，具有明显的团块感和稚拙感，这是他根据自己审美的需要利用民间版画中“适形造型法”，通过简化、夸张和整饬等造型手法，将人物脸型作适度变形以造成饱满且具有装饰意味的艺术效果。

　　譬如，翁万戈先生藏陈氏1619年创作的《鬼雄图》（图1）中“鬼雄”的面相造型，颇类明万历十年（1582）黄铤、黄钫刻的郑氏高石山房刊本《目连戏文》（图2）版画中的人物面相特点，相貌瑰奇，丰颐蹙额，朴拙憨厚，颧骨和下颌骨梯突，棱角分明，转折处利索遒健。两幅作品中人物的鼻子造型如出一辙，鼻梁连接额头的两条短弧线组合而成的造型颇具张力，再加上犷悍方劲的脸型，使整个面相造型具有有向外扩张之力量感，清代画家秦逸芬《桐荫论画》云：“至其力量宏深，襟怀高旷，直可并驾唐仇，……”[4]正此谓也。相形之下，版画中人物的鼻头更为宽厚，而陈氏作品中人物的鼻尖较尖，益显清和遒逸。从整体的面相造型来看，版画中经过压缩变形的人物面相造型，益显犷悍粗野、刚健遒劲，诚如颜新元先生所言：“在民间艺术压缩的比例，古怪的形式，以及野性的活力上，并不是其力所未迨，而是充斥着独立的选配力量和创造力。”[5]而陈氏画作流露出更多的是清隽苍奇、古拙浑然的质素。显然，陈氏在直接或间接借鉴民间版画的审美趣味和审美式样时，并非简单地移植民间版画中现有的造型,而是在“深得古法’的基础上，注重捕捉其中的稚拙意态和粗犷之特质，这稚拙与粗犷的艺术语言背后，却是真诚和力量的精神内涵，从而使其作品重新注入更深厚的精神文化意蕴。

二、中期：腴润端庄，舒朗俊秀

陈氏此时期大部分作品中的人物面相造型淡化了早期的方劲遒健之造型倾向，人物面容更为饱满丰润，清秀俊朗，渐趋散逸疏旷之象，在舒朗和秀雅之中蕴含着民间版画的浑然拙朴的精神特质。

　　在陈洪绶这一时期的人物作品中，亦可寻绎出其面相造型与民间版画相关联的特征。此时期的仕女脸型偏长且呈椭圆状，弯而下斜的眉毛，长而上斜的凤眼，笔挺的鼻子，樱桃小嘴，皆布置得相当舒朗开展。如上海博物馆所藏陈氏1639年创作的《斜倚熏笼图轴》（图3），还有他1639年创作的《仕女图》（故宫博物院藏）等作品中的仕女，曲眉丰颊，樱桃小嘴，眼角上挑，眼睛细长清秀，类似的面相造型在明代版画中也较为多见，比如明万历四十二年（1614）香雪居刊本《崔莺莺待月西厢记 · 崔娘遗照 》（图4）、明万历二十九年金陵书肆继志斋陈氏刻本《玉杵记 · 写怨南园》、明万历年间虎林容与堂刻本《琵琶记 · 琴诉荷池》等作品中的面相造型。相比之下，明代版画中仕女苍劲挺健，但眼睛、嘴巴更为平直，略显板滞、拘谨。而陈氏画作中仕女的面相益显丰腴圆润、清超灵动，更能体现出对象的神韵，其间透露出更多的是清朗古雅、高迈疏朗的意趣韵味。

三、晚期：高古浑穆，渊雅遒逸

陈氏晚年作品既精且伙，其画作愈到晚年“愈拙简古，逸气真旁流”。[6]在陈氏此时期诸多画作中出现的“面容饱满清奇,眉目俊爽玄妙”的贵人高士面型，而美人则是丰颐秀瞳，屈眉樱唇的面相造型，与民间版画中的“玉皇大帝”、“观音菩萨”等流行的面相造型特征亦有一定的暗合之处。

　　陈氏晚年人物画作中“上锐而下丰”[7]的面相造型，达到了僻古争奇之效果，男士颊圆无颏，方正甚至呈“钟形状”，显得敦厚醇古，凝重静穆。比如他创作的《仙侣图》（重庆中国三峡博物馆藏）（图5）、《餐芝图》（天津博物馆藏）、《听吟图》（扬州博物馆藏），《右军笼鹅图》（四川博物院藏）等画作中高士的脸形皆呈上狭下宽的钟形状造型，耳阔鼻大，眉毛上翘，有略长的凤眼，这种面相造型构成了高古朴拙、浑然敦厚之造型特点，此种面相造型亦颇类明代民间版画中的人物面相造型，如万历二十一年(1593）安徽书肆郑少斋刻本明万历年间金陵书肆广堂刻本《力文正宗·杜甫游春》，还有明代万历年间民间的门神《招财进宝》（图6）等，虽然版画作品中的人物面相更为饱满圆浑，但缺乏陈氏画作中人物面相所传达出的“古意盎然”之气息。

　　陈洪绶这个时期卷轴画中的仕女面容丰盈幽雅、眉清目秀，姣秀端庄，显得高雅淳古，奕奕有空灵飘逸之气。例如辽宁省博物馆所藏陈氏作于顺治七年的《折梅仕女图》和故宫博物院藏的《听琴图》等卷轴画中的仕女，丰颔重颐，樱口隆鼻，眉若新月，眼睛修长，眼尾略弯,稍向上翘，尽显娴雅旷逸之相。这种面相特征与明万历年间汪氏玩虎轩刻本《征歌集》，明万历年间刻本《南柯梦》等版画中的仕女面相亦有相似之处。比较而言，民间版画中的仕女的脸庞比陈洪绶作品中的稍长，鼻梁略短，广额尖颏，五官的布列相对紧凑一些。而陈氏卷轴画中的仕女，眉毛更为细长，且两眉之间的间距较宽，下颏愈加圆浑饱满，益显高古静穆，蕴藉涵雅，柔婉中寓遒健之气息, 古拙中有淡逸之韵致，徜徉其中足以令人濯荡玄览。

四、结 语

由此可见，陈洪绶在“深得古法渊雅”的基础上，亦能鉴取民间版画的精华，在“雅”与“俗”之间找到了一个平衡点，以民间美术“质朴苍劲”的审美品格融合于文人画“高雅清逸”的审美趣味，使它们撞击出更新、更富有民族文化特色之火花，从而给他的卷轴画艺术带来了新的审美取向和精神品位。

　　注释：

　　[1]卢辅圣.中国文人画史[M].上海：上海书画出版社.2012:450.

　　[2]林木.明清文人画新潮[M].上海：上海人民美术出版社.1991:362.

　　[3]王伯敏.中国版画通史[M].石家庄：河北美术出版社.2003:53.

　　[4]卢辅圣. 陈洪绶研究[M].上海：上海书画出版社.2008：281.

　　[5]黄啸，邹建林，萧浩然.现代艺术大师学民间[M].长沙：湖南美术出版社.2000.19.

　　[6]翁同龢.瓶庐诗稿.王璜生.陈洪绶[M].长春：吉林美术出版社.1996:232.

　　[7] 卢辅圣. 陈洪绶研究[M].上海：上海书画出版社.2008：289.

　　陈建用：暨南大学华文学院副教授