傅 谨

　　历史与人性的烛照
——评话剧《知己》与它的两个京剧改编本

　　傅 谨

　　郭启宏编剧的话剧《知己》几乎同时被改编成两部京剧，这样的现象相当罕见。但我并不是要在这里满足读者的猎奇心理，只是因为京剧这两个改编本都达到相当高的水准，因此觉得值得予以关注与讨论。

一

话剧《知己》取材于清初著名文人顾贞观和吴兆骞的故事。顾贞观，字梁汾，以作品集《弹指词》而与陈维崧、朱彝尊并称“词家三绝”，闻名天下，尤其是他寄怀友人吴兆骞的两首《金缕曲》，更为时人称颂。这就是郭启宏撰写话剧《知己》的史事基础，剧中顾吴的相交，以及吴因涉江南科考案被流放东北宁古塔，顾滞留京城在纳兰明珠府中为西宾，他和纳兰性德的交情以及他们一同就便设法营救吴兆骞而多年无果等等，均于史有据。吴兆骞被流放宁古塔以及后来被放回，是清代从顺治到康熙两朝京中文坛的大事，有无数文人为之吟咏。就连剧中那块写有“顾梁汾为吴兆骞屈膝处”的牌子，也是有历史依据的，吴兆骞最终得以返还京城后，因故与顾贞观有隙，纳兰明珠请吴到他书房，让他看书房墙上写着的这一行字，吴内心大恸，无限感慨。

　　戏剧不是历史，话剧《知己》更不是史事的照搬。郭启宏倡导“传神史剧”，写历史题材作品时并不十分拘泥于历史细节，但是具体到顾贞观和吴兆骞之间这段感人至深的交往，实无必要有太多的调整与改动，它的戏剧性已经足够。因此，《知己》可能是郭启宏的历史题材剧作中最接近于史实的一部。然而，他依然通过新的别致的处理，给了这一题材新的生命。郭启宏没有为题材所束缚，没有去着意渲染顾吴之间的交往，为这对文人知己的情谊深长唱一曲廉价的赞歌，或者更准确地说，他虽然以“知己”为剧名，却要让这份知己之情经受残酷的考验，他要让这份知己之情经受背叛与亵渎，同时更要写出文人的堕落。

　　郭启宏之所以不满足于正面写顾吴的交情，当然是由于他不满足于简单化地写遭遇国族巨大变故时文人的相知相助，写他们的孤傲与反抗，是因为每个时代的优秀作家都必须回应时代的诉求，郭启宏要站在当下，写出对这个时代的洞察和棒喝。

　　在历史上，文人形象的形塑，一直是通过先秦的屈原、魏晋的竹林七贤，唐代的李白、宋代的苏东坡、辛弃疾和明代的李贽等等这个序列而完成的；中国文人最典型的自我定位，就是在昏君奸臣统治下的怀才不遇和面对强权凌辱时的桀骜不驯。在戏剧舞台上同样并不缺少类似的表达。从《屈子行吟》《击鼓骂曹》《李白醉写》《林冲夜奔》直到新时期的经典剧作京剧《曹操与杨修》，都是文人风采的舞台范本。这一大批深受民众欢迎的戏剧杰作，不仅仅留下了诸多感人至深的文人形象，而且更在建构社会核心价值观的过程中，起到难以估量的积极作用。择取历史的典型并且通过艺术的手段营造社会价值，本是人类文化进取向上之要义，但我们所需要知道的是，历史的真相远比艺术丰富复杂，甚至更残酷。以历史上的文人为例，自唐宋科举取士，文人就在中国社会统治阶层中占据着最重要的位置，无论帝王的权力多大，朝中有多少宦官，全社会的实际治理主要是由文人承担的。因此，假如没有相当多奴颜婢膝、卑鄙委琐和趋炎附势的文人为虎作伥，社会的堕落与腐败，就完全没有可能。揭示这样的历史事实，当然并不是为了说明历史上那些着力塑造文人风骨的佳作都是谎言，而是说，尽管历代文人都不同程度地深受文学艺术所塑造的文人风骨之熏陶，但现实社会对人的改造与异化，没有哪个群体可以幸免，社会的堕落与腐败，文人群体也难辞其咎。所以，我们可以超越历史上对文人单向度的描写，可以有对历史与当下的文人的另一种描述与认知。我相信这就是郭启宏的意图。

　　郭启宏要写出另一种文人，通过他对数十年的中国社会现实的刻骨铭心的深刻体会与思考，写文人的堕落；而且他不仅要写出另一种文人和文人的另一面，更要写出那些在理想与现实的博弈中，文人的两种人格模式如此迅速切换的社会根源，揭示其背后摧毁文人的精神支柱的罪恶渊薮。为了实现这一目标，郭启宏对题材做了最重要的改动，那就是创造了不属于历史而属于他的《知己》的吴兆骞和宁古塔。

　　戏里吴兆骞从宁古塔归来后的堕落，是剧中最具情感冲击力的一笔，然而这个细节似乎于史无据，全出于编剧者虚构；其实原剧本还有另外一笔——结局时纳兰明珠被参倒台，吴兆骞迅速抛弃了明珠，倒向了另一位高官。如果吴兆骞地下有知，恐怕不能接受郭启宏对他人格这样的改写。

　　如果确实如此，那么，郭启宏是将自己的日常生活中的经验体会和现实关怀注入了历史。要为吴兆骞的沦落寻找依据，编剧还需要另一个重要的虚构，那就是环境的虚构，是对吴兆骞的流放地宁古塔的重建。

　　剧中的宁古塔虽然在地理上就是现实社会中实际存在的宁古塔，然而其格局与意义均大不相同。吴兆骞在宁古塔的日子过得如何，有他的信件为依据，所谓“塞外苦寒，四时冰雪，鸣镝呼风，哀笳带血，一身飘寄，双鬓渐星。回念知己，遥不可及，心智渐摧，生不如死……”然而，如果要较真起来，这是文学而不是记事。历史上流放宁古塔的文人并不是去做苦力，其实比较接近于屈原被放逐那样的惩罚，只是要把他们抛到远离政治权力和文化中心的边陲，斩断他们的进取之路和施展人生抱负的幻想；吴兆骞在那里所需要承受的精神层面上的孤独，实已远超身体上的痛楚。但是，如同历史上苏武牧羊的故事背景曾经被大幅度改写一样，编剧需要强调与渲染宁古塔的自然环境之恶劣和管制者之残忍。在郭启宏笔下，宁古塔具有超越历史与地理的内涵，在戏里具有特定的象征意义。

　　吴兆骞其人和宁古塔其地，由此在《知己》里拥有了全新的形态。这是戏眼。话剧《知己》的重点不是文人间的友情，而是文人在人格上遭受精神与肉体双重摧残时的境遇与变化。恰是在这里，倾注了作者郭启宏基于现实的无限哀恸与悲悯。通过这样的延伸，话剧《知己》无疑可以称为新世纪戏剧舞台上最具思想深度的创作，它之所以得到京剧界的青睐，也是理所当然。

二

李宝春改编和自导自演的京剧《知己》由台北新剧团在大陆巡演，李莉改编、李小平导演、陈少云和关栋天主演的京剧《金缕曲》由上海京剧院推出。李宝春和陈少云、关栋天都是当代京剧名家，表演之精彩毋须赘述。而且，两部改编作品在剧本上都达到很高的水平，当然在很大程度上，要归功于郭启宏的话剧原著所提供的思想与文学基础。然而，既然是改编，京剧版与话剧版肯定会有很多差异；其实，两部京剧作品之间，也有很大的差异。

　　京剧版与话剧版的区别首先在人物重要性的安排上，两部京剧改编本都不约而同地把吴兆骞放到了角色的第一顺位上。仅仅从演员的安排就可以看出，台湾版的京剧《知己》，主演李宝春饰演的不是顾贞观而是吴兆骞；同样，上海版的京剧《金缕曲》里，陈少云饰演吴兆骞，关栋天饰演顾贞观。就算当下的京剧行已经不像从前那么多的规矩，仅就戏份而言，吴兆骞亦不输于顾贞观多少。

　　在话剧版的舞台呈现中，表面上看，冯远征饰演的顾贞观当然是第一主角。全剧中吴兆骞露面的机会很少。更有意思的是，在话剧版中，顾贞观和吴兆骞这两位“知己”除了剧中在顾贞观的想象中他们曾经有过一次虚幻的相遇以外，只有一次照面，这次照面，恰恰就是让多年矢志营救吴兆骞的顾贞观受到难以承受的打击的最不堪的一幕。然而究其底里，要说话剧版里最重要的戏剧人物是吴兆骞，也不为过。郭启宏的才华恰恰表现在这里，他能够让全剧中的所有人物，都围绕这位只出场寥寥数次的人物展开，是吴兆骞的命运及其人格的演化而不是任何其他人物主导着戏剧的走向。只能直接让吴兆骞走到前台，面向观众完整地展示他的精神历程，究竟是低估了观众的智商，还是改编者缺乏足够的自信？如果延续这样的思路去评价，那么，两部京剧改编本显然先输了一局。

　　但是我们不必这样刻薄。郭启宏不想或者说不必直接在舞台上展示吴兆骞变节的过程，是由于知识分子集体堕落与沦丧的过程，对他而言是人生数十年里刻骨铭心的记忆，他看到过太多知识分子在逆境中各式各样的蝇营狗苟，历历在目，无须回想，点点滴滴尽在心头。“那层出不穷、花样翻新的谄媚、倾轧、猥琐、骄狂，既自轻自贱，又趾高气扬，岂止一个两个文人！”因此用侧笔写吴兆骞的变节而游刃有余。然而李宝春和李莉并没有这样真切深刻的人生体验，所以京剧版要让吴兆骞走到前台，给予这个人物更多的施展空间，只有如此才有可能让观众、其实首先是让他们自己认同吴兆骞的转变。直接表现吴兆骞变节的过程，当然完全在改编者选择权限之内，关键只在于改编者为什么要让吴兆骞更多地走到前台，还有走到前台的吴兆骞的表演，是否达到了改编者的目标。

　　李宝春用了完整的两场戏，尽情地展现了吴兆骞在宁古塔的遭遇和改变。它勾连起了清初年间汉族文人遭受集体凌辱的创伤记忆。李宝春把郭启宏话剧版里作为背景潜藏内心的感受直接搬到了舞台上，丰富了《知己》与时代的关联，这是他在艺术上的成就和功绩。

　　如果按这样的思路看，上海版李莉的改编未免有其不足。在李莉的改编本里，吴兆骞的文人风骨之所以被摧毁，是由于那些奉朝廷之命在宁古塔“改造”吴兆骞的官兵把他的妻儿一并驱赶到宁古塔，“贤妻幼子来追随。丈夫豪气顿消散，为家人，我必须挣扎再活一回”。尽管这仿佛是在写顾贞观的梦境，却是编剧对吴兆骞性情转变的最重要的解释。这位恃才自傲的文人，不忍见妻儿一同受苦，精神防线瞬间崩溃，人格迅速从高峰跌落到低谷，于是就有了令顾贞观心碎也让观众震撼的堕落。这理由当然显得太过单薄，无从支撑题材的厚重，尤其是削弱了原著的精神反思的力度。在这里，郭启宏的以虚代实的写法比李莉以实掩虚的写法，显然更为合适；而李宝春的处理虽然完全走向实写的路子，但由于他恰当地将郭启宏的历史叙述引向了现实的情境，至少保持了原著的宏大格局。

　　话剧《知己》除了顾贞观和吴兆骞这两位主角，还顺便描写了其他多位配角。无论是纳兰明珠还是安图，或是徐乾学等一干汉臣，包括茶馆里的几位闲客，虽用墨有多有少，无不栩栩如生。至于纳兰家的那位“扬州瘦马”云姬，算是顾吴关系之外的一抹补色。她和顾贞观之间当然是有感情的，这是顾在京城枯燥生活的一点慰藉。

　　两个京剧改编本在次要人物的设置上，和原著大同小异，唯有剧中最重要的女性角色云姬，值得特别提出讨论。京剧舞台上缺了女性角色，不免显得太单调，当然，这不是艺术的理由。

　　李莉笔下的云姬戏份更重，有更多表现机会，她在全剧六场戏里，给了云姬和顾贞观几乎一整场，不仅是为了让云姬倾诉衷肠，更让云姬从自己的经历出发，成功地劝说顾贞观，激起他对吴兆骞的悲悯之情。在她的改编本里，云姬的身份变了——她曾经沦为娼妓，幸遇纳兰公子为之赎身，才出现在纳兰府里。云姬这个新身份的设计不算好，至少比不上原著好。问题并不在于云姬那段对顾贞观的深情劝说是否符合一位妓女的身份，从原著到改编本，云姬是官宦人家出身这一点始终得到强调，所以她知书识礼的教养并不缺乏。问题是云姬既然曾经是妓女，那么纳兰公子的行藏里，除了诗词，又可以添上风流一笔了，不过纳兰性德把云姬从妓院买回家后，放在哪里呢？夫人房里当然是不能放的，她没有这样的资格；假如留置在自己房中，那就不见得合适再让她去伺候顾贞观，除非他早就预见到会有这位塾师出现。我们且把这看成这位女编剧知识上的盲点，暂且不加追究，不妨多从戏剧的角度，肯定这一改动的价值。就在顾贞观遭受着人生最大挫败，看到他用二十多年光阴救回的吴兆骞沦落得令人如此不齿，顿觉半生心血付之东流时，云姬勇敢地披露了她的人生经历中曾经有过的不光彩，她要用这开解顾贞观，说明人生终究不免有不由自主的时候，身居局外的人们假如只知占据道德高地谴责失足者，不免少了些厚道。如果放在现实生活中，我不知道这样的说辞是否足以打动顾贞观，我们很难判断，如果用同样的标准衡量，娼寮卖笑的女人和趋炎附势的文人，哪一类行为显得更为堕落；在戏里顾是被打动了，云姬的形象也因此得以升华。让云姬如此揭开自己经历中的伤疤，无疑是残酷的，但放在此情此景中，导致了剧情又有进一步发展，在原著几乎要收束处又宕开一层波折，戏剧效果强烈。如果不嫌她在戏里节外生枝，这一改动，写出了一个比原著更鲜活亮丽的云姬。

三

戏剧终究要寓褒贬于故事和人物中，无论是话剧《知己》还是两个京剧改编本，对顾贞观与吴兆骞的情感取向，均一目了然。无论我们为吴兆骞人格沦落寻找多少原因、做多少解释，都不能放弃基本的是非判断。郭启宏的原著多少有些摇摆不定，他似乎想要通过顾贞观体现他对吴兆骞的谅解，但又唯恐因此减弱了对清初的政治环境令文人异化的控诉的力度，毕竟吴兆骞的堕落程度和环境令人室息的程度是成正比的。

　　那么，两个改编本取什么态度呢？

　　李宝春是不原谅吴兆骞的。不仅不原谅，在他的版本结尾处，吴兆骞还表现出他丑陋的另一面，那个在纳兰明珠和徐乾学等高官面前卑劣猥琐的吴兆骞，原来还有另一张市井小人的脸孔。如同话剧一样，李宝春的改编本的开场与结局都是同一家茶馆。在这里，流放归来后的吴兆骞，突然得知因文章得宠于皇上而被授职，意识到命运已经出现根本的改变，少不得有飞黄腾达的前程。前一刻他还在巴结相府总管安图，瞬间就摆出一副官大人的架子——真所谓“一阔脸就变”，现在他是“爷”，安图毕竟是奴才。这是对吴兆骞这类人物的另一种理解，李宝春避开了所有对吴兆骞可能有的同情和理解，这样的吴兆骞，当然只配唾骂。

　　李莉反向而行，她试图给吴兆骞更多的同情。她不忍心让异化了的吴兆骞一直沉沦，同样是通过顾贞观的视角，她希望找到吴兆骞从人格泥淖中重新站起来的可能性与依据。她的改编本甚至有一个略显突兀的惊人之笔，那就是吴兆骞对顾贞观的反诘。相对于郭启宏和李宝春，李莉改编本里的吴兆骞并不只是被动地悔罪，他也有一时爆发的勃然大怒，竟痛骂顾贞观：“你……混蛋！骂一声顾贞观你心乏良善，写就这《金缕曲》伤人心肝。假借诗词装悲悯，将人伤痛细把玩。兆骞纵然是猪狗，何需你，牵往世上供笑谈！”剧中这一笔让顾贞观触动，他不是因吴兆骞的痛骂而反省自我，而是觉得吴兆骞既然还能有这样的痛骂，说明他的血性还在，良心还未曾全然泯灭，“压不死的人心比天高”。假如我们从心理学的角度，把吴兆骞这段恼羞成怒的痛骂，看成是他完全处于道德劣势时的心理防卫，似乎更加适宜，毕竟即使用放大镜检视《金缕曲》全词，也找不到作者有把他人痛楚当玩物的半点意思。任何人都无法从他笔下“便归来，平生万事，那堪回首”里读出丁点嘲讽，况且他还在自我责备：“十年来，深恩负尽，死生师友。”在这里，为吴兆骞写了这段纯属强词夺理的唱词的李莉，接着还让顾贞观唱道：“你在那，萎缩形下藏桀骜，我也曾，屈膝低眉隐节操。”如此，他和吴兆骞对对方行为的评价竟然真取得了一致——仿佛他真的有什么过错似的。但这样的处理恐怕是观众不易接受的，因为是非在这里模糊了，混淆了，甚至颠倒了。顾贞观的屈膝和吴兆骞的屈膝，纵然具备形态上的相似，目的与性质却截然不同，实不可同日而语。而顾贞观在吴兆骞的反击面前不愠不怒，反而面露欣喜之色，未免宽忍得有些过分，人到了这般地步，厚道和虚伪之间的分寸是很难把握的。这样的反应模式，同样在这部戏里，两度出现在纳兰明珠身上，那才是一位老谋深算的政客之所为，用在顾贞观身上，只能说是矫情。

　　那么，郭启宏如何在顾吴关系中，尽可能体现出正确的是非观呢？他通过顾贞观倾注了对吴兆骞巨大的悲悯，尽管顾贞观与吴兆骞已经割席绝交，他也仍努力地要予吴兆骞“了解之同情”，他要为遭受世人唾骂的吴兆骞缓颊，“沧海桑田，世事难料……宁古塔是个摧毁志气的地方，是个剥夺廉耻的地方，宁古塔把人变成牛羊，变成鹰犬！如果你我都在宁古塔，谁能保证自己不是畜牲？”

　　无论在哪个时代，都难免要有人堕落。人在堕落时最便捷的托辞，就是将之归因于环境。郭启宏也不能免俗，在他的想象中，宁古塔的吴兆骞，“活着”已经是最大的幸运，人格的沦丧与玷污大约总是不得已罢，“问人生到此凄凉否？”这既是顾贞观之问，同时也可以当成郭启宏之问。在郭启宏看来，读书人终应该有所追求，不能只满足于“活着”，这固然是正确的，虽基于他数十年对中国知识分子之精神历程的认识，却终显消极。而身处逆境，就像剧中吴兆骞炫才的那首诗：“一片寒微骨，翻成面面心。自从遭点染，抛掷到如今。”用这诗吟咏骰子，确是生花妙笔；兼之借喻妓女，更翻出一层意思；但郭启宏当然还要把它用作文人自况。千百年来，文人的自怨自艾不绝如缕，但是我们真的不能更积极、更健康和更客观地认知把握知识分子的社会存在及价值吗？当然可以有。文人在逆境中的自我选择同样如此。

　　话剧《知己》里的吴兆骞说：“在宁古塔时候，我总在想，每个人都有两颗心，一颗叫主子，一颗叫奴才，平常时候是不用取舍的，到了肯节儿时候，不选择不行了！你说该咋办？”这是吴兆骞的万般无奈，其实又何尝不是吴兆骞的悲剧之所在？人其实还可以有第三颗心的，既非奴才的心，也非主子的心，只是一个平凡和正常人的心。

　　李莉的改编本里就有这颗心。李莉的《金缕曲》主旨多取自郭启宏的话剧《知己》，但是比后者多了一点至关重要的内涵，她通过顾贞观表达了一种她认为正确的人生观，“于世事定要正取直求”是顾贞观做人的信念，同时也是《金缕曲》给我们提供的做人的基本原则。而这样的信念或原则，无关乎顺境或逆境，只是自我期许的担当和责任。（所以她并不认同吴兆骞把沦落全归之于无奈的，可惜话剧版中删去了顾贞观、也是李莉对吴兆骞最透彻的质问：“无奈着逆来顺受、无奈着忍辱负屈、无奈着卑鄙无耻，倘若人人皆都如此无奈认命，这世道谁来改观？这人心如何修持？”她是追求“身坠地狱，心向高天，人陷污浊，情追白云”的）人生在世，终有所欲，能以“正取直求”自律，并不算多么高大上的理想和原则。但是，有它就够。因此，即使身处浊世，文人，甚至普通意义上的人，终究也不是完全没有依然保持自己一份清白和尊严的选择，明乎此道，人生就不是只有凄凉，始终有一线光明在。李莉的改编本虽有诸多可议之处，但是她传递了这种积极且健康的人生观，而按我和她多年交往的感受，她之所以能够在戏里这样写，首先是由于她在生活与创作中也确实在实践这一信念和原则。

　　话剧《知己》及两个京剧改编本，是近年来不多见的正面讨论文人/知识分子命运的重要剧目。文人/知识分子的命运，在很大程度上与中华民族的发展进程相关联，历史的经验与教训都十分丰富而深刻。在上海京剧院的版本中，关正明的鼓板清洌激越，时而如春雨泼洒，时而如水银泻地，如同《知己》洞察历史与人性的烛照。但愿有更多这样的杰作，让民族戏剧更具思想深度和精神力度。

　　傅 谨：中国文艺评论家协会副主席、

　　中国戏曲学院教授

　　责任编辑：杨明刚